a) Begriff der Literaturwissenschaft

„Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte?“
Gegen diese Nachbildung der berühmten Schillerschen
Fragestellung meldet sich sogleich ein sachliches Bedenken: es ist unbestreitbare
Tatsache, daß man gar nicht Literaturgeschichte studieren
kann in demselben Sinne, wie die Universalgeschichte als
Gebiet wissenschaftlichen Studiums betrachtet werden darf.

Freilich ist nicht zu verkennen, daß auch auf die eigentliche
Beziehung der Schillerschen Frage heute ein anderes Licht fällt als
damals, da sie gestellt wurde. Inwieweit kann man heute überhaupt
noch Universalgeschichte studieren oder gar erforschen? Die Ausbreitung
selbsterworbener Kenntnisse eines einzelnen über das ganze
Gebiet der Weltgeschichte ist durch die Unermeßlichkeit des Raumes
wie durch die nach vorwärts und rückwärts reichende Ausdehnung
des zeitlichen Umfanges neuerdings weit mehr behindert als vor
150 Jahren. Hinzugewachsen sind vielleicht ebensoviel Jahrtausende
am Anfang als Jahrzehnte am Ende, und mindestens ebenso viel alte
Kulturen sind entdeckt, deren Sprachen teilweise noch der Entzifferung
harren ─ wie sollte solche Unendlichkeit aus einem Blickpunkt
zu überschauen sein? Die schwere Zugänglichkeit und der verschiedenartige
Charakter der primären Quellen, sowohl was äußere [2]
Erreichbarkeit als sprachliches Verständnis betrifft, macht die Aufteilung
in einzelne Forschungsgebiete unerläßlich. Es gibt Geschichten
der Zeitalter, der Erdteile, der Kulturkreise, der Völker, der
Staaten, der Städte, der Stände. Wenn deren Ergebnisse zusammengetragen
werden, so bleibt dem universalen Überblick eigentlich nur
die Feststellung gleichartigen oder gegensätzlichen Verlaufs, die Beobachtung
typischer Entwicklungsstufen und die Erkenntnis historischer
Gesetze als ein Knäuel von Forschungsaufgaben übrig, so daß
Universalgeschichte in Geschichtsphilosophie übergeht.

Wenn nun eine universale Literaturbetrachtung denselben Weg
gehen will, so gelangt sie zu gleichem Ziel: Literaturgeschichtsphilosophie.
Vermißt sie sich wirklich, die ganze Menschheitsliteratur in
geschichtlichem Zusammenhang schauen zu wollen, so tritt sie vor viel
unüberwindlichere Schwierigkeiten, als sich der Universalgeschichte
entgegenstellen. Einmal muß sie für die Erschließung der Zusammenhänge
eine Universalgeschichte voraussetzen oder deren Arbeit noch
einmal leisten; weiter aber sind es auf ihrem eigenen Gebiet nicht
allein die Quellen, sondern die Ereignisse selbst, die verschiedenste
Sprache reden. Die Ereignisse sind auf diesem Gebiet nicht Taten
und Begebenheiten, sondern Texte, die wiederum ihre Quellen
haben. Diese Texte sind nicht kurzgefaßte Urkunden, deren Wert
bei kritischer Schulung verhältnismäßig rasch zu durchschauen ist;
sie sind auch keine Gemälde, die von geübten Augen schon mit einem
Blick in charakteristischen Wesenszügen erfaßt werden können. Der
Totaleindruck jedes großen literarischen Kunstwerkes, der für persönliche
Beurteilung nicht entbehrt werden kann, braucht für seine
erste Herstellung schon Wochen und Monate des Lesens, ohne daß
von tieferdringendem Verstehen die Rede ist, und das letzte Durchdringen
kann die Aufgabe eines ganzen Lebens bilden. Vor allem setzt
die Aufnahme des Inhalts wie der Form bei jedem einzelnen literarischen
Werk die Beherrschung seiner Sprache voraus, der Sprache
eines Volkes, eines Zeitalters, einer Persönlichkeit. Die Literaturdenkmäler
sind nicht allein eingebettet in eigene Kulturzusammenhänge,
aus denen allein ihr Werden und Wesen zu verstehen ist, sondern
das Wortkunstwerk offenbart das Geheimnis seiner Form in
vollem Umfange nur dem, der das Wort in seinem ursprünglichen
Schöpfungsgehalt zu vernehmen und zu deuten vermag.

So kommt es, daß das, was man studieren kann, nicht allgemeine
Literaturgeschichte heißt, sondern Altertumswissenschaft oder Orientalistik,
und daß es für die neuere Zeit in Germanistik, Romanistik,
Anglistik, Slavistik und andere Gebiete zerfällt. Jedes der genannten [3]
kulturkundlichen Fächer schließt eine oder mehrere Literaturgeschichten
in sich. Die Teilung aber bedeutet nicht etwa erstarrte, durch
äußere Bedingungen wie Prüfungszwang und Berufsrücksicht am
Leben erhaltene Hochschulüberlieferung, sondern sie ist naturgegeben
durch die Bindung jeder Literatur an eine bestimmte Sprache, die für
sie Mutterboden, Werkstoff, Lebensform, Daseinsgrundlage darstellt.

Wenn man mit außerordentlicher Anspannung mehrere dieser
philologischen Fächer im Studium vereinigen will, so können sie doch
kaum zu gleichem Recht kommen. Noch weniger ist es dem Forscher
gegeben, auf allen Gebieten eigene vorwärtsdringende Arbeit zu
leisten. Schon der Sprachkenntnis und noch mehr der Literaturbeherrschung
sind physische Grenzen gesetzt. Wohl gab es einmal
das Wunder Giuseppe Mezzofanti, der am Ende seines 75jährigen
Lebens einer Kenntnis von 58 Sprachen mächtig war; er konnte sie
sprechen und ihre Grammatik verstehen; aber in ebenso vielen Literaturen
sich Belesenheit erworben zu haben, dieser Leistung konnte
er sich nicht rühmen. Es gab eine philologische Genialität wie die
von Eduard Sievers, der sich zutraute, auch in Sprachen, die er nicht
verstand, das Echte und Verfälschte einer Überlieferung herauszuhören
mit den von ihm entwickelten Mitteln der Schallanalyse; aber
den Geist dieser Sprachen und Literaturen zu ergründen, dazu hätte
nicht so sehr die Fähigkeit als die Einstellung und Lebensdauer gefehlt.
In dem betagten Münchener Anglisten Josef Schick gibt es
einen Forscher, der alle Sprachen und Schriften des Orients, in denen
etwas von der Hamlet-Sage Zusammenhängendes überliefert ist,
eigens erlernt, um diese Texte in ihrer ursprünglichen Form mit
philologischer Gewissenhaftigkeit seinem „Corpus Hamleticum“ einzuverleiben;
aber diese Energie verschwendet ihre Stoßkraft in
einseitiger Richtung. Es gibt französische Literaturhistoriker elsässischer
Herkunft und Schweizer von interkantonaler Zugehörigkeit,
die durch mehrere Muttersprachen begünstigt sind. Auch in Arturo
Farinelli haben wir einen Forscher, den der Gang seines Lebens
und seine Begabung befähigten, sowohl die germanischen als die
romanischen Literaturen in ihren Sprachen mit bewundernswertem
Gleichmaß zu beherrschen. Aber das ist der höchste heute erreichbare
Umfang, und gerade Farinelli hat sich aufs entschiedenste
gegen die Möglichkeit einer Weltliteraturgeschichte erklärt: „Alles
Wirkliche hat ja sein Maß, all unser Forschen eine Beschränkung.
Nicht nach der Weite, sondern nach der Tiefe müssen wir streben;
nicht die unbegrenzte äußere Welt, sondern das unbegrenzte Individuum
sollen wir ergründen. Wozu die endlosen Gräberstätten der [4]
Menschenkultur mit neuen Gerippen bereichern? Richten wir getrost
unseren Blick nach dem Innern. Nur im Labyrinth der Menschenbrust
regen sich die Fluten des ewigen Lebens.“

Noch um die Mitte des 19. Jahrhunderts, als die sogenannte Neuphilologie
erst im Entstehen war, gab es Lehrstühle an den deutschen
Universitäten ─ und in kleineren Ländern gibt es sie wohl heute
noch ─, die mit Deutsch, Englisch und den romanischen Sprachen zugleich
belastet waren. Bei Erfüllung dieser Lehrverpflichtung konnte
es sich eigentlich nur um die verschiedenen Grammatiken und damit
zusammenhängende Textinterpretation, aber nicht um Literaturgeschichte
handeln. Je mehr sich aber nun die Literaturgeschichte
von der Sprachwissenschaft loslöste, indem sie eigene Forschungsaufgaben
in Angriff nahm, desto mehr mußte ─ so paradox es zunächst
klingt ─ ihre Bindung an die Sprache, nämlich an ein bestimmtes
Sprachgebiet sich festigen. Und diese naturgegebene philologische
Bindung scheint das weitere wesentliche Hindernis einer
allgemeinen Literaturgeschichte zu bilden.

Es gibt allerdings einen Weg des Vorwärtskommens zwischen den
einengenden Gattern, wenn man sich auf den großen Verkehrsstraßen
hält, die den Austausch zwischen den voneinander getrennten Gebieten
vermitteln. Man kann den Verkehr selbst zum Gegenstand
der Beobachtung machen, wenn man das Übersetzungswerk der verschiedenen
Nationen und die damit verbundene Vermittlung von
Ideen, Motiven und Stilformen als besonderes Forschungsgebiet betrachtet.
So wäre, wenigstens in gewissen Zeitaltern, im Mittelalter,
in Renaissance, Barockzeit und Aufklärung, zu einer europäischen
Geistesgeschichte auf dem Boden gemeinsamer Literaturgeschichte
zu gelangen.

Eine völlige Gleichschaltung aller Gebiete in einer Hand ist indessen
nicht nur durch den Umfang des Stoffes ausgeschlossen, sondern
auch durch die Lagerung der verschiedenen Ebenen. Jene Vogelschau
ist nicht durchführbar, die einmal der junge Herder von dem Geschichtsschreiber
verlangen wollte, „er schreibe als auf einer Wolke,
von welcher er die Nationen vor sich wegziehen lasse“. Der Geschichtsschreiber
kann nicht in Wolkenkuckucksheim wohnen; er kann
sich so wenig wie die Kunst, die er erforscht, losreißen von den
Wurzeln der Volks- und Zeitgebundenheit; er kann nicht allem gleich
nahekommen oder gleich fernbleiben; der archimedische Punkt dafür
ist nicht zu finden. Das Gebiet der Altertumswissenschaft ist räumlich
und zeitlich entlegen; die alten Sprachen sind, wenn nicht tot,
so doch in sich abgeschlossen. Wenn ein Einleben in die Welt des [5]
Altertums von der Gegenwart aus möglich ist, so können die ewigen
Menschheitsideen, die von da aus in die moderne Welt übergingen,
Führer sein auf dem Weg in ihre Heimat; aber diesem Abhängigkeitsverhältnis
fehlt jede Gegenseitigkeit, es sei denn, daß in
rassischer Urverwandtschaft eine gleichartige Disposition erblickt
werden darf. Die neueren europäischen Sprachen dagegen stehen
nicht nur in Verwandtschaft, sondern in zeitlicher Gemeinschaft,
bewegt von den gleichen geistigen Strömungen, die in ihnen zu
verschiedenartigem Ausdruck gelangen. Bei der Wechselwirkung
des lebendigen Austausches von Ideen, Erlebnissen und Formen ist
ein Reisepaß, der den Zugang in die Nachbargebiete eröffnet, leichter
beschaffbar. Dem steht endlich die freie Bewegung im Bezirk
der eigenen Sprache und des eigenen Wesens gegenüber. Das Bürgerrecht
im geistigen Raum des eigenen Vaterlandes ist eine Gnade, die
jedem in den Schoß wirft, was er im anderen Lande erst mühevoll
erwerben müßte, aber es schließt zugleich die Pflicht strengeren
Arbeitsdienstes in sich. Wird der lange Anmarsch erspart, so kann
um so unmittelbarer der Aufstieg zu den Gipfeln erfolgen und zu
den Quellen, aus denen die Ströme des geistigen Lebens herniederfluten.
Es ist freilich ein Weg, der wie alles Steigen das Herz in
Anspruch nimmt.

Hat die Nationalwissenschaft von vornherein im Gegensatz zu den
anderen Philologien ihren Ansatzpunkt mehr im Innern, so hat sie
dafür auch die Pflicht, um so tiefer ins Innerste vorzudringen. Das
letzte Ziel, die Erschließung des eigenen Menschentums aus seiner
geistigen Welt, ist nur dem Bewußtsein eigener Zugehörigkeit erreichbar;
an der Deutung der Dichtung als höchsten Ausdruckes nationalen
Lebens und an der Erkenntnis ihres Zusammenschlusses zu einer
rassisch gegründeten und im Lauf der Geschichte schicksalsmäßig
vollendeten Einheit muß nicht nur Kenntnis, sondern Selbsterkenntnis
beteiligt sein. Das gilt für die Arbeit des deutschen Germanisten
ebenso wie für die des englischen Anglisten, der französischen, italienischen,
spanischen Romanisten oder der polnischen, tschechischen,
russischen Slavisten.

In keiner Weise soll damit die erprobte Leistung deutscher Anglisten,
Romanisten, Slavisten oder englischer, französischer, italienischer
Germanisten herabgesetzt werden. Ihnen liegen in vieler Hinsicht
weit schwerere Aufgaben ob, die vielleicht hie und da noch
größeres Verdienst in sich schließen. Die Erforschung fremder Literaturen
hat andere Ansatzpunkte schon dadurch, daß die Grundvoraussetzungen
sprachlichen Verstehens mühsamer zu erarbeiten sind. Der [6]
Gast des fremden Landes, der sein wesentliches Arbeitsmaterial dort
findet, kann durch Einleben und Einfühlen in Kultur und Denkweise
künstlich ─ oder sollen wir sagen: auf wissenschaftliche Weise? ─
sich einen Ersatz jenes liebevollen Heimatgefühls verschaffen, das
natürliche Voraussetzung des Verstehens bildet. Der gleichwohl auferlegte
Abstand befähigt wieder in mancher Beziehung zu einer umfassenderen
Sicht. Aus der Ferne können Einheiten, Zusammenhänge
und charakteristische Züge erkannt werden, die nationaler Befangenheit
vielleicht verborgen bleiben. Das Verhältnis ist ungefähr das
gleiche, wie das zwischen menschlichem Sichselbstverstehen und
Fremdverstehen, wobei eines die Voraussetzung und den Maßstab
des andern darstellt. Wie man fremde Sprachen nur von der
Muttersprache aus lernen kann, so ist auch ein Eindringen in fremde
Literaturen nur von der eigenen aus möglich. Beidemal aber
schärft sich Gehör und Blick sowohl für das Fremde als für das
Eigene. Entwickelt sich vom Boden der eigenen Kultur aus eine
strengere Kritik am Fremden und umgekehrt von der fremden Kultur
aus am Eigenen, so verdient das, selbst wenn es Mißverstehen
bedeutet, auf der anderen Seite Beachtung, und wenn es zu richtigem
Verstehen gelangt, bringt es um so höheren Gewinn. Das
Bewußtsein, von anderer Seite verstanden zu werden, reizt und
steigert die Selbsterkenntnis, so daß sich ein fördernder Ausgleich
zwischen der fremden und der eigenen Beurteilung herzustellen
vermag:

Ein Beispiel solcher Wechselwirkung ist etwa Lessings Kritik an der
französischen Tragödie, die nicht nur die Absicht erreichte, Deutschland
von einer lähmenden Überschätzung zu befreien und zur Selbsterkenntnis
zu bringen, sondern die auch in Frankreich für die folgenden
Perioden starken Eindruck erzielte, etwa bis zu Victor Hugos
„Préface de Cromwell“ hin. Die Gegenkritik, die sich schließlich
dort durchsetzte, hat dann wieder die deutsche Wissenschaft zu
einem gerechten Verstehen der Formkunst, die aus dem französischen
Geiste zu begreifen ist, führen können.

Es bleibt aber dabei, daß die maßgebende nationale Literaturgeschichte
jedes Volkes, das eine große lebendige Literatur besitzt,
nur in seiner eigenen Sprache geschrieben werden kann; sie weist der
Wissenschaft sowohl für fremde Betrachtung der eigenen als für
eigene Betrachtung der fremden Literaturen den Weg. Es ist indessen [7]
auffallend, wie selten solche Darstellungen bester Kenner, die
in ihrem eigenen Lande klassische Geltung besitzen, in fremde
Sprachen übersetzt werden. Ganz anders ist es bei philosophischen
oder geschichtlichen Werken und vor allem bei den Dichtungen
selbst. Die nationalen Literaturgeschichten fremder Völker leisten
den Ansprüchen der Leserkreise, die jene fremde Literatur vom
eigenen Standort aus sehen wollen, nicht Genüge. Damit erledigt
sich auch der Gedanke, etwa eine Geschichte der Weltliteratur
dadurch zu gewinnen, daß jede Nationalliteratur von einem Forscher
dieser Nation dargestellt würde. Auch wenn das polyglotte
Sammelwerk schließlich in eine einheitliche Sprache übersetzt
würde, wäre es doch keine Einheit, sondern das, was Ernst
Troeltsch einmal „Buchbindersynthese“ genannt hat: ein Nebeneinander
verschiedener Literaturgeschichten, die keinen Organismus
bilden und nicht ineinander gefügt werden können, weil sie alle
von verschiedenem Standort aus geschrieben sind. Der Standort, der
den Mittelpunkt bildet, ist der des Eigenerlebnisses. Das ist der
Sinn des Goetheschen Ausspruches: „Über Geschichte kann niemand
urteilen, als wer an sich selbst Geschichte erlebt hat. So geht es
ganzen Nationen. Die Deutschen können erst über Literatur urteilen,
seitdem sie selbst eine Literatur haben.“

Jede Darstellung einer fremden Literatur ist eine Art vergleichender
Literaturgeschichte, indem sie bewußt oder unbewußt Maßstäbe
des eigenen Geisteslebens zur Beurteilung heranzieht. Die „allgemeine
Literaturgeschichte“ oder „Literaturvergleichung“, die in
den meisten außerdeutschen Ländern neben den Philologien als
eigenes Hochschulfach gelehrt wird, will mehr. Sie wird in der
Regel als ein Überblick über das zeitgenössische Schrifttum aller
Kulturländer betrieben, also als Literaturkritik und angewandte
Ästhetik. Oder sie erscheint als europäische Literaturgeschichte der
Neuzeit, wobei die eigene Nationalliteratur als gebend und empfangend
so sehr im Mittelpunkt steht, daß das Gebiet sich beinahe
mit Geschichte der Nationalliteratur und ihren Ausstrahlungen
deckt. Beispielsweise überträgt die französische „littérature comparée“
das Prinzip des Völkerbundes auf die Wissenschaft, wobei
die Geltung des Französischen als Verhandlungssprache und die
Anerkennung der französischen Literatur als Repräsentantin des
europäischen Geistes Voraussetzung ist. Gleiches können andere
nationale Literaturgeschichten von ihrem Felde aus ebenfalls leisten,
z. B. hat Adolf Bartels für eine allgemeine Literaturgeschichte die
Beziehungen Goethes zur Weltliteratur als Leitfaden benutzt, wodurch [8]
ihm eine stoffliche Beschränkung auferlegt war. Wieder nach einer
anderen Methode hat das Ehepaar Chadwick in Cambridge ein riesig
angelegtes Werk „The growth of literature“ begonnen, das die typischen
Entwicklungsstufen der griechischen, irischen und altgermanischen
Dichtung vom heroischen Zeitalter an in Parallele setzt, um
dann auf russische, jugoslawische und altindische Literatur zu kommen.
Der vorläufig unübersehbare Plan beschränkt sich (unter Verzicht
auf Ostasien) auf die den Bearbeitern bekannten Literaturen und
verzichtet damit auf den Anspruch universaler Literaturbetrachtung.

Bei der allgemeinen Literaturbetrachtung, die sonst vornehmlich
in den angelsächsischen Ländern unter dem Namen „literary
criticism“ als eigene Wissenschaft betrachtet zu werden pflegt,
ist die Übersetzung fremder Dichtungen den Originalen der
eigenen Literatur gleichgeordnet. Daraus ergibt sich mit Notwendigkeit
eine Auslese, für die die Existenz von Übersetzungen,
seien es gute oder schlechte, überhaupt maßgebend ist. So leugnete
z. B. vor 25 Jahren ein als Literaturkritiker angesehener
Professor der Columbia-Universität die Existenz einer neuen deutschen
Lyrik von Bedeutung, weil ihm keine Übertragungen ins
Englische bekanntgeworden seien. Mit gleicher Logik könnte man
behaupten, es gebe in Deutschland keinen Frühling, weil die amerikanische
Reisezeit erst im Juni beginnt.

Wie weit Übersetzungen als wissenschaftliches Material oder als
Bildungsmittel zu betrachten sind, steht dahin. Das Arbeiten mit
ihnen genügt nicht dem fundamentalen Grundsatz, nach dem jedes
Werk in seiner ursprünglichen Gestalt auf Wirkung, Sinn und Wert
befragt werden muß. Aber es ermöglicht wenigstens persönliche
Teilkenntnis und läßt das allerunwissenschaftlichste Verhalten, nämlich
das genügsame Weiterschleppen fremder Urteile und toter Inhaltsangaben,
vermeiden.

Es gibt allerdings Fälle, in denen Hilfsmittel letzterer Art auch von
der Wissenschaft in Anspruch genommen werden müssen, falls nämlich
ein Original verloren ging. Wenn nichts anderes als der unvollkommene
Ersatz zur Hand ist, so bedeutet das für den Literarhistoriker
ungefähr dasselbe und stellt dieselben kritischen Aufgaben
wie für den Historiker der angezweifelte Quellenbericht über ein
unbezweifelbares geschichtliches Ereignis.

Auch Übersetzungen und Bearbeitungen können in solchem Fall
Lückenbüßer sein: man ist dankbar für die arabische Überlieferung
des Aristoteles und für die koptische Übersetzung des Mani als Inhaltsvermittlung
von Lehren, die uns sonst nur entstellt überliefert [9]
oder ganz verloren wären. Für die Literaturgeschichte im besonderen
bedeutet es noch etwas mehr, wenn Sievers aus der angelsächsischen
Genesis die Existenz der altsächsischen Grundlage, einen
späteren Fund vorausnehmend, erschließen konnte, wenn Heusler in
Analogie zur Eddadichtung die deutschen Vorstufen des Nibelungenliedes
rekonstruierte oder wenn Bédier für die französische Literaturgeschichte
das großenteils verlorene Tristan-Epos des Thomas aus
Gottfried von Straßburg zurückzugewinnen suchte. Für ästhetische
Beurteilung aber bietet solcher Ersatz keine Handhabe.

Nun mag sprachliche Unzugänglichkeit des Originals in manchen
Fällen gleichviel bedeuten wie Verlust. Die Inanspruchnahme der
Übersetzung ist dann ein Notbehelf wie für den Kunstforscher Gipsabguß
und Photographie. Aber der Besuch Griechenlands, Spaniens,
Italiens, Frankreichs bleibt dem, der über die Kunst dieser Länder
arbeitet, unentbehrlich, ebenso wie der Geograph nicht mit Landkarten,
der Geologe nicht mit Steinsammlungen, der Botaniker nicht
mit Herbarien und botanischen Gärten sich begnügen kann. Nur vom
Astronomen kann man nicht verlangen, daß er die Sterne, die er erforscht,
selber bereist; er muß sich mit dem Teleskop begnügen. Für
den Literaturhistoriker aber heißt es: „Wer den Dichter will verstehn,
muß in Dichters Lande gehn.“ Das Land des Dichters ist seine
Sprache, und die Sprache ist Ausdruck seiner Volkheit.

Als Organismus ist jede Nationalliteratur nur innerhalb der
Sprache, in der sie west und wirkt, der sie eingeboren ist und die
in ihr geboren wird, zu fassen. Wohl können einzelne Stücke verpflanzt
werden wie die Ableger eines Baumes, der in fremdem
Boden sein verjüngtes Ebenbild erlebt; aber der urwüchsige
Baum bleibt da stehen, wo er in Jahrhunderten gewachsen ist;
er ist mit seinen weitgreifenden Wurzeln durch kein Übersetzungswerk
übertragbar. Noch weniger ist es der ganze Wald, dem er
angehört.

Wenn man den Blumenmarkt aufsucht, der die Austauschprodukte
aller Länder zur Schau stellt, gelangt man auf das Gebiet, das
Goethe zuerst als „Weltliteratur“ bezeichnet hat. Der Schöpfer des
Wortes hat keinen Zweifel gelassen, daß er darunter nicht die Gesamtheit
des literarischen Schaffens der Menschheit verstand, sondern
die jeweilige Zusammenstellung der edelsten und charakteristischsten
Gewächse aller Zonen, verpflanzt auf den gemeinsamen Boden einer
Übersetzungssprache:

Es handelt sich um keinen Wald, sondern um einen botanischen
Garten, der die Fülle vielfältigsten Wachstums in einem alle geographische
Trennung überwindenden Überblick zu genießender Anschauung
und vergleichender Betrachtung übermittelt. Wenn dabei
nach Möglichkeit die Daseinsform jeder Pflanze in einer ihrem ursprünglichen
Wesen entsprechenden Gestalt erhalten wird, so ist es
das Ergebnis eines Zusammengehens von Kunst und Wissenschaft. Je
fremdartiger das Gewächs, desto mehr ist die gärtnerische Pflege
(und ihr entspricht die Kunst des Übersetzers) auf das vorausgegangene
wissenschaftliche Studium der geologischen, physiologischen
und klimatischen Lebensbedingungen, die an Ort und Stelle
zu erforschen sind, angewiesen.

Wie der botanische Garten in Zusammenstellung der ihrem
Mutterboden entrückten Gewächse die räumliche Trennung aufhebt,
so bedeutet das Pantheon der Weltliteratur, das Museum der Übersetzungskunst
eine Überwindung der zeitlichen Trennung. Mit dem
Verlust ihrer ursprünglichen Sprachform sind die literarischen
Denkmäler dem geschichtlichen Zusammenhang, dem sie entwachsen
waren, entzogen. Sie gehören in dieser Form nicht mehr der Geschichte
ihrer eigenen Literatur an, denn sie tragen das Kleid
fremden Schrifttums, innerhalb dessen sie nun gleichfalls ihre geschichtliche
Wirkung ausüben können. Eigentlich aber sind sie durch
Vervielfältigung ihres Sprachgewandes, durch die Zwischenschaltung
zwischen zwei oder mehr Literaturen, durch ihre Erklärung zum übernationalen
Gemeingut überhaupt dem Gebiet der Geschichte entrückt.
Sie sind in ein neues Sein verpflanzt, dessen ewige Dauer indessen
keineswegs verbürgt ist. Die Hauptsache ist die Vergegenwärtigung.
Jede Übersetzung stellt das übertragene Werk auf
die Probe der Gegenwartswirkung seines Gedankengehalts und
seiner sprachlichen Form. Am wenigsten tritt die damit verbundene
Umdeutung in Erscheinung, wenn das übertragene Werk der eigenen
Zeit und einem verwandten Kulturkreis angehört. Je weiter das
Original dagegen räumlich und zeitlich entlegen ist, desto mehr
bedeutet die Arbeit des Übersetzers eine gewaltsame Aktualisierung,
die trotz oder wegen ihrer Gegenwartsnähe in ihrer Willkürlichkeit
schneller veraltet als die Urform, die den ihr eignenden Ewigkeitswert
unveränderlich bewahrt. Übersetzungen müssen im Laufe der
Zeit immer revidiert und erneuert werden und können, weil ihnen
nie die Identität mit dem Original erreichbar ist, immer nur eine
relative Geltung beanspruchen. Schon Cervantes hat die Übersetzung
mit der Rückseite eines flämischen Gobelins verglichen, und Wilhelm [11]
v. Humboldt bezeichnete alles Übersetzen als Versuch zur Lösung
einer unmöglichen Aufgabe.

Wenn ästhetische Kritik, ideelle Deutung der Probleme, Beobachtung
der Technik und des Stils sowie vergleichende Betrachtung
gegenüber Übersetzungswerken ihres Amtes walten, so kann es immer
nur mit dem Vorbehalte geschehen, daß zwischen der Ursprünglichkeit
und dem Betrachter ein fremdes Mittlertum steht, ein mehr
oder weniger durchsichtiger Schleier, dessen Dämpfung vielleicht
durch grellere Beleuchtung aufgehoben wird, der aber notgedrungen
eine verfälschende Färbung mit sich bringt.

Wir wiederholen: alle Literaturgeschichte hat es mit Nationalliteratur
zu tun; sie hat entweder auf dem vaterländischen
Boden oder innerhalb eines bestimmten Kulturkreises einzusetzen.
Trotz dieser Beschränkung darf sie keine Scheuklappen
tragen; sie hat das Auge nicht zu verschließen vor der
gleichartigen Arbeit, die auf anderen Gebieten geleistet wird. Ihr
Blickfeld muß viel weiter sein als ihr begrenztes Arbeitsgebiet.
Isolierung würde geistige Verarmung bedeuten. Die ideelle Möglichkeit
eines Zusammenschlusses der verschiedenen Literaturgeschichten
zu einer Gesamtschau, die dann allerdings nicht mehr rein
geschichtlich sein kann, bleibt im Auge zu behalten. Das wäre gewissermaßen
eine Literaturgeschichte des „Als ob“. Man lese, man
studiere, man forsche, man stelle dar, als ob eine universale Literaturgeschichte
zu schaffen sei. Das imaginäre Ziel, das wie der
Blickpunkt einer ins Unendliche führenden Perspektive im Hintergrund
steht, beherrsche von allen Standorten aus die Einzelforschung.
Sie hat sich einzuordnen einem System, das den strategischen
Grundsatz des Getrenntmarschierens und Vereintschlagens
verkörpert, das in seinen Signalen allen am Werk Befindlichen verständlich
ist, das Generalbaß, Harmonielehre und Notenschrift der
wissenschaftlichen Komposition bedeutet. Dieses System muß seiner
Idee nach allgemeine Literaturwissenschaft heißen; es muß Gültigkeit
haben für das Nächste wie das Fernste, muß jedem einzelnen gerecht
werden und darüber hinaus der Dichtung in ihrer höchsten Ganzheit
verschrieben sein.

Keine Wissenschaft ist ohne Forschung denkbar; aber Forschung
allein macht nicht die ganze Wissenschaft aus. Man muß auch Bildung,
Darstellung, Kritik und Lehre dazu rechnen, die Voraussetzung,
Begleitung, Richtung und Auswertung der Forschung bedeuten.
Ohne den Hintergrund weltliterarischer Umschau, ohne ästhetisches
Urteil, ohne künstlerischen Sinn und Gestaltungskraft, ohne Klarheit [12]
über den Sinn der Arbeit, ohne sich mitteilende Liebe und erwärmende
Überzeugungskraft, die mit der Anleitung neue Aufgaben
stellt, ist alle literarische Forschung zur Unfruchtbarkeit verurteilt.
Dieser ganze belebende Umkreis muß in dem gekennzeichneten
System eingeschlossen sein.

Zusammenfassend können wir sagen: es gibt so viele Literaturgeschichten,
als es Literatursprachen gibt; aber es gibt nur eine
Literaturwissenschaft. Man hat sich zwar in Deutschland daran gewöhnt,
das Wort Literaturgeschichte ganz durch den neuen Ausdruck
zu ersetzen und die „deutsche Literaturwissenschaft“ als Forschungsgebiet
zu betrachten. Man müßte folgerichtigerweise dann auch von
französischer und englischer Literaturwissenschaft sprechen, aber
man tut es höchstens im Sinne der Zunft, nicht des Gegenstandes.

Wie kam es zu diesem Widerspruch? Man wollte der vielverkannten
Poetik einen ebenbürtigen Platz neben der Literaturgeschichte
erobern, indem man beide vereinte. Man glaubte, mit dem ängstlichen
Gebrauch des neuen Wortes eine Abkehr vom Historismus
zu vollziehen und der Deutung des Seienden, des lebendigen Kernes
in seinem ewigen Wert gegenüber der Überbewertung des Gewesenen,
der äußeren Umstände des Entstehungsvorganges und der
geschichtlichen Zusammenhänge zu ihrem Rechte zu verhelfen. Als
ob nicht alle Geschichtswissenschaft der Vergegenwärtigung diente
und jede wissenschaftliche Gegenwartsbetrachtung Geschichte würde!

Man konnte wohl versuchen, eine wissenschaftliche Betrachtung
der Gegenwartsliteratur zu rechtfertigen, indem man die in Anwendung
gebrachte ästhetische, formale, stilistische Kritik als Mittel der
literaturwissenschaftlichen, nicht der literarhistorischen Methode
ausgab. Aber wenn auch Sammlung und Kritik mit durchaus wissenschaftlichem
Ernst betrieben wurde, änderte sich nichts daran, daß
die Eingliederung des Gegenwartswertes bereits den Anfang geschichtlicher
Betrachtung bedeutet, und daß sich in deren Fortschreiten
bald eine andere Beurteilung einstellt. Man braucht bloß einmal die
verschiedenen Auflagen vielgelesener Darstellungen der Gegenwartsliteratur
zu vergleichen, um zu sehen, wie sich nicht Stoff und nicht
Methode, sondern der Standort desselben Betrachters verändert hat.

Früher, und zwar in Jahrhunderten, in denen es noch keinen
Historismus gab, hat man auch von „Naturgeschichte“ als Fach gesprochen.
Nachdem die Bezeichnung „Naturwissenschaften“ sich
durchgesetzt hatte, sind die „Geisteswissenschaften“ gefolgt, aber sie
haben dann wieder einen Zusammenschluß zur „Geistesgeschichte“
vollzogen. Der Ausdruck „Literaturwissenschaft“ kam genau in dem [13]
Zeitpunkt auf, als die großen methodologischen Auseinandersetzungen
zwischen naturwissenschaftlicher und geisteswissenschaftlicher
Begriffsbildung begannen und soviel Raum einnahmen, daß
die Literaturgeschichte selbst fast dahinter zurücktrat. Literatur-
wissenschaft wurde die Methodenlehre genannt, die aus jener
großen kritischen Selbstbesinnung hervorging, und wenn das, was
an Literatur geschichte übrig blieb, nun gleichfalls jenen
Namen erhielt, so wurde es als angewandte Methodenlehre gekennzeichnet.
Manche literarhistorische Untersuchung der letzten Jahrzehnte
ist in der Tat nichts anderes gewesen. Es ist aber nun wohl
an der Zeit, die Begriffe dahin zu klären, daß die einzelnen Literaturgeschichten
als Forschungsgebiete ihren Namen behalten, weil
jede Nationalliteratur als Ganzes allein der geschichtlichen Betrachtung
ihren organischen Zusammenhang erschließt. Die allgemeine
Literaturwissenschaft dagegen stellt die durchsichtige Kuppel eines
Mittelbaues dar, auf den sie alle hinlaufen. Sie gibt ihnen als gemeinsame
Methodenlehre Richtung und Licht.

b) Begriff der Methodenlehre

Wenn die Methodologie der Literaturgeschichte in letzter Zeit, in
Deutschland mehr als in anderen Ländern, beinahe ein eigenes
Wissenschaftsgebiet wurde, das zeitweilig die Forschung selbst aus
dem Vordergrund des Interesses zu verdrängen drohte, so war es
ein Krisenzustand, der kein normales Verhältnis darstellt und nicht
von Dauer sein kann.

Indem wir von Prinzipien einer Wissenschaft sprechen, erwecken
wir den Anschein, als ob Zielsetzungen, Wege zur Erkenntnis und
Anfangsgründe bereits vor der Forschung da wären. Das sind sie
gewiß als Idee: als Forderung und Wille zur Erkenntnis der Wahrheit.
Aber diese Idee wird materialisiert im Stoffe der Forschung;
sie hat erst Gelegenheit, in Erscheinung zu treten in praktischer
Arbeit. So entfaltet sich Methode erst innerhalb der gestellten Aufgaben;
sie wird diktiert durch die Ziele der Wissenschaft und erprobt
sich in ihrer Wirksamkeit durch den Erfolg der Annäherung
an das gestellte Ziel. Methodenlehre ist deshalb in erster Linie
Rechenschaftsbericht der Forschung; sie kann es in dem Maße sein,
daß ein Philosoph der Gegenwart, Nicolai Hartmann, die Methodologie
als Epigonenarbeit bezeichnet hat, die nicht geeignet sei,
Wege zu weisen. Daran ist richtig, daß die Methode von sich aus
keine Ziele setzt; wohl aber ist sie ein Wegweiser, der sinnlos wäre [14]
ohne gebahnte Straßen, und diese wiederum hätten keinen Sinn
ohne Ausgangspunkt und Ziel. Jedes neue Ziel verlangt, daß neue
Wege eingeschlagen werden, die aber mit den bisher begangenen
Straßen in irgendeinem Zusammenhang stehen müssen. Das Ziel bedingt
die seiner Beschaffenheit angemessene Einstellung. Die Methode
wird durch das Ziel bestimmt, während eine Bestimmung des Ziels
von der Methode aus höchstens in sekundärer Übertragung durch
Analogie erfolgen kann.

Der Philosoph Hegel nannte zwar die Methode die schlechthin
unendliche Kraft, die alle Objekte widerstandslos durchdringt.
Eine alleinseligmachende Methode kann es indessen in keiner
Wissenschaft geben. Es gibt vielmehr ebenso viele Methoden, als
es Standorte und Zielsetzungen gibt; aber alle diese Wege müssen
das eine gemeinsam haben, daß sie der Arbeit eine planmäßige
Richtung geben und eines Ergebnisses sicher sind, dessen Wert in
einem gewissen Verhältnis zur aufgewandten Mühe steht. Methode
ist Denkordnung in der Arbeit. Methode ist der sicherste Weg vom
Standort zum Ziel; es braucht nicht der kürzeste zu sein, sondern
die Flugbahnkurve kann auch durch indirekte Zielbestimmung errechnet
werden. Man kann die Methode deshalb der Wahl des richtigen
Visiers für den Schützen vergleichen. Je näher das Ziel liegt,
desto größer die Treffsicherheit; je größer die Tragweite, desto
stärker die Wirkung. Aber Geschütz und Ladung müssen der Aufgabe
entsprechen. Ebenso kindisch ist es, mit Kanonen nach Spatzen
zu schießen als mit einem Blasrohr den Mond herunterholen zu wollen.

Methode ist nicht gleichbedeutend mit Fleiß. Man könnte sie sogar
den Gegensatz des bloßen Fleißes nennen, insofern sie überflüssigen
Arbeitsaufwand erspart. Wenn man gesagt hat, Genie sei
Fleiß, so kann doch keineswegs mit Umkehr dieses Satzes jeder
Fleiß genial genannt werden. Aber wohl trägt das wahre wissenschaftliche
Ingenium sowohl Fleiß als Methode in einem Antrieb, der
kaum der Anleitung bedarf, in sich. In diesem Sinne hat ein großer
Gelehrter wie Adolf v. Harnack einmal gesagt, Methode sei nichts
anderes als Mutterwitz. Wiederum wollte ein Darstellungsvirtuos
wie Friedrich Gundolf Methode mit unübertragbarer Erlebnisart
gleichsetzen. Beides bezeugt, daß Methode sich aus der Gelegenheit
herausbildet. Bloßer Fleiß ohne planmäßige und zielbewußte Anwendung
wäre Kraftverschwendung, daher überflüssig und geradezu
schädlich. Bloße Methode ohne praktischen Einsatz des Fleißes wäre
Leerlauf der Reflexion, ein bloßes Stimmen der Instrumente ohne
Musik. Methode ist Rationierung der Arbeitskraft; sie ist das ökonomische [15]
Prinzip in der Wissenschaft, das unter Nutzbarmachung aller
bisherigen Erfahrungen und Hilfsmittel eine Kraftersparnis zum
Zwecke erhöhter Leistung bedeutet.

Köstliche Beispiele sinnlos angewandten Fleißes hat Jean Paul in
seinem aus fünfzehn Zettelkästen gezogenen „Leben des Quintus
Fixlein“ dem Spott überantwortet. Der armselige Pedant, der sämtliche
Druckfehler der deutschen Literatur sammelt, eine Statistik
der Vokale in Luthers Bibelübersetzung anlegt und außerdem errechnet,
welches der mittelste Buchstabe oder das mittelste Wort der
Bibel ist, stellt die idyllische Karikatur eines sportlichen Geduldspiels
dar, das man beileibe nicht philologisch nennen darf, weil es
nichts von Logos an sich hat. Aber es ist nicht zu leugnen, daß
literarhistorische Statistik nach naturwissenschaftlichen Methoden
gelegentlich ähnlich seltsame Früchte verschwendeten Fleißes gezeitigt
hat, die wiederum zu Unrecht das Sitzfleisch überhaupt in Mißkredit
brachten.

Ob Fleiß methodisch angewandt ist, ergibt sich erst nach erreichtem
Ziel. Entscheidendes Kriterium für die Richtigkeit der Methode
ist der fruchtbare Erfolg. Ist kein Ziel erreicht und kein Ergebnis
gewonnen, so war die ganze Mühe umsonst. Der Wert des Ergebnisses
hängt davon ab, ob wenigstens eine Etappe auf dem Weg zum
Ziel gewonnen ist, von der aus andere weiter vordringen können,
denn alle wissenschaftliche Forschung ist Gemeinschaftsarbeit in der
ablösenden Aufeinanderfolge des Stafettenlaufes, der sich von Zeit
zu Zeit wiederholt. Die Richtigkeit des letzten Ergebnisses hängt
jedesmal von der Folgerichtigkeit des ganzen durchlaufenen Weges ab
und von der zwingenden Beweiskraft der Schlüsse, die der letzte
Fackelträger zu ziehen hat. Er überbringt als Darsteller des Ganzen
die Meldung ans Ziel. Im Ziel rechtfertigt sich erst die angewandte
Methode; alle wissenschaftliche Kritik ist daher Prüfung der
Methode, und alle Methodenlehre kann nichts anderes sein als Kritik
des Ganges der Wissenschaft.

Nicht nur die Forschung selbst und der Weg der Untersuchung
müssen planmäßig sein, sondern auch die Darstellung des Ergebnisses
muß Überzeugungskraft haben. Erste Voraussetzung dieser
Überzeugungskraft wie der ihr gegenübergestellten Kritik ist Logik:
es kommt auf Klarheit der Begriffe und auf Schlüssigkeit ihrer Anwendung
an sowohl für die Darlegung als für das Verstehen. Das
Collegium logicum, das Mephistopheles dem ersten Semester empfiehlt,
ist elementare Methodenlehre, wie sie in der mittelalterlichen
Scholastik das vollständige wohlgeordnete Wissenschaftssystem des [16]
trivium und quadrivium in sich schloß. Ein deutscher Philosoph,
dessen Wirkung noch in unsere Zeit hineinreicht, Wilhelm Wundt,
hat als letzter den Versuch gemacht, die gesamte Wissenschaftslehre
in einer dreibändigen „Logik“ zusammenzufassen, deren Vollendung
die Methodenlehre als Rechenschaft über alle bei der wissenschaftlichen
Erkenntnis wirksamen Denkgesetze sein sollte. Wenn schon
vor ihm John Stuart Mill unter demselben Titel eine moderne Klassifikation
der Wissenschaften aufgestellt hatte, so geschah es in der
Blütezeit des Positivismus, der kaum einen Unterschied zwischen
naturwissenschaftlicher und geisteswissenschaftlicher Methode anerkannte
und auf beiden Gebieten die Erkenntnis von Gesetzen
mechanischen Geschehens als letztes Ziel ansah. Mechanisch war
jedenfalls die Beweisführung, bei der logische Schlüsse wie Identität
und Kausalität, Methoden wie Statistik, Vergleich und Analogie in
erster Linie angewendet wurde.

Die idealistische Gegenbewegung, die in Deutschland um die Jahrhundertwende
mit Wilhelm Dilthey, Wilhelm Windelband und Heinrich
Rickert in Erscheinung trat, grenzte die Geisteswissenschaften
von der naturwissenschaftlichen Begriffsbildung ab und leugnete die
Möglichkeit unabänderlicher Gesetze im geistigen Geschehen. Da
die Geschichte es mit Individuen, die Naturwissenschaft mit Gattungen
zu tun hat, entstehen verschiedenartige Kausalreihen und
andere Begriffe des Wertes, die eine Umstellung der logischen
Denkens bedingen. Hier wurde Erleben und innere Schau zur
Methode.

Seitdem mußte noch eine stärkere Differenzierung der Grundbegriffe
bei allen Einzelfächern eintreten, wodurch einheitliche
Wissenschaftsmethode überhaupt in Frage gestellt und ein geradezu
chaotischer Zustand herbeigeführt wurde. Einesteils nahm man den
Kampf auf gegen das Spezialistentum, gegen die Einengung des
Horizontes auf beschränkte Gebiete, gegen die Anwendung mikroskopischer
Analyse in den Geisteswissenschaften, für synthetische
Betrachtung, für Universalismus, lebendige Totalität und Wechselwirkung
aller Wissenschaften in einem Organismus. Andererseits
stellte sich die Erkenntnis her, daß die verschiedenartigsten Blickpunkte
wesentlich andersgeartete Einstellungen und Zielrichtungen
bedingten, so daß die entgegengesetzten Methoden, die durch besondere
Lagerung der Arbeitsgebiete gegeben sind, sich gegenseitig zu
fördern und zu berichtigen haben.

In der Literaturwissenschaft, die in die Mitte dieses Strudels gezogen
wurde, gab es statt einer Methode auf einmal zwei Dutzend. [17]
Neben die altbewährte, aber beschränkte philologische Praxis, die
man nicht ganz aufgeben konnte, traten die neuen Richtungen, mit
deren Namen vom Anthropologischen, Biologischen, Charakterologischen,
Deskriptiven, Ethnologischen, Formanalytischen, Geopsychischen,
Historischen, Ideengeschichtlichen, Kosmischen bis zum Zentralproblematischen
man ein ganzes Alphabet ausfüllen konnte. Die
Programme begannen zuweilen mit radikaler Bankrotterklärung aller
bisherigen Wissenschaftsbemühung und mit Ankündigung einer aus
dem Zusammenbruch phönixgleich aufsteigenden Neubildung, bis dann
den kreißenden Bergen ein Wesen entkroch, das man eigentlich schon
kannte, wenn es auch noch nicht den großartigen Namen getragen
hatte. Ein Forscher schien nichts zu gelten, wenn er nicht eine neue
Methode benamst hatte, die an der Wissenschaftsbörse gehandelt wurde.
Es war nicht nur in Deutschland eine Inflationszeit der Methoden, die
inzwischen einer beruhigenden Stabilisierung der Kurse gewichen ist,
nachdem erkannt wurde, daß die Unterschiede zum guten Teil weniger
in der Forschungsweise als in der Darstellungsart lagen, in der persönlichen
Bestimmung des Standortes und Blickpunktes, in der Gewichtsverteilung
der Akzente, also in Fragen der künstlerischen Gestaltung.

Die Freiheit künstlerischer Darstellung, die von der auf streng
sachliche und unpersönliche Mitteilung ihrer Forschungsergebnisse
eingeschränkten Wissenschaftlichkeit des Positivismus oft verschmäht
worden war, hat den neue Wege suchenden Richtungen eine öffentliche
Wirkung zurückgegeben, auf die alle Lehren sowohl der Kunstwissenschaft
wie insbesondere der Nationalwissenschaft gemäß ihren
Bildungsaufgaben Anspruch haben. Die Nationalliteratur kann nicht
ein Reservat exklusiver Gelehrsamkeit sein, sondern sie ist ein
allgemein zugängliches Eigentum der Nation. Die ihr dienende
Wissenschaft hat nicht nur dem eigenen Gewissen zu folgen, sondern
sie hat dies zu verantworten vor Volk und Gemeinschaft. Die Verwaltung
des höchsten geistigen Besitzes darf sich nicht in zunftmäßiger
Enge einkapseln, sondern muß heraustreten zu persönlichem
Führertum, zu Werbekraft und gemeinverständlichem Unterricht.
Lagen die Gefahren dieser Aufgabe früher in seichter Popularisierung,
so drohte, sobald tiefdringende Darstellung selbst zum Wortkunstwerk
werden und gleichwohl Wissenschaft bleiben wollte, die
Wendung in das Gegenteil. Der Subjektivismus einer oft mehr verdunkelnden
als erhellenden, geistreichen Künstelei, das Selbstgefühl
fesselnder schriftstellerischer Originalität und der Wagemut eigenwilliger
Konstruktion entgingen nicht immer der Versuchung, den
Boden der Tatsachenforschung, über den man sich erheben wollte, [18]
unter den Füßen zu verlieren und das Gewissen für unumstößliche
Zuverlässigkeit zu verdrängen.

Hier lag der Boden der kritischen Auseinandersetzung. Das starke
neue Leben, das auf allen Gebieten der Geisteswissenschaft erwachte,
das vom naturwissenschaftlich beengten Positivismus zu einem metaphysisch
gerichteten Idealismus hindrängte, das den Übergang von
der analytischen Methode zur synthetischen, von der Einzelbeobachtung
zu großen Überblicken erstrebte und das zugleich der Möglichkeit
tieferen Einblickes auf dem Wege der Intuition sich bewußt
war, begründete sein Dasein zunächst mit schonungsloser Kritik an
dem bisherigen Gange der Wissenschaft, also mit Methodologie, d. h.
Prüfung der bisher eingeschlagenen Wege und des Wertes der bisher
errungenen Ergebnisse.

Ein großer Aufwand schien schmählich vertan, und kein anderes
Zitat wurde lieber angewandt als die mephistophelische Ironie:

Aber man brauchte nur ein paar Seiten in der Dichtung zurückzublättern,
so stieß man auf das Faustwort, das der sich so absurd
gebärdenden Jugend von den Alten entgegengehalten werden konnte:

Was in diesem Zeitpunkt als Generationsgegensatz in Erscheinung
trat, war im Grunde ein uralter, im Wesen des Gegenstandes gegebener
Unterschied. Schon Friedrich Theodor Vischer hat zu einer
Zeit, als noch kaum von literarhistorischer Disziplin die Rede war,
jene spöttische Gruppierung der Faustausleger in die Stoffhuber
Scharrer, Karrer, Brösamle und die Sinnhuber Deuterke, Grübelwitz,
Hascherl vorgenommen, die künftige Spannungen vorausahnte.

Das größte Werk der deutschen Dichtung, das zugleich überzeitliches
Denkmal der Menschheit ist, kann nicht allein aus dem nationalen,
zeitlichen und persönlichen Zusammenhang seiner Entstehung
erklärt werden, sondern fordert eine absolute Deutung seines Sinnes.
Wenn nun die philologischen Stoffhuber nach Kritik des Textes,
Quellennachweisen und Einzelerklärungen, die den Wortgebrauch des
Dichters und seiner Zeit zu Rate zogen, die Entstehungsgeschichte
unter Datierung jeder einzelnen Szene und unter Erkenntnis aller [19]
Lebenszusammenhänge feststellten, so unterlagen sie der Neigung,
Widersprüche in Form und Stil aufzuspüren und als Niederschlag
verschiedener Arbeitsphasen zu erklären. Das Ganze war als persönliche
Bekenntnisdichtung in entwicklungsmäßigem Zusammenhang
mit besonderen Lebensproblemen Goethes und seiner Zeit zu sehen,
wobei in relativierter Betrachtung die unbedingte Einheitlichkeit des
Sinnes entschwand.

Den philosophischen Deutern dagegen kam es immer auf das Ganze
an, auf seinen Ewigkeitsgehalt, auf die von Goethes persönlichem
Leben loszulösende metaphysische Idee, in deren Gestaltung kein
Widerspruch zu finden war, wenn man nur den richtigen Schlüssel
der Deutung besaß. Zu Vischers Zeiten glaubte man ihn mit der
Hegelschen Philosophie in der Hand zu halten, später in anderen
Systemen, und wo der Gedankengehalt nicht auszulegen war, gebrauchte
man von außen herangebrachte Unterlegung, so daß der
Wandel der philosophischen Faustdeutungen in seiner Art ebenfalls
einen Relativismus darstellt, der durch die jeweilige persönliche
Einstellung des Deuters und seine Bindung an die Weltanschauung
des Zeitalters bedingt ist.

Beide Parteien pflegten sich mit Geringschätzung zu mustern: die
einen blickten von der Höhe ihres Siebenmeilenstiefelfluges mit
Verachtung auf die Steinklopferarbeit des Wegebaus und den
kleinlichen Kram nebensächlicher Tatsachen, durch die das Verständnis
des Wesentlichen nur verbaut und zugeschüttet wurde;
die anderen blickten mit Ingrimm auf die leichtfertige Anmaßung
des Nichtwissenwollens, mit der offenkundliche Tatsachen beiseite
geschoben oder umgebogen wurden, während blauer Weihrauchdunst
das Ganze umnebelte. Und doch war die Möglichkeit des Zusammengehens
da, wenn man den Schlüssel suchte in Goethes eigener Philosophie
und Lebensidee, die in allen erfahrungsmäßigen Wandlungen
doch einen ihm selbst bewußten einheitlichen Kern darstellt, und
wenn man den Mut aufbrachte zu kritischem Verständnis und verstehender
Kritik sowohl an dieser Lebensidee als an der künstlerischen
Ausprägung, die sie in den äußeren Wandlungen des Werkes
gefunden hat.

Vischers Meinung war jedenfalls, daß beide Parteien, die aneinander
vorbeiredeten, sich auf dem Holzwege befanden, und daß beide
Methoden in ihrer einseitigen Zielsetzung falsch seien. Wenn er schon
in seiner früheren Parade über die ersten Faustkommentatoren die
späteren Stoffhuber als die Nationalgarde des gesunden Menschenverstandes,
die Sinnhuber aber als das Linienmilitär der Philosophen [20]
bezeichnet hatte, so konnte er beide Truppen als die zwei Flügel
einer Armee betrachten, die unter einheitlichem Kommando stehen
sollte. Ihre gegensätzliche Bewegung erweist sich in diesem Bilde als
Mangel strategischer Führung.

Aber auch die Strategie bedeutet nichts Unveränderliches. Als ein
System von Lehren, die durch jeden Feldzug auf neue Proben gestellt
und bereichert oder berichtigt werden, ist sie unter dem Fortschritt
der Technik, der Verbesserung der Waffen und dem Anwachsen des
Materials im Wandel der Zeiten einer Umstellung, nicht zwar ihrer
letzten Ziele, wohl aber ihrer Mittel unterworfen. Ebenso ist die
Methodenlehre in ständigem Fluß der Entwicklung Gegenstand eines
geistesgeschichtlichen Prozesses, in dessen rhythmischem Wechsel die
stoßende Gegensätzlichkeit den Motor des Fortschreitens bedeutet.
Jedes längere Beharren in einer einseitigen Richtung würde Erstarrung
nach sich ziehen, und Stillstand bedeutet den Tod der Wissenschaft.

a) Anfänge der Literaturwissenschaft

Angesichts des chaotischen Bildes, das die methodologischen Streitigkeiten
der letzten Jahrzehnte ergaben, glaubte Erich Rothackers
„Einleitung in die Geisteswissenschaften“ die Geschichte der neueren
Literaturwissenschaft nicht anders darstellen zu können „denn als
eine ziemlich diskontinuierliche Folge ungleich miteinander verbundener
Versuche, sich polyhistorisch, philosophisch, kritisch, politischhistorisch,
religionspolitisch, ästhetisch, schließlich philologisch und
neuerdings wieder ‚ideengeschichtlich‘ des literarischen Stoffes zu
bemächtigen, wobei erst ganz allmählich eine Tradition sich herausbildete“.
Wir glauben gleichwohl, in der Entwicklung dieser Wissenschaft
eine gesetzmäßige Folge wahrzunehmen, und vergleichen sie
der Wendeltreppe eines Turmes, die sich spiralförmig emporschraubt
und die gleichen Ausblicke unter Öffnung eines immer weiteren
Horizontes wiederholt. Der Turm wächst erst von einer gewissen
Höhe ab aus den Grundmauern der Gesamtwissenschaft heraus. Wenn
heute bereits ein bequemer Aufzug zur Arbeitsstätte emporführt, so
ist der Bau doch erst in mühsamer Arbeit von Jahrhunderten schrittweise [21]
gefördert worden. Im Aufstieg überblicken wir die Stufenfolge
und sehen ringsum bald auf das noch nicht bearbeitete Baumaterial
herab, bald auf die Stätte, wo es behauen wird, bald erkennen
wir die Fügung des Mauerwerkes, die Konstruktion der Träger
und das Verhältnis zu den Nachbarbauten.

Die geschichtliche Darstellung von Sigmund von Lempicki läßt die
Literaturwissenschaft aus drei Quellen hervorgehen, die Literärhistorie,
ästhetische Literaturkritik und Geschichtswissenschaft genannt
werden. Wir können diese Entwicklungsgeschichte der deutschen
Literaturgeschichtsschreibung in allen ihren Zusammenhängen
als paradigmatisch für die Entstehung der europäischen Literaturwissenschaft
überhaupt übernehmen, um so mehr als das weniger
bedeutende englische Parallelwerk von O'Leary denselben Weg geht.
Nur werden wir statt Literärhistorie lieber Bücherkunde sagen und
die Steigerung der geschichtlichen Betrachtung zur Erkenntnis des
eigenen Wesens, zu nationalem Selbstbewußtsein und politischem
Bildungswillen als vierte Tendenz hinzufügen. Dann ergibt sich ein
Nacheinander von vier Gesichtspunkten: Sammlung, Kritik, Gliederung,
Deutung.

Fangen wir mit dem klassischen Altertum an, so hat es bereits
seine Denker geschichtlich geordnet, aber nicht seine Dichter. Zur
Erkenntnis entwicklungsgeschichtlicher Zusammenhänge drang die
Betrachtung der Dichtung nicht vor. Dagegen wurden der ästhetischen
Kritik und der Stilkunde in Poetik und Rhetorik Grundlagen
gegeben, und für Bücherkunde sorgte der berüchtigte Alexandrinismus.

Im Mittelalter stehen sich wiederum Bücherkunde und ästhetische
Literaturkritik gegenüber. In deutschen Klöstern und Schulen wurden
biographische Kataloge nach bibliothekarischem Bedürfnis hergestellt.
Mönche wie Notker der Stammler von St. Gallen und Konrad
von Hirschau, Schulmeister wie der Bamberger Hugo von Trimberg,
Sammler wie Püterich von Reichertshausen reihen Namen von Dichtern
und Titeln ohne Gruppierung und Zusammenfassung aneinander.
Dagegen blüht die literarhistorische Umschau kritischen Charakters
in weltlichen Chroniken, epischen Dichtungen (Gottfried v. Straßburg)
und lyrischen Totenklagen. Geschichtlicher Rückblick wird
weiter gepflegt in der Herleitung des Meistersanges von den zwölf
alten Sängern, die vor Kaiser und Papst in Pavia Proben ihrer Kunst
abgelegt haben sollen. Diese Legende pflanzt sich nun fort in Liedern
und Berichten des 16. Jahrhunderts zu einer Zeit, da historische
Kritik bereits entwickelt war.

Die Kritik ist eine Errungenschaft des Humanismus, dem allerdings
weniger die Fragen der Literaturgeschichte als die nach dem Wesen
der Dichtung, ihren Gesetzen, ihren Formen, ihrer Lehrbarkeit am
Herzen lagen. Immerhin unternahm der berühmteste Renaissancepoetiker
Julius Caesar Scaliger einen Vergleich zwischen den Alten
und Modernen, der auf eine Rechtfertigung der poetae recentiores
hinauslief und zu dem Grundsatz geschichtlichen Verstehens führte,
nach dem jede Dichtung mit dem Maßstab ihres Zeitalters zu beurteilen
sei.

In Deutschland aber ließ schließlich der Wettbewerb mit den
italienischen Humanisten den Stolz nationaler Selbstbesinnung ins
Bewußtsein treten. Schon Conrad Celtis als Entdecker der ältesten
deutschen Dichterin hat die Dramen der Hrotsvith von Gandersheim
nicht nur in bibliophiler Sammlerfreude, sondern in patriotischer
Begeisterung für die Vergangenheit des eigenen Volkes veröffentlicht.

Als sein Nachfolger hat der Schweizer Joachim von Watt (Vadianus)
an der Wiener Universität im Wintersemester 1512/13 die ersten
Hochschulvorlesungen über altdeutsche Literatur gehalten, die unter
dem Titel „De poetica et carminis ratione“ 1518 im Druck erschienen.
Die literarhistorischen Kapitel seines Buches, die deutscher Volksepik
wie geistlicher Dichtung des Mittelalters ihren Platz zwischen den
antiken Literaturen und dem zeitgenössischen humanistischen Schrifttum
zuweisen, fügen zum erstenmal die deutsche Dichtung in den
Gang der Weltliteratur ein. Damit ist die erste Runde beschlossen.

b) Zweite Runde: Reformations- und Barockzeit

Der Kreisgang von Sammlung, Kritik, geschichtlicher Gliederung
und Aufnahme in das Nationalbewußtsein beginnt von neuem. Ein
durch die Renaissance und durch die Erfindung des Buchdrucks
unendlich erweiterter Gesichtskreis regt die Wiederaufnahme bibliographischer
Tätigkeit an. Nachdem schon der Abt Trithemius, der
Entdecker Otfrids, in seinem „Catalogus illustrium virorum“ (1480)
zur mittelalterlichen Form des Schriftstellerverzeichnisses zurückgekehrt
war, worin der protestantische Theologe Flacius Illyricus
ihm folgte, erfuhr die Bücherkunde eine entscheidende Förderung
durch den großen Naturforscher Conrad Gesner, der nicht nur in
seinem „Mithridates“ den ersten Versuch vergleichender Sprachbetrachtung
machte, sondern in seiner „Bibliotheca universalis“ (1545)
das materielle Fundament für eine allgemeine Geschichte der Literatur
legte. Freilich blieb dieser bibliographische Grundriß auf Lateinisch, [23]
Griechisch und Hebräisch als die sogenannten „heiligen
Sprachen“ beschränkt.

Auch die von den Humanisten entwickelte Kunst der Hermeneutik
ist im Reformationszeitalter hauptsächlich bei der Bibelauslegung
geblieben. Wenn durch Flacius Illyricus der „Heliand“ ans Licht
gezogen und Otfrids Evangelienbuch herausgegeben wurde, geschah
es, weil sie als geistliche Dichter und als Vorläufer von Luthers
Bibelübersetzung in einem „Catalogus testium veritatis“ auftreten
konnten und den Beweis lieferten, daß auch das Deutsche als eine
heilige Sprache, in der Gottes Wort verkündigt wurde, anzusehen sei.
Damit ist auch ein Hinweis auf die Größe der altdeutschen Heldendichtung,
der die Zuneigung Kaiser Maximilians gegolten hatte, verbunden.

Die vollständige Säkularisierung der Literaturgeschichte ist erst
im folgenden Jahrhundert erfolgt. Die Dichter der Barockzeit sind
wieder zu literarhistorischen Exkursen und ästhetischer Kritik zurückgekehrt,
und nach Opitz, Harsdörffer und Birken hat vor allem Hofmannswaldau
in der Vorrede seiner Gedichte eine Skizze der Weltliteratur
als Rückblick auf Vorläufer, Muster und Wurzeln seiner
Kunst gegeben. Eine wissenschaftliche „historia de literatura“, die
der „historia naturalis“ in einer universalgeschichtlichen Entwicklungsreihe
gegenübergestellt wurde, hatte bereits um die Mitte des
16. Jahrhunderts Christophorus Mylaeus skizziert, lange bevor Francis
Bacon in seinem Wissenschaftssystem ihr einen Platz als Teil der
„historia civilis“ zuwies. Nun aber wurde der nationalen Literaturgeschichte
die Aufgabe einer Gliederung gestellt, nicht nur der Eingliederung
in die universale Literaturgeschichte, sondern auch der
Gliederung in sich selbst. Der erste Versuch einer Periodisierung
der deutschen Dichtung steht mittelbar in Zusammenhang mit jenem
Dichterkreis, der der Opitzschen Reform Gefolgschaft leistete. Durch
August Buchner, den Professor der Poesie in Wittenberg, war sein
Schüler Karl Ortlob zu der Dissertation „De variis Germanae Poeseos
aetatibus exercitatio“ (1657) angeregt. Nach einem von Scaliger für
die römische Dichtung angewandten Schema und in einer Vergleichsform,
in der später noch Herders „Abhandlung über die Ode“ die
Lebensstufen der Dichtung entwickelte, wird eine Parellele zu den
menschlichen Lebensaltern durchgeführt, wobei allerdings Martin
Opitz und seinen Nachfolgern zuliebe an die „moribunda senectus“
noch eine fünfte Stufe „reflorescens felicitas“ angeschlossen wird.

Schließlich wird in diesem Jahrhundert, ähnlich wie bei den Humanisten,
eine kulturpatriotische Rechtfertigungstendenz aufs neue herausgefordert [24]
durch die Überhebung anderer Völker. Namentlich ist
es der vielberufene französische Jesuitenpater Dominique Bouhours
gewesen, der durch seine freche Witzelei über die Undenkbarkeit
eines deutschen belesprit (Entretiens d'Ariste et d'Eugène 1671) die
Wache an die Gewehre rief. In aufgerütteltem Nationalstolz und in
der Berufung auf große Vergangenheit, deren Denkmäler ans Licht
gezogen werden mußten, bestand die Gegenwehr. Das ist die Tendenz,
aus der Daniel Georg Morhofs „Unterricht von der Teutschen
Sprache und Poesie“ (1682) hervorging, der schon in seinem Titel
die kulturelle Bindung von Nationalsprache und Nationaldichtung
festlegte.

c) Dritte Runde: Aufklärung und Sturm und Drang

Im zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts setzt eine neue Sammeltätigkeit
ein, die sich nicht mehr auf das Ganze, sondern auf die
Nationalliteraturen bezieht. Während in Frankreich die Benediktiner
von St. Maur ihre „Histoire Littéraire de France“ (1733) beginnen
und während in England Cibbers „Lives of the Poets of Great Britain
and England“ (1758) alle biographischen Materialien zusammenstellen,
sammelt Gottsched Handschriften und Drucke des älteren
deutschen Dramas und gibt in seinem „Nötigen Vorrat“ (1757) das
Muster einer brauchbaren Bibliographie. Bodmer sieht aus den
Schlössern Vorarlbergs die von Obereit entdeckten Handschriften des
Nibelungenliedes aufsteigen und vermittelt in Herausgabe und Bearbeitung
verschiedene Proben aus der Poesie des „Schwäbischen“
Zeitpunktes. In seinem „Charakter der Teutschen Gedichte“ (1734)
war er vorher noch einmal zur gereimten Form der kritischen Literaturrevue
zurückgekehrt und hatte sie zu einem geschichtlichen Überblick
der Nationalliteratur durchgebildet.

Inzwischen kamen die Fortschritte der anderen Nationen zur Auswirkung:
die großen Perspektiven der französischen Aufklärung, die
auf völkerpsychologische Schlüsse hinzielten, die tiefdringenden Erkenntnisse
der englischen Ästhetik, die der Kritik eine neue Grundlage
gaben, und die Entdeckung des Begriffes „Genie“, die auf die
Individualität des Dichters und die Aufgaben des Verstehens hinlenkte.

Der erste, der das alles in sich aufnahm, war Lessing. In den
„Briefen die neueste Literatur betreffend“ gelangte er zur objektiven
Tageskritik und in der „Hamburgischen Dramaturgie“ zur Technik
des kritischen Vergleiches an Werken gleichen Stoffes aus verschiedenen
Literaturen. Der in der klassischen Philologie geschulte Textkritiker [25]
erkannte zugleich die Mängel der bisherigen germanistischen
Herausgeberarbeit und legte für sich große lexikalische Sammlungen
an, wie sie editorischer Arbeit als Grundlage dienen mußten.

So zeigt das 18. Jahrhundert in seinen Ausblicken die Verbindung
bisher getrennter Gesichtspunkte: die bloße Sammeltätigkeit wird
durch die Gebote kritischer Textbehandlung gesteigert, wie die ästhetische
Beurteilung durch philosophische Geschmacksbildung, die geschichtliche
Betrachtung durch Parallelen und Vergleiche. Bei solcher
Hebung der Erkenntnisse und Forderungen muß auch das Urteil über
den Durchschnitt des Geleisteten anspruchsvoller werden, und es kann
im letzten Viertel des Jahrhunderts so vernichtend lauten wie das
des Popularphilosophen Gedike, der in der „Berlinischen Monatsschrift“
eine kritische Abrechnung mit dem Betrieb der geistlosen
Buchgelehrten, Kompilatoren, Polyhistoren und gelehrten Schuster
vornahm, bei denen Bücherkenntnis für Gelehrsamkeit und zusammengetragene
literarische Nachrichten für Wissenschaft angesehen
würden. Es heißt, die Weisheit der meisten Literarhistoriker bestehe
darin, daß sie auf ein Haar zu sagen wissen, was andere Leute gedacht
oder geschrieben haben, und daß sie von der Mühe des Selbstdenkens
dispensiert zu sein glauben. „Nirgends ein allgemeiner Überblick,
nirgends ein wichtiges oder wichtig scheinendes Resultat, nirgends
Auflösung eines rätselhaften Problems oder Erklärung eines seltnern
Phänomens am literarischen Horizont, nirgends ein Wink, wie und
wozu die so mühsamgemächlich zusammen getragenen Materialien
genutzt werden könnten.“

So hieß es im Jahre 1783 und hätte ebensogut 125 Jahre später
geschrieben sein können, ist es doch am Anfang unseres Jahrhunderts
mit fast gleichen Worten oft gesagt worden. So scheint sich die
Wissenschaft im Kreise zu drehen, wie der Zeiger einer Uhr, fortschreitend
von Sammlung des Stoffes, philologischer Kritik, vergleichender
ästhetischer Analyse und geschichtlicher Betrachtung bis zur
Selbstkritik und Abrechnung mit ihrem bisherigen Verlauf, dem die
Forderung umfassender Totalität gegenübergestellt wird. Da ist der
große Stundenschlag geistesgeschichtlicher Synthese gekommen, bei
dem der Turm zittert, wenn das Mittagsgeläute aller Glocken auf einmal
einsetzt.

Zur gleichen Zeit, als Gedike seine Forderungen aufstellte, hatte
sich bereits das großartige Programm einer neuen literarhistorischen
Methodenlehre geformt, in der Johann Gottfried Herders dynamische
Geschichtsbetrachtung ihre Ziele aufstellte. Die Dichtung bot sich
dar als organischer Ausdruck des Geisteslebens einer Nation und zugleich [26]
in ihrer Ganzheit als ein nach Sprache, Sitten, Gewohnheiten,
Temperament, Klima und Akzent seine Gestalt wandelnder Proteus
unter den Völkern. Den Geist der Literatur auf seiner Wanderung
durch die Geschichte der Menschheit zu verfolgen, war die Aufgabe,
in deren Problemstellung die mannigfaltigsten Fragen lagen: „Wie
hat der Geist der Literatur sich nach den verschiedenen Sprachen
geändert, in die er eingetreten? Was nahm er von dem an, was er
vor sich fand? und was entstand für ein Ding aus der Vermischung
und Gärung so verschiedener Materie?“

Vielseitigste Einwirkungen fließen in diesem Aufgabenkreis zusammen.
Anregungen von Montesquieu, der schon in Bacon und
Huarte seine Vorläufer hatte, wenn er die Eigentümlichkeit jedes
Nationalgeistes aus klimatischen und anthropogeographischen Bedingungen
erklärte, fanden ihr Gegengewicht in der Monadenlehre von
Leibniz, wonach alle natürlichen Veränderungen einem inneren
Prinzip entstammten, auf das äußere Ursachen ohne Einfluß waren.
Dieser Gegensatz einte sich in einer genetischen Betrachtungsweise,
bei der die Entfaltung der inneren Anlagen von Völkern und Individuen
als ein immanentes Prinzip literarhistorischer Entwicklung
erschien und die Analogie ein wichtiger Grundsatz der Deutung
wurde. Hume und Winckelmann zeigten auf religionsgeschichtlichem
und kunstgeschichtlichem Gebiet, wie geistige Entwicklungsprozesse
im Zusammenhang eines Kultursystems zu erfassen waren. Während
sie auf das Ganze gingen, wies Shaftesbury den Weg zu intuitiver
Erschließung der Individualität. Die bei Vico vorausgenommene
Lehre von den Kulturkreisen, deren jeder sein einmaliges Maximum
im Gleichgewicht der Kräfte und in der vollen Entfaltung aller Anlagen
erlebte, überwand den geradlinigen Fortschritts- und Vervollkommnungsgedanken
der Aufklärung. So konnte nach Wartons Vorgang
auch dem Mittelalter ein gewisses Recht zugeteilt werden.
An den Anfang der Kultur aber führte die von Hamann übernommene
Auffassung der Sprache als Urdichtung, durch deren metaphorische
Hülle bis zu dem Kern der leidenschaftsbewegten Volksseele durchzudringen
war.

Es entsprach nicht der sprunghaften und relativistischen Betrachtungsweise
Herders, zu einem geschlossenen lehrbaren System zu
gelangen. Wohl aber sah er von Anfang an die verschiedenen Ziele
in einem Wechsel analytischer und synthetischer, entwicklungsgeschichtlicher
und vergleichender Anschauung nebeneinander liegen.
Die sprachpsychologische Auffassung des Wortkunstwerkes erschien
als erste Aufgabe. Daran reihte sich die geschichtliche Erkenntnis [27]
des Stils, der sowohl in seinem individuellen Charakter als Ausdruck
einer literarischen Persönlichkeit wie in seinem Zeitcharakter als
Ausdruck des herrschenden Geschmackes zu verstehen war. Unabhängig
von stilgeschichtlicher und geschmacksgeschichtlicher Deutung
blieb die ästhetische Aufgabe der Kritik als einer Sache des anschauenden
Gefühls und der eindringenden Intuition. Dagegen wurde
die philosophische Einstellung der Hermeneutik wieder zu einer Abhängigkeit
von Augenpunkt und Gesichtskreis, und verschiedentlich
(in den „Briefen an Theophron“, in der Psalmenexegese der Schrift
„Vom Geist der ebräischen Poesie“ wie in den „Briefen über das
Lesen des Horaz“) wurden besondere Anweisungen vermittelt, die
Dichtung aus dem Geist einer Zeit und einer Nation heraus historisch
zu verstehen.

So erscheinen Sprache, Geschmackswissenschaften, Geschichte und
Weltweisheit als „die vier Ländereien der Literatur, die gemeinschaftlich
zur Stärke dienen und beinahe unzertrennlich sind“. Philologie,
Geschichte, Ästhetik und Philosophie werden zu vereintem
Wirken berufen: „Studieren heißt freilich zuerst den Wortverstand
erforschen, und das so gründlich, als es zu folgenden Stücken gehört:
man suche aber auch mit dem Auge der Philosophie in ihren Geist zu
blicken, mit dem Auge der Ästhetik die feineren Schönheiten zu zergliedern,
die den Kritikern sonst meist gemeiniglich nur im Übermaß
erscheinen, und dann suche man mit dem Auge der Geschichte Zeit
gegen Zeit, Land gegen Land und Genie gegen Genie zu halten.“

Hatten schon die „Fragmente“ von 1767 ein Gegenstück zu Winckelmanns
Kunstgeschichte gefordert in einer vom Gedanken immanenter
Entwicklung beherrschten Literaturgeschichte, die den entweihten
Namen einer Geschichte des menschlichen Verstandes als Werk
historisch-philosophischer Scheidekunst wieder zu Ehren bringe, so
blieb der Plan bis zu den „Briefen zur Beförderung der Humanität“
(7. und 8. Samml. 1796) lebendig. Ausgeführt hat Herder selbst nur
einen kleinen Teil davon in seiner Schrift „Vom Geist der ebräischen
Poesie“ (1781/83). Das ganze 19. Jahrhundert indessen steht im
Zeichen seiner Anregungen, und Franz Schultz hat in seinem Aufsatz
„Die Entwicklung der Literaturwissenschaft von Herder bis Wilhelm
Scherer“ treffend hervorgehoben, wie die verschiedensten Richtungen
der Neuzeit sich auf diesen Propheten hätten berufen dürfen. Ja,
noch vor wenigen Jahren hat der Deutschamerikaner Martin Schütze
von den faktualistischen und metaphysizierenden Einseitigkeiten
neuer Richtungen, die er der Kritik unterzog, wieder zur Herderschen
Methode zurückführen wollen.

d) Vierte Runde: Klassik und Frühromantik

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts begann eine neue Sammeltätigkeit,
auf die wiederum Kritik und Hermeneutik folgten. Zunächst
ging Herders Saat auf in der sogenannten „Allgemeinen Literärgeschichte“,
wie sie in Göttingen durch den orientalischen Theologen
Johann Gottfried Eichhorn und den Ästhetiker Friedrich Bouterwek
betrieben wurde. Hält man vergleichsweise Umschau unter
den Zeitgenossen, so trifft man auf die „Handbücher“ von Bouginé
und Wachler, die kaum etwas anderes als Bücherkunde geben. Die
Göttinger aber gingen zur Darstellung über. Mit ungeheurem Stoffhunger
wagten sie sich, wie Eichhorn schreibt, „in den Ozean der
Literatur, um denen die ihn später durchschiffen wollten, Zeit und
Mühe zu ersparen“. Im Dienste eines polyhistorischen Unternehmens,
der „Allgemeinen Geschichte der Künste und Wissenschaften“, legten
sie in Dutzenden von Bänden die damals erreichbaren Daten des
vorschristlichen und europäischen Schrifttums einschließlich der
Wissenschaftsgeschichte innerhalb großer Perioden in parallel laufenden
Bahnen nebeneinander. Bouterwek, der in seiner zwölfbändigen
„Geschichte der Poesie und Beredsamkeit“ (1801─19) die
einzelnen Nationalliteraturen Italiens, Spaniens, Portugals, Frankreichs,
Englands, Deutschlands aufeinander folgen ließ, erwog auch
eine andere Darstellungsweise, nämlich eine „synchronistische Bearbeitung
der Fortschritte des ästhetischen Geistes und Geschmacks
in den verschiedenen Sprachen des neueren Europas“. Das hätte dem
Herderschen Programm, die Wanderung des Geistes der Literatur
durch die Geschichte der Menschheit zu verfolgen, noch besser entsprochen;
dieser Gesichtspunkt trat aber nur im systematischen Sachregister
des 12. Bandes in Erscheinung.

Der gefühlsselige und gelehrte Hofrat Bouterwek ließ seinen Geist
in vielen Farben funkeln; er stand im Zwielicht zwischen Sturm und
Drang und Romantik; er war Kantianer und gab zugleich als Popularphilosoph
eine Sammlung zur Philosophie des Lebens und zur Beförderung
der häuslichen Humanität heraus; er war nicht nur Verfasser
des „Graf Donamar“ und anderer empfindsamer Romane, sondern
er ließ auch Vorlesungen über Ästhetik drucken. So stand er in
einem Zwiespalt zwischen Gelehrsamkeit und Dichtung, den er darstellerisch
nicht ganz bewältigen konnte.

Die neue Situation war nun die, daß die Schranken zwischen
registrierender Gelehrsamkeit und schöpferischem Schauen niedergelegt
waren. Das Dichtertum kam in der Beobachtung seines eigenen [29]
Wesens wieder zu Wort. Wenn die Weimarer Dioskuren noch bei
älteren Fragestellungen blieben, indem Goethes Autobiographie den
Mutterboden seines dichterischen Werdens in einer ichbezogenen
Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts fand, während durch Schillers
Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ die
jahrhundertelang von Franzosen und Engländern erörterte „querelle
des anciens et des modernes“ in neuer Optik zu einem gewissen Abschluß
gebracht wurde, fühlten sich die Romantiker als Herders
Diadochen und teilten sich in die Fülle der von ihm hinterlassenen
Probleme.

Friedrich Schlegel, der ursprünglich gleichfalls ein Winckelmann
der Poesie werden wollte, gab einen Beitrag zur Kulturkreislehre,
indem er die Schulen der griechischen Poesie in ihrem Gang von
der Natur durch Bildung zur Schönheit und Erhabenheit des attischen
Höhepunktes und in ihrem Wiederabsinken zu Luxus, Eleganz und
Entartung des Alexandrinismus als Paradigma gesetzmäßiger Entwicklung
darstellte. In seinem weiteren Werdegang kehrte sich der
Prophet der progressiven Universalpoesie, als welche er die Romantik
verkündete, rückwärts zum Feld der Geschichte und endete schließlich
nach Durchgang durch die Anfänge vergleichender Sprachwissenschaft
mit seinen letzten Vorlesungen über „Philosophie der Sprache
und Worte“ (1830) in Literaturmetaphysik.

Fiel ihm das Erbe der Herderschen Sprachlehre zu, so war der
Formsinn seines älteren Bruders August Wilhelm, der nicht nur als
Übersetzer in Herders Fußstapfen trat, vor allem zur ästhetischen
Kritik berufen. In seinen Vorlesungen führte er neben der systematischen
Trennung klassischen und romantischen Stils zuerst eine soziologische
Gliederung der deutschen Literaturgeschichte durch, indem
er mönchische, ritterliche, bürgerliche und gelehrte Epochen schied.
In einer echten Gelehrsamkeit, die den schwerfälligen Wust des
Nichtwissenswerten beseitigte, erblickte er zugleich ein wichtiges
Bildungselement dichterischen Schaffens. Die pragmatische Sinngebung,
die damit der Literaturgeschichte auferlegt wurde, offenbarte
wieder den auf Werte ausgehenden kritischen Gesichtspunkt.

Der eigentliche Gelehrte unter den Frühromantikern aber war
Friedrich Daniel Schleiermacher, der ebenso wie Wilhelm v. Humboldt
aus dem Herderschen Programm die Aufgaben der Hermeneutik
in Angriff nahm als Kunst der Auslegung und Deutung mit
dem Ziel eines vollkommenen Verstehens der Individualität und ihrer
stilistischen Ausdrucksform. Durch seinen Schüler August Boeckh,
der mit den Heidelberger Romantikern in Verbindung stand, wurde [30]
die Erklärung des geistigen Zusammenhanges als Zentralproblem in
den Mittelpunkt der philologischen Enzyklopädie gestellt. Die geschichtlichen
und nationalen Aufgaben dagegen fielen Ludwig Tieck
zu, dem früher schon Herdersche Lehren durch Erdwin Julius Koch
vermittelt waren. Hatte doch dessen Programm „Über deutsche
Sprache und Literatur“ (1793) ein philologisches Studium vom
Standpunkt der Nationalidee aus gefordert. Tiecks enthusiastische
Vorrede zu seinen „Minneliedern aus dem schwäbischen Zeitalter“
(1803) war es nun, die Jakob und Wilhelm Grimm für das Studium
der deutschen Altertumswissenschaft gewann.

e) Anfänge der Nationalwissenschaft

Will man eine fünfte Runde mit dem Eintritt in das 19. Jahrhundert
beginnen lassen, so liegt die Caesur nicht zwischen den Klassikern
und den Romantikern, sondern zwischen der älteren und
jüngeren Romantik. Die Durchführung Herderscher Gedanken kam
noch nicht zum Abschluß, aber sie bildete die Plattform für einen
Aufstieg, der in neuem Ansatz gewissermaßen von vorne anfangen
mußte. Wenn durch die jüngere Romantik die Germanistik als
Nationalwissenschaft ausgebaut und im Sinne Herders zur Wissenschaft
vom deutschen Geiste, ja mehr noch vom deutschen Volkstum
erhoben wurde, so forderten die neuen Gesichtspunkte eine Wiederaufnahme
grundlegender Sammeltätigkeit, eine Entdeckung und Bergung
bisher unbeachteter Schätze, die der Auslegung harrten. Was
Arnim und Brentano als Sammler des Volksliedes taten, geschah von
Joseph Görres für die Volksbücher, von den Brüdern Grimm für
Volksmärchen und -sagen, von Savigny als Begründer der historischen
Rechtsschule für das Volksrecht. Auch Eichendorff, der jüngste unter
den Heidelberger Romantikern, ist hier zu nennen. Er war der einzige,
der in nachromantischer Zeit noch zur Abfassung einer „Geschichte
der poetischen Literatur Deutschlands“ (1846) gelangte. Er
blieb dabei sammelnder Liebhaber. Im Durchschweifen der deutschen
Literatur suchte er überall das Grundwesen der Volkspoesie auf
Quellen religiösen Erlebens zurückzuführen. Von den vier Gesichtspunkten
des Aufbaues, die er ähnlich wie Herder als ästhetisch,
chronologisch-geographisch, national und religiös unterschied, war
ihm der religiöse der umfassendste; er schloß auch den nationalen
in sich, denn alle Poesie war als der seelische Leib der inneren Geschichte
der Nation aufzufassen; die innere Geschichte der Nation
aber fand Eichendorff in ihrer Religion.

Was dem allem zugrunde liegt, ist eine kollektivistische Auffassung
vom Volksgeist, dessen unbewußtes Wirken als Realität, nicht als
Abstraktion galt. Man glaubte an ihn. Wenn der Individualismus der
Frühromantik in A. W. Schlegels Rezension der Grimmschen „Altdeutschen
Wälder“ (1815) an dem aristokratischen Bekenntnis festhielt,
das Erhabene und Schöne könne zu allen Zeiten nur ein Werk
ausgezeichneter Geister sein, machten die Angegriffenen die verspottete
Andacht zum Kleinen ernstlich zu ihrer Losung, denn in
jedem Laut und Zeichen vernahmen sie die schöpferische Sprache
und singende Natur der Volksseele, darin Poesie, Sage und Geschichte
eins wurde.

Während nun in stiller leidenschaftsloser Arbeit die Methoden der
klassischen Textphilologie durch die kritischen Ausgaben der Beneke,
Lachmann und Haupt auf die werdende germanische Altertumswissenschaft
übertragen wurden, schlug das Dichtertum Ludwig Uhlands
in biographischer Darstellung, Sagenforschung und kritischer
Volksliedersammlung eine Brücke zur Gelehrsamkeit und suchte jenseits
der eigentlichen Literatur in Mythos, Sage und Volksgesang die
nationalsten Erzeugnisse des geistigen Lebens. Während vornehme
Dilettanten wie die Herren von Laßberg, von Meusebach, von Aufseß
die Schätze der Vorzeit zusammentrugen, wie es dem Sammeltrieb
der Biedermeierzeit entsprach, hielt die philologische Arbeit zugleich
den Zusammenhang mit Sprachwissenschaft, Mythologie, Rechtsgeschichte
und politischer Geschichte aufrecht. Die Einheit der Ziele
trat hervor auf der ersten Germanistentagung, die 1846 in Frankfurt
a. M. die Brüder Grimm und Lachmann mit den Historikern
Dahlmann und Gervinus im Bekenntnis zu einer Wissenschaft vom
deutschen Wesen verband. Damals entstand der Einheitsbegriff einer
Germanistik, der nachmals durch die Neubildungen „Deutschkunde“
und „Deutschwissenschaft“ charakterisiert worden ist.

Es war eine Zeit politischer Hochspannung. Der Volksgeist, der
sich in der deutschen Erhebung von 1813 als mächtig wirkende Kraft
offenbart hatte, blieb auch weiter unterirdisch tätig trotz aller Unterdrückung.
Wie ein Vulkan, dessen Ausbruch bevorsteht, rumorte er
in der Bewegung, die auf deutsche Freiheit und deutsche Einheit
gerichtet war. Die Literaturgeschichte trat in engste Beziehung zur
Politik, und die Übertragung der Gegenwartsspannungen auf die Vergangenheit
berief die Geschichtsforscher auf das Feld der Literaturbetrachtung.
So war es auch in anderen Ländern. In England war
der Historiker Henry Hallam der erste, der eine wirkliche Literaturgeschichte
schrieb in seiner „Introduction to the Literature of Europe [32]
in the Fifteenth, Sixteenth and Seventeenth Century“ (1837─1839).
In Deutschland aber entstand genau zu derselben Zeit die erste große
Gesamtdarstellung der „Geschichte der poetischen Nationalliteratur
der Deutschen“ als Werk eines politischen Historikers, des Georg
Gottfried Gervinus, dessen fünf Bände (erste Auflage 1835─40) in
ihrem durchgebildeten Aufbau den im Stoff erstickenden „Grundriß
der Geschichte der deutschen Nationalliteratur“ von August Koberstein
(1827) überragten.

Nicht die großen Künstler, sondern die gesinnungsstarken Ideenträger
und Repräsentanten des Zeitgeists waren die Helden des Gervinus:
der Volksgeist in seiner nie versiegenden Kraft bildete durchgehendes
Thema und Leitmotiv des Aufbaues. Das Zeitlose und Überzeitliche
blieb gleichgültig; die Goethesche Idee einer Weltliteratur
wurde bekämpft; nur das Eigenleben der Nationalliteratur sollte
gesucht und dargestellt werden. Mit belletristischer Kritik wollte
Gervinus nichts zu tun haben; schon 1833, als er von der Literaturgeschichte
als werdender Wissenschaft sprach, ließ er die Ästhetik
nur als Hilfsmittel gelten, etwa in der Bedeutung, die für den
Historiker die Politik habe. Tatsächlich aber war selbst dem Literarhistoriker
Gervinus die Politik viel wichtiger als die Ästhetik. Die
ästhetische Erziehung, das Ideal der klassischen Zeit, hatte ihre Aufgabe
erfüllt; nun sollte die Literaturgeschichte als „Stimme der
patriotischen Weisheit und Verbesserin des Volkes“, wie Herder sie
genannt hatte, zu nationalem Selbstbewußtsein und tatkräftigem Wollen,
zu Staatsgesinnung und politischer Arbeit am Aufstieg der Nation
wirken. Von der Dichtung war für die Zukunft nichts mehr zu
erhoffen; die höchste Blüte der Literatur, auch wenn sie keinem
Maximum der Gesamtkultur entsprach, gehörte der Vergangenheit an.
„Unsere Dichtung hat ihre Zeit gehabt; und wenn nicht das deutsche
Leben still stehen soll, so müssen wir die Talente, die nun kein Ziel
haben, auf die wirkliche Welt und den Staat locken, wo in neue
Materie neuer Geist zu gießen ist.“ So ist im vierten Band zu lesen.
Mit anderen Worten: „Die Literatur ist tot; es lebe die Literaturgeschichte
als Erweckerin zu tätigem Leben.“

Es war eine merkwürdige Mischung romantischer und jungdeutscher
Tendenzen, die beide von Gervinus verabscheut wurden und von
denen er gleichwohl berührt war. Romantisch mutet der rückgewandte
historische Sinn an und die Ideologie des Volksgeistes, jungdeutsch
die Richtung auf das politische Leben der Gegenwart. Jungdeutsch
gebärdete sich Gervinus gegenüber den Romantikern, romantisch
gegenüber den Jungdeutschen, deren verwandte Einstellung er verkannte. [33]
Gerade die Kräfte seiner Zeit, die er der Dichtung entziehen
und dem politischen Leben zuführen wollte, waren ja innerhalb der
Zeitdichtung um dieselbe Gegenwartsforderung politischer Zielsetzung
bemüht. Um so schmerzlicher traf die Verleugnung der politischen
Zeitdichtung ihre Vertreter.

Mit den dichtenden Zeitgenossen hat Gervinus es gründlich verdorben,
indem er die deutsche Literaturgeschichte mit Goethes Tod
aufhören ließ und einen Schlagbaum errichtete, der noch mehrere
Jahrzehnte, wenn auch angefochten, an seinem Platze blieb. Man
begnügte sich nicht mit dem Widerspruch gegen solchen Historismus,
sondern der Protest gewann praktische Gestalt, indem nun gerade
die jungdeutschen Literaten und politischen Dichter sich auf das Feld
verlegten, das bei Gervinus links liegen geblieben war: die Literatur
der Gegenwart. Neben die Literaturgeschichte trat damit die Literaturkritik,
denn alle die sogenannten Literaturgeschichten der neuesten
Zeit, sei es, daß ihre Verfasser Wolfgang Menzel, Heinrich Laube,
Ludwig Wihl, Heinrich Kurz, Johannes Scherr, Rudolf Gottschall
oder sogar Julian Schmidt hießen, waren, wie Friedrich Hebbel gegenüber
Wihl feststellte, doch im wesentlichen kritische Repertorien.
Oder sie gehörten sogar zur Literaturpolemik wie Heinrich Heines
ursprünglich für französische Leser bestimmte Auseinandersetzung
mit der „Romantischen Schule“, in der Schillers Polarität von naiv
und sentimentalistisch unter saintsimonistischem Einfluß in die
Zweiteilung von Hellenen und Nazarenern umgeschaltet wurde. Was
er in seiner Münchener Zeit vergeblich angestrebt hatte, wurde einem
anderen politischen Dichter 1849 zuteil: Robert Prutz erhielt eine
außerordentliche Professur der neueren deutschen Literaturgeschichte
an der Universität Halle. Weitere Dichter fanden später Sinekuren
an den Technischen Hochschulen. Aber das Extraordinariat an den
Universitäten bedeutete für mehrere Jahrzehnte eine Unterordnung
der neueren Literaturgeschichte als Anhängsel der germanistischen
Wissenschaft. Das Ringen um wissenschaftliche Anerkennung wurde
schließlich einer der psychologischen Gründe für die Philologisierung
des Faches, das in exakter Tatsachenforschung seine Gleichberechtigung
erweisen wollte.

Nun aber gab es noch eine wissenschaftliche Großmacht, die die
Verwaltung der Literatur als Ausdruck des ganzen geistigen Lebens
im weitesten Sinne für sich in Anspruch nehmen durfte: die Philosophie.
Nach Herders Einteilung fiel ihr die Deutung der Kunstwerke
aus dem Geist ihrer Zeit zu. Auch die biographische Deutung großer
Persönlichkeiten lag zunächst in den Händen der Philosophen. So [34]
entstanden Klassikerbiographien wie Hofmeisters „Schiller“ (1835
bis 1842), Danzel-Guhrauers „Lessing“ (1850─53), Hayms „Herder“
(1877─85) und schon vorher dessen „Romantische Schule“ (1870),
die mehr Biographienkranz als Geistesgeschichte war.

Aber schon vorher hatte der spekulative Geist den ganzen Bezirk
der Künste unter seine Herrschaft gezwungen. Über Herder hinaus
war aus Klassik und Romantik das gewaltige Denksystem Hegels erwachsen,
das die ganze Weltgeschichte als selbstbewußten Gang des
absoluten Geistes deutete und in diesem grandiosen Bau auch den
Künsten ihre gesetzmäßige Funktion zuwies als Vorstufen auf dem
Weg zur Selbstverwirklichung der Vernunft.

In der Einzelerklärung der Dichtung freilich, die nicht nach dem
Geist ihrer Zeit, sondern nach dem der Hegelschen Philosophie eingestellt
wurde, führte die schülerhafte Anwendung des dialektischen
Dreischrittes manchmal zu seltsamen Blüten. Beispielsweise hat H.
F. W. Hinrichs in seiner Auslegung „Schillers Gedichte nach ihren
historischen Beziehungen und ihrem inneren Zusammenhang“ (1837)
die Meisterballade „Der Kampf mit dem Drachen“, das unreife
Jugendgedicht „Graf Eberhard der Greiner“ und den matten Balladennachklang
„Der Graf von Habsburg“ im Gegensatz zur Chronologie
wie zur ästhetischen Bewertung in eine aufsteigende Reihe gebracht
und vom rechten Schillerverständnis verlangt, sie in dieser Folge zu
lesen, weil im ersten der Held, der sich selbst bezwingt, im zweiten
der Held, der andere bezwingt, im dritten der Held, dem Neigung und
Gesinnung mit Tat und Handlung in Gehorsam und Demut vor Gott
eins geworden sind und der dadurch die völlige Einheit mit den allgemeinen
vernünftigen Gesetzen erreicht hat, das Thema bilden. Diese
Art abstrakter Hermeneutik ist allerdings von jeder Gabe künstlerischen
Verstehens verlassen.

Aber auf der anderen Seite darf keineswegs verkannt werden, daß
der geschichtsphilosophische Bauplan der dialektischen Methode zu
großartiger Sinnesdeutung der Gesamtentwicklung gelangen konnte
und vielleicht die einzige Möglichkeit einer darstellerischen Bewältigung
der Weltliteratur bildete. So hat Karl Rosenkranz („Die Poesie
und ihre Geschichte“, 1855) den Gang des objektiven Geistes in der
Stufenfolge von Freiheit, Wahrheit und Schönheit durch die Weltliteratur
verfolgt und Moritz Carrière („Das Wesen und die Formen
der Poesie“, 1859; „Die Kunst im Zusammenhang der Kulturentwicklung“,
1863) den Aufbau der gesamten Menschheitsdichtung nach
den drei Entwicklungsstufen Natur, Gemüt und Geist zu gliedern
unternommen. Derartige Versuche einer großen geschichtswissenschaftlichen [35]
Systematik nahmen allerdings auf die volkhaften Unterschiede
und sprachlichen Formen wie auf die geschichtlichen Zusammenhänge
und Wechselwirkungen wenig Rücksicht und griffen
aus der literarischen Überlieferung immer nur das heraus, was sich
in die Deduktion einfügen wollte.

f) Positivismus

Gegen eine Vergeistigung, die zur Abstraktion und metaphysischen
Spekulation hindrängte, erhob sich um die Mitte des 19. Jahrhunderts
der literarhistorische Positivismus. Eine realistische Beschränkung
in bezug auf Zeit und Raum und eine intensivere Verstofflichung
bedeutete bereits die literaturästhetische Richtung Hermann Hettners,
der von den Junghegelianern, von Feuerbachs sensualistisch-naturalistischer
Schule seinen Ausgang genommen hatte. Wenn seine „Literaturgeschichte
des achtzehnten Jahrhunderts“ (1855 ff.) einen Querschnitt
zog durch die europäische Literatur des Aufklärungszeitalters
unter Trennung der drei hauptbeteiligten Länder England, Frankreich
und Deutschland, so wurde das gesamte Geistesleben dieser Gebiete
in allen seinen philosophischen und ästhetischen Bewegungen beleuchtet
mit der ausgesprochenen Absicht, nicht Geschichte von
Büchern, sondern Geschichte von Ideen zu geben. Die Grundrichtung
des Zeitgeistes, die für Gervinus nebensächlich erschienen war, trat
in den Vordergrund, während der Blick für den Organismus der
Nationalliteratur in seiner volkhaften Raumgebundenheit über den
Querverbindungen verloren ging.

Auf diese Kräfte der Eigenkultur wurde nun aber von anderer
Seite und in anderem Sinne wieder das Augenmerk gelenkt, als der
von Auguste Comte in Frankreich begründete Positivismus zur Herrschaft
kam, der unter Ablehnung jeder Transzendenz und Metaphysik
sich an exakte Beschreibung des Gegebenen und an Erkenntnis
kausaler Zusammenhänge nach naturwissenschaftlichen Gesetzen hielt.
In Hippolyte Taines „Histoire de la littérature anglaise“ (1864) wurde
seine Anwendung durchgeführt. Mit dem hier vollzogenen Ausbau
der Milieutheorie, deren Keime bis auf Montesquieus Lehre vom
Klima zurückgehen, war ein strenger Determinismus Postulat geworden,
der den einzelnen und sein Werk durch die Umwelt bedingt
sein ließ und damit wieder einen Übergang zur Kollektivbetrachtung
anbahnte. Wenn gleiche äußere Umstände gleiche Produkte hervorbringen
mußten, so war der individuelle Heldenbegriff, wie ihn ein
Thomas Carlyle gepflegt hatte, so gut wie preisgegeben, und von ferne [36]
wurde bereits das Ideal einer „histoire sans noms“, das Comte sogar
zu einer „histoire sans peuples“ steigern wollte, gesehen. Auch hier
sind die mächtigen Nachwirkungen Hegels noch zu verspüren, der
den einzelnen als ausführendes Organ des Weltgeistes betrachtete,
aber diese Teleologie ist nunmehr in ein mechanisches Walten naturgesetzlicher
Kräfte aufgelöst.

In Deutschland ist es Wilhelm Scherer gewesen, der den zeitgemäßen
Positivismus mit dem Historismus eines Gervinus vereinigte.
Vor seinen Augen stand ein ähnliches Programm wie das Herders,
nur war es in ausgesprochener Weise national zusammengeschlossen
zum Begriff einer universalen Wissenschaft vom Deutschtum, worin
Grammatik, Literatur, Charakter- und Kulturgeschichte der Nation
zusammengefaßt wäre. Aus historischer Selbsterkenntnis war ein
System nationaler Ethik zu gewinnen. Diesem Ziel wollte auch die
„Geschichte der deutschen Literatur“ (1883) dienen als ein Volksbuch
im Geiste des Liberalismus, das die aus der Zeit des Vormärz stammende
religiös beengte populäre Literaturgeschichte von Vilmar
(1845) zu verdrängen bestimmt war.

Scherer kam von Sprachwissenschaft und Textphilologie her, von
Jakob Grimm und Müllenhoff. Aber die Romantik, aus deren Geist
die germanische Wissenschaft hervorgegangen war, erschien jetzt
bereits als ein verklungenes Märchen. Nicht die Geschichte noch die
Philosophie, sondern die Naturwissenschaft galt als führende Disziplin
der Zeit; ihr gleichzukommen an Exaktheit der Methoden und Sicherheit
der Ergebnisse, wurde als Kriterium der Wissenschaftlichkeit
überhaupt angesehen. An Stelle der inneren Gesetze, denen sich die
Darstellung des Gervinus unterworfen hatte, mußte eine äußere Gesetzmäßigkeit
von mathematischer Präzision treten, die doch nichts
anderes war als geschichtsphilosophische Konstruktion. Unter Einfluß
von Comte, Buckle, Mill, Taine war die Entwicklung der Dichtung
als kausal bedingter Naturprozeß aufzuzeigen. Die mechanische
Generationstheorie des Historikers Ottokar Lorenz vermittelte mit
der Aufstellung dreihundertjähriger Perioden ein brauchbares Zahlenschema
und so ergab sich im Wechsel männlicher und weiblicher
Zeitabschnitte eine schicksalsmäßige Wellenbewegung, die in den
Jahren 600, 1200 und 1800 ihre Höhepunkte fand. Ob auch schon
zu Christi Geburt und 600 Jahre vorher Gipfel verlorener Urdichtung
anzusetzen wären und ob für 2400 die Gewißheit neuen Glanzes
vorherzusehen sei, war nicht ausgesprochen. Aber für solche methodische
Reflexion ist überhaupt nur in der Einleitung Platz. Die Darstellung
selbst, die das Gerüst mit glänzenden Charakteristiken voller [37]
Sinn für Individualität umkleidet und der großen geistesgeschichtlichen
Ausblicke nicht entbehrt, ist alles andere als die Konstruktion
eines öden Mechanismus. Der Bau steht fest, auch wenn man das
Gebälk der Hilfskonstruktion ihm entzieht.

Eine neue Plattform war erreicht, indem man in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts die neuere Literaturgeschichte als eine
philologische Disziplin zu organisieren begann. Nun setzt im Zeitalter
des Positivismus die sechste Runde ein. Wieder ist Sammeln
und Herausgeben der Anfang. Der erste ordentliche Fachvertreter
an der Universität Göttingen, der von der Journalistik herkommende
Karl Goedeke, widmete seine wissenschaftliche Arbeit den Grundsteinen,
indem er in seinem „Grundriß zur Geschichte der deutschen
Dichtung“ eine neue Bücherkunde schuf, die sich als unentbehrliches
Fundament aller Forschung erwies. In seiner Historisch-Kritischen
Schiller-Ausgabe (1867─76) organisierte er unter Teilnahme klassischer
Philologen eine vorbildliche wissenschaftliche Klassikerausgabe,
die allerdings den literarhistorischen Ansprüchen mancherlei
schuldig blieb. Auch der in München Schule bildende Michael
Bernays suchte sein Verdienst darin, die streng kritischen Grundsätze
der klassischen Philologie auf das Studium der neueren Literatur
zu übertragen. Künstlerisch gehandhabte Textkritik und Textvergleichung
blieben für ihn die Grundlagen aller feinsinnigen Deutung
und Stilbeobachtung, die große Ausblicke in die Weltliteratur suchte,
ohne doch zur Zusammenfassung zu gelangen.

Über solche Vorarbeiten war Wilhelm Scherer, der konstruktive
Kopf, der große Kombinationen liebte und die Küstenschiffahrt verabscheute,
hinausgekommen. Er hatte schon im Jahre 1868 ausgesprochen:
„Wir sind es endlich müde, in der gedankenlosen Anhäufung
wohlgesichteten Materials den höchsten Triumph der Forschung
zu erblicken.“ Die folgende Generation (nicht nur seine Schule)
hat indessen diese Müdigkeit nicht gekannt. Hatte Scherers letzter
Blick noch der großen Weimarer Goethe-Ausgabe gegolten, die aus
den schier unerschöpflichen Schätzen des endlich erschlossenen Nachlasses
aufzubauen war, so fand nun ein ganzes Geschlecht von Forschern
Beschäftigung in Textkritik, Datierung, Kommentierung und
aller damit zusammenhängenden, keineswegs nutzlosen Kleinarbeit,
die die volle Beherrschung einer exakten wissenschaftlichen Methode
beanspruchte. Der gewissenhafte Dienst am Wort brachte die Andacht
zum Kleinen aufs neue zu Ehren, aber zugleich die Gefahr, daß
Akribie in Mikrologie ausartete. Bausteine wurden zusammengetragen
und behauen, ohne daß den fleißigen Steinmetzen der Aufriß des [38]
weiteren Baues vor Augen stand. Das gilt nicht nur von der textphilologischen
Leistung, sondern ebenso von den stoffgeschichtlichen
Reihen, den motivgeschichtlichen Vergleichen, den stilgeschichtlichen
Parallelen, den festgestellten Quellen, Vorbildern und Einflüssen und
den Beobachtungen zur poetischen Technik, die unermüdlicher Sammeleifer
ohne letzte geistige Durchdringung zur Strecke brachte.

Als Aufgabe der Könige, die das Werk der Kärrner zu nutzen
hatten, galt damals die große Monographie. Dem Berliner Nachfolger
Scherers, Erich Schmidt, der in souveränem Kennertum eine
königliche Erscheinung darstellte, war in jungen Jahren die zweibändige
Biographie Lessings geglückt, die den Helden in den Mittelpunkt
seiner Zeit stellte und in dem ihn umgebenden Netz, das alle
Fäden literarischer Beziehungen verknüpfte, eine Enzyklopädie der
Literatur des 18. Jahrhunderts entrollte. Der Wiener Schererschüler
Jakob Minor hat seine ähnlich angelegte Schillerbiographie nach dem
zweiten Band, der bis zum „Don Carlos“ führte, liegen lassen; noch
ärger erging es Richard Weltrich, dessen Lebenswerk auf 900 Seiten
nur bis zu den „Räubern“ gelangte. Es lag nicht an der philologischen
Methode, wie es sich hier zeigt, denn Weltrich betrachtete den
Ästhetiker Friedr. Theod. Vischer als seinen Lehrer. Auch der Philosoph
Wilhelm Dilthey kam mit seinem Schleiermacher (1870) nicht
über den ersten Band hinaus. Es lag an dem naturwissenschaftlichen
Vollständigkeitswahn und der Tatsachenanbetung des Positivismus,
die sich ad absurdum führte. Es mußte sich herausstellen, daß die
enzyklopädische Biographie, die den gesamten Stoff nicht nur verarbeitete,
sondern wiedergab, indem sie zugleich Nachschlagebuch für
alle Lebensdaten und Beziehungen, Erschließung der ganzen inneren
Entwicklung und Kommentar aller Werke sein wollte, formlos werden
mußte und den Darsteller vor künstlerisch unlösbare Aufgaben
stellte.

Die Vorstellung, welche Ausmaße eine nach solchen Grundsätzen
unternommene Goethebiographie hätte in Anspruch nehmen können,
ist schwindelerregend. Einmal hätte dieses Werk erst nach der großen
Weimarer Ausgabe, deren Abschluß mehrere Jahrzehnte erforderte,
richtig in Angriff genommen werden können; sodann hätte die Kraft
und Lebensdauer eines einzelnen zur Bewältigung nicht ausgereicht.
Es ist bezeichnend, daß 1885 in Weimar beabsichtigt war, gleichzeitig
mit der Sophienausgabe eine mehrbändige Goethebiographie in Auftrag
zu geben als vierspännige Hofequipage, in die sich mindestens
vier Bearbeiter, Literarhistoriker, Philosoph, Naturwissenschaftler
und Historiker teilen sollten. Das Ergebnis wäre nicht ein Goethe [39]
gewesen, sondern ein Nebeneinander von ebensoviel Goethebildern,
als Bearbeiter in großherzoglichem Auftrag zusammengeschirrt worden
wären.

Es fehlte nicht an kritischer Einsicht und an Protesten. Im Jahre
1891 schrieb Anton Bettelheim einen Aufsatz „Die Unmöglichkeit
einer Goethe-Biographie“. Im folgenden Jahr 1892, in dem Stefan
Georges „Blätter für die Kunst“ dem Naturalismus in der Dichtung
absagten, erschienen Friedr. Braitmaiers Streitschrift „Goethekult
und Goethephilologie“ und Hugo Falkenheims Betrachtung „Kuno
Fischer und die literarhistorische Methode“. Auch in Frankreich,
dem Stammland des Positivismus, hatte es bereits eine Wendung gegeben,
indem Emile Hennequin (La critique scientifique, 1888) als
ungetreuer Schüler Taines zu den Ideen Carlyles zurückkehrte und
die Erforschung der Individualität und der Psychologie des Genies
in einer „Esthopsychologie“ genannten Methode zum Programm
erhob.

Taine selbst hatte in der psychologischen Analyse eine zu besonderer
Feinheit entwickelte französische Kunst erblickt, die er bei den
Deutschen vermißte: „si les Allemands ont la supériorité philosophique
et de mémoire, nous avons celle de la psychologie.“ Bei der großen
Tradition biographischer Kritik, die in den westlichen Ländern seit
Matthew Arnold und Sainte-Beuve bestand, wuchs der Gedanke immer
mehr an Bedeutung, die Kritik des Einzelwerkes wissenschaftlich zu
fundieren durch eine Verbindung der ästhetischen Bewertung und
Charakteristik mit Aufhellung des Entstehungsvorganges. Das gesuchte
System, das die kritischen Normen der Ästhetik und die Formbegriffe
der Stilistik mit der Psychologie des dichterischen Schaffens
in Zusammenhang stellte, schien nun bald im Gegensatz zur geschichtlichen
Zusammenfassung die Hauptaufgabe der Literaturwissenschaft
zu verwirklichen. In England und Amerika wurde sie mit dem Worte
„literary criticism“ festgelegt.

In Deutschland hatte Scherer (anders als Gervinus) gegenüber der
Ästhetik keine ablehnende Haltung eingenommen, sondern einen
Streit zwischen Literaturgeschichte und Ästhetik nur dann für möglich
gehalten, wenn eine von beiden Wissenschaften oder beide auf
falschen Wegen wandelten. Den falschen Weg der Ästhetik sah er
in ihrer spekulativen Richtung, während eine empirisch von unten
aufbauende, induktive Ästhetik die Forderung der Zeit war. Nach
Abschluß der Literaturgeschichte war Scherer daran gegangen, ihr in
der „Poetik“ eine Theorie der Dichtung zur Seite zu stellen, deren
Wesen charakteristischerweise aus ihrer Entstehung erschlossen [40]
werden sollte: die dichterische Hervorbringung, die wirkliche und
mögliche, vollständig zu beschreiben in Hergang, Ergebnissen und
Wirkungen war das Ziel, dessen naturwissenschaftliche Bedingtheit
schon an der Forderung „vollständiger Beschreibung“ zu erkennen
ist. Mit der Herausgabe des skizzenhaften Kollegheftes, das eine
bedenkliche naturalistische Enge verrät, wurde dem Andenken des
Frühverstorbenen kein Gefallen erwiesen. Dieser unzulängliche Versuch
wurde in seiner Wirkung erdrückt durch die „Bausteine zu
einer Poetik“, die Wilhelm Dilthey gleichzeitig in seiner Abhandlung
„Von der Einbildungskraft des Dichters“ (1886) zusammentrug. Die
Werke der beiden Freunde, die sich als Arbeitsgenossen fühlten und
auf verschiedenen Wegen schließlich zusammentreffen und sich
gegenseitig zu stützen hofften, sind nicht völlig grundverschieden
im Ausgangspunkt. Auch Dilthey suchte zunächst naturwissenschaftliche
Gesetzlichkeit; ihm schwebte eine Entdeckung wie die der
grammatischen Lautgesetze vor, die seine analytisch hergestellten
Elementarvorgänge zu einer das Wesen der Dichtung erschließenden
Formel, etwa einem Kreislauf von Leben, Ausdruck, Verstehen oder
von Persönlichkeit, Weltanschauung und Kunstwerk zu binden erlaubt
hätte. Sein Streben in dieser Richtung endete mit Resignation. Im
Alter sprach er von der Unmöglichkeit, die Fülle der historischen
Individualitäten zu systematisieren und die ganze geschichtlich-gesellschaftliche
Art nach Allgemeinbegriffen zu ordnen und zu erklären.
Was möglich blieb, war die Gründung eines Zwischenreiches zwischen
der generellen, rationalen Psychologie des Experimentes und der
irrationalen Individualpsychologie des Nacherlebens in einer beschreibenden,
vergleichenden Psychologie, die zur Erkenntnis geistesgeschichtlicher
Weltanschauungstypen gelangte. Hier lag der eine
bedeutsame Anstoß, den die deutsche Literaturwissenschaft jetzt
wieder von seiten der Philosophie, und zwar von einem Philosophen,
der den Positivismus in sich überwunden hatte, empfangen konnte;
der andere bestand in der Vertiefung des Begriffes der Hermeneutik.
Die Grundsätze der Auslegung und des deutenden Verständnisses
hatte Dilthey von Schleiermacher her weiterentwickelt und vom einzelnen
Werk auf die geistige Struktur und den seelischen Werdegang
schöpferischer Persönlichkeiten ausgedehnt. Im Jahre 1895 hatte er
eine Sammlung „Dichter als Seher der Menschheit“ geplant, in der
er unter höchsten pädagogischen Gesichtspunkten der Literaturgeschichte
„einen Impuls in die Tiefe des menschlichen Bewußtseins“
geben wollte. Diesen richtunggebenden Anstoß hat zehn Jahre später
die Sammlung „Das Erlebnis und die Dichtung“ ausgeübt, die unter [41]
Beschränkung auf die deutsche Dichtung nur einen Teil des ursprünglichen
Planes mit Benutzung älterer Aufsätze, die jetzt eine ganz
frische Wirkung taten, zur Ausführung brachte.

g) Geisteswissenschaft

Im neuen Jahrhundert vollziehen in allen Ländern umstürzlerische
Richtungen ihren Aufmarsch, und fast jede Jahreszahl bedeutet die
Aufstellung eines neuen Programms: 1900 fand in Paris ein „Congrès
international d'histoire comparée“ statt, dem im nächsten Jahr das
Buch von Fernand Baldensperger folgte, das der schon früher in
Deutschland geübten Literaturvergleichung, dem Studium der internationalen
Strömungen und der Wechselwirkung von Land zu Land
im Sinne einer Zentralstellung Frankreichs zu neuem Aufschwung
verhelfen sollte.

1901 gab ferner der Engländer Courthope („Life in Poetry“) das
Programm einer Literatursoziologie, wie sie schon vorher von dem
Deutschamerikaner Kuno Francke („Social Forces in German Literature“,
1896) vertreten war. Diese Richtung kam durch den deutschen
Anglisten L. Schücking („Soziologie der literarischen Geschmacksbildung“)
zur Weiterführung, während sie später unter der Nachwirkung
des Historikers Lamprecht durch Brüggemann und Merker
zu „psychogenetisch“ und „sozialliterarisch“ genannten Lehren ausgebaut
wurde.

Vor allem aber begann mit dem 20. Jahrhundert der Kampf, den
eine neue Lebensphilosophie gegen den Psychologismus aufnahm,
auch die Literaturwissenschaft in ihren Bann zu zwingen und zu
vertiefter Problemstellung zu veranlassen. Aus dem abgeschlossenen
Jahrhundert ragte die Gestalt Nietzsches herüber, der nicht nur zur
Zertrümmerung des Historismus das Signal gegeben hatte, sondern
als Prophet einer Monumentalhistorie nachwirkend den Weg wies.
Vor ihm war es die Leidenschaftlichkeit Kierkegaards gewesen, die
zu verinnerlichtem Verantwortlichkeitsbewußtsein und persönlicher
Entscheidung aufrief. Er erreichte Deutschland gleichzeitig mit
Nietzsche, da die erste Übersetzung erst 1885 erschien. Weiter ging
man zurück auf Kant. Über den Neukantianismus hinaus wiederholte
sich die Entwicklung, die sich ein Jahrhundert zuvor in den Systemen
des deutschen Idealismus abgespielt hatte, und die Probleme Fichtes,
Schellings, Hegels wurden neu aufgerollt durch drei Philosophen der
Neuzeit. In Deutschland war es Edmund Husserl, dessen „Logische
Untersuchungen“ (1901) durch phänomenologische Betrachtung vom [42]
Ich aus in den existentialen Wesenskern des Kunstwerkes einzudringen
forderten; gleichzeitig griff in Frankreich Henri Bergsons „Introduction
à la Métaphysique“ die Intuition als Mittel eindringenden Weltverstehens
auf; in Italien erschien 1902 die „Estetica“ von Benedetto
Croce, die alle Kunst, nicht nur die Dichtung, als menschlichen
Sprachausdruck betrachtet wissen wollte, der historisch zu erklären,
aber nicht zu bewerten sei. Ihm schloß sich das Auftreten des deutschen
Romanisten Karl Voßler an, der gegen den mechanisierenden
Positivismus und für einen ästhetischen Idealismus in der Sprachwissenschaft
kämpfend der Stilerforschung neue Bahnen öffnete und
die Sprachentwicklung als geistigen Vorgang in den Kulturzusammenhang
stellte (1903).

In den so gelockerten Boden fiel das Erscheinen der alten Aufsätze,
die Wilhelm Dilthey 1905 zusammenfaßte, als fruchtbare Saat.
In diesen essayistischen Meisterstücken, die eine große Leserschaft
auch außerhalb der Fachwissenschaft anzogen, lagen Vorbilder für
einen Formwandel der Monographie, die von der realistischen zur
idealistischen Methode, von der Kategorie des Werdens zu der des
Seins hinübergeleitet wurde. Von der Stofflast belangloser Tatsächlichkeiten
befreit, drängte die Darstellung nun zur Herausarbeitung
der zentralen Probleme, der Urgründe des Schaffens, der Wege des
Verstehens und des Sinnes der Existenz.

Auch die Dichter begannen, sich den theoretischen und historischen
Problemen ihrer Kunst wieder zuzuwenden, als Ricarda Huch 1902
ihr Werk über die Romantik beendete, als Wilhelm v. Scholz 1905
seine „Gedanken zum Drama“ und 1906 Paul Ernst seinen „Weg zur
Form“ veröffentlichte, ohne daß allerdings die wissenschaftliche Betrachtung
der Formprobleme dadurch zunächst bemerkenswert beeinflußt
worden wäre. Ein anderer Dichter, der selbst wenig über die
Dichtung schrieb, gewann mehr Einfluß. Haltung und Zurückhaltung
Stefan Georges sollten bald eine vorbildhafte Wirkung von immer
größerer Tragweite auf den wachsenden Kreis der Anhänger und auf
die in ihm betriebene Schau großer Persönlichkeiten ausüben.

Zunächst stand freilich für die deutsche Literaturgeschichte und
ihre synthetischen Aufgaben das Problem der Gliederung im Vordergrunde.
Es kam darauf an, Grundbegriffe des organischen Aufbaues
und der Überschau zu finden, die als inneres Ordnungsprinzip an
Stelle mechanischer Zahlengerüste treten konnten. Hatte R. M. Meyer
noch 1900 für seine „Literaturgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts“
eine Gruppierung nach Dekaden bequem gefunden, so wurde
er schon ein Jahr später durch die einhellige Kritik dieses Verfahrens [43]
zur prüfenden Untersuchung der „Prinzipien wissenschaftlicher
Periodenbildung“ veranlaßt. Dabei dachte er noch nicht an
das geistesgeschichtliche Zeitmaß der Generation, das sein Nachfolger
Friedrich Kummer (1909), einem Gedanken Diltheys folgend, bei der
Neugliederung des eben zurückgelegten Jahrhunderts anwandte.

Neben der zeitlichen Gruppierung kam aber auch eine räumliche in
Betracht. Im Jahre 1907 hielt August Sauer seine Prager Rektoratsrede
über „Literaturgeschichte und Volkskunde“ und empfahl, auf
Scherersche Gedanken zurückgreifend, die Berücksichtigung der
stammhaften und landschaftlichen Eigentümlichkeiten und Zusammenhänge
für Aufbau und Einteilung. Sauers Schüler Josef Nadler
hat den Anregungen in der großartigen Stoffbewältigung seiner „Literaturgeschichte
der deutschen Stämme und Landschaften“ (1912 ff.)
Folge geleistet, indem er nicht nur Steinmassen häufte, sondern aus
ihnen lebendige Quellen schlug.

1908 trat Rudolf Unger mit seinem weitschauenden Vortrag „Philosophische
Probleme in der neueren Literaturwissenschaft“ hervor,
dessen Programm sich im Anschluß an Dilthey in jahrzehntelangem
Reifen und vielfacher fruchtbarer Anwendung zur Forderung verdichtete,
die „Literaturgeschichte als Problemgeschichte“ zu behandeln
(1924).

1909 stellte Oskar Walzel der herkömmlichen analytischen Betrachtung
das Verlangen nach einer synthetischen Literaturgeschichte
gegenüber und öffnete damit der stilgeschichtlichen Periodisierung
die Tür, die mit dem Ziel einer wechselseitigen Erhellung der Künste
schließlich die Parallele zu Wölfflins kunstgeschichtlichen Grundbegriffen
verfolgte und sie mit Diltheyschen Weltanschauungstypen
in Einklang zu bringen suchte.

1910 kam der Deutschamerikaner Kuno Francke mit der deutschen
Ausgabe seines schon vorher genannten Werkes heraus, mit dem
ersten Band seiner „Kulturwerte der deutschen Literatur in ihrer
geschichtlichen Entwicklung“, einer konstruktiven Soziologie, in der
ein regelmäßiger Wechsel zwischen kollektivistischen und individualistischen
Strömungen als Grundzug aufgefaßt war.

1911 ist das Jahr des Abschlusses für Ernst Elsters „Prinzipien
der Literaturwissenschaft“, deren zweiter Band alle Stilformen mittels
der Wundtschen Apperzeptionspsychologie erfassen wollte und vielleicht
deshalb nur geringe Wirkung tat, weil dem jetzt im Vordergrund
stehenden Bedürfnis nach historischer Periodisierung nicht
entsprochen wurde. Um so stärkeren Einfluß haben zwei andere
Erscheinungen dieses Jahres ausgeübt, nämlich Gundolfs „Shakespeare [44]
und der deutsche Geist“ und Ungers „Hamann und die Aufklärung“,
weil sie, wenn auch in gänzlich verschiedener Richtung, das
Problem des sprachlichen Ausdrucks künstlerisch und philosophisch
in den Vordergrund stellten.

Wie sehr die neuen Richtungen auch auf andere Länder zu wirken
begannen und dort sogar als Bedrohung empfunden wurden, kann
man aus der Abwehrstellung des ausgezeichneten französischen
Literaturkritikers Emile Faguet ersehen. In einem Aufsatz der „Revue
des deux mondes“ befürwortete er 1910 das Festhalten an philologischen
Methoden mit besonderer Rücksicht auf den französischen
Nationalcharakter, der ohnehin immer zu jenen Verallgemeinerungen
dränge, auf deren Wichtigkeit sich der Deutsche in seiner umgekehrten
Tendenz von Zeit zu Zeit besinnen müsse.

Als eine deutsche Mahnung, die Philologie nicht ganz preiszugeben,
darf in diesem Zusammenhang des Verfassers Baseler Antrittsvorlesung
„Literaturgeschichte als Wissenschaft“ (1913) genannt werden,
die gegen die Trennung einer älteren, philologisch behandelten und
einer neueren, geisteswissenschaftlichen Literaturgeschichte den Gedanken
eines einheitlichen Organismus ausspielte, der von Anfang an
auf philologischer Grundlage geistesgeschichtlich zu erfassen sei. Eine
durch die immanente Entwicklungstendenz des nationalen Geistes
bestimmte spezifisch deutsche Linie in der Dichtung wie in Malerei
und Musik sollte sich in ihrem Verlauf als rhythmischer Wechsel
zwischen rationalen und irrationalen Perioden und daraus aufsteigenden
Gipfeln der Zusammenfassung darstellen.

Wenn nach dem Weltkrieg die programmatischen Richtlinien der
Vorkriegsjahre wieder aufgenommen wurden, so ergab sich eine durch
die Problemstellung bedingte Vorliebe für bestimmte Perioden. Hatte
die schon im vorausgehenden Jahrhundert in Deutschland betriebene
vergleichende Literaturgeschichte sich mit Renaissanceforschung verbunden,
so fand die stilgeschichtliche Richtung vornehmlich in der
Barockzeit ihr Feld, auf das ihr die Geistesgeschichte folgte; die
Geistesgeschichte wiederum bevorzugte von vornherein die irrationalen
Zusammenhänge zwischen Sturm und Drang und Romantik, wohin
sie die Stilgeschichte nach sich zog. Schließlich fand die stilästhetische
Betrachtung nach Wölfflinscher Methode Gelegenheit zur
Kontrastierung zweier aufeinanderfolgender Perioden wie Klassik
und Romantik mit vielen ausgezeichneten Einzelbetrachtungen und
mit schiefer metaphysischer Formulierung des Gegensatzes als Vollendung
und Unendlichkeit bei Fritz Strich (1922). Die geistesgeschichtliche
Betrachtung konnte hier keine Polarität sehen, sondern [45]
fortschreitende Entwicklung, wie sie H. A. Korff in den drei Phasen
Sturm und Drang, Klassik, Romantik als „Geist der Goethezeit“
(1923 ff.) darzustellen sich vornahm. Wenn hier die klärende Begriffsführung
Simmels in mancher Beziehung vorbildlich erscheint, so wird
jetzt überhaupt die Übertragung und Ausdehnung der Grundsätze
der Personalmonographie auf die Periodendarstellung sichtbar, am
deutlichsten unter Bergsons und Gundolfs Einfluß in den dionysischen
Anfängen von Herbert Cysarz.

Die vollkommene Umwertung der biographischen Aufgaben war
im zweiten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts zuerst sichtbar geworden
in der schnellen Aufeinanderfolge neuartiger Goethe-Darstellungen,
die bei aller Verschiedenheit von Form und Auffassung das gemeinsam
hatten, daß sie nicht mehr die Teile, sondern die Ganzheit, persönlich
geschaut, in durchgeistigter, künstlerischer Form vermitteln
wollten. H. St. Chamberlain (1912) suchte die Totalität, indem er den
Naturerforscher in den Vordergrund stellte; G. Simmel (1913) bemühte
sich, den Sinn der Existenz Goethes auf eine Formel zu bringen,
über der das blutvolle Leben und Erlebnis allerdings verblaßte;
Fr. Gundolf (1916) fand die Einheit von Leben und Dichtung im
Kunstwerk der Gestalt. Diese Lösungen wären schwerlich möglich
gewesen ohne die Grundlagen, die die vorausgegangene entsagungsvolle
Arbeit der Goethe-Philologie geschaffen hatte; es war deren
Schicksal, in eben dem Zeitpunkt, da sie das ihrige getan hatte, bereits
als überholt und beinahe überflüssig angesehen zu werden. An
die Stelle der aus dem Material aufgebauten Biographie von außen
trat die Biographie von innen, wie man sie genannt hat. Und deren
Ansprüchen genügte, wie der spanische Philosoph José Ortega y
Gasset im Jahre 1932 sagte, auch das Buch von Simmel, das er das
einzig lesbare nannte, noch lange nicht.

Solange nun ein Gleichgewicht von Gehalt und künstlerischer Form
gewahrt wurde, eine „wirklich reine unkupplerische Versöhnung des
historischen Denkens mit der anschauenden Phantasie“, wie K. Voßler
es genannt hat, konnte die Forderung eines Ranke, der die Historie
als Synthese von Wissenschaft und Kunst aufgefaßt sehen wollte, in
der Monographie erfüllt werden. Es gelang, solange man die Wesensmitte,
aus der gestaltet werden sollte, im Gegenstand suchte. Aber je
mehr die Innenrichtung überging vom Gegenstand zum Verfasser, der
für seine eigenschöpferische Vision und die Virtuosität der schriftstellerischen
Leistung Beifall forderte, desto mehr glitt das Lebensbild
aus dem Bereich der Wissenschaft in den der schönen Literatur
hinüber und wurde selbst zum Wortkunstwerk, ja zum Virtuosenstück. [46]
Literaturwissenschaft und Geschichtswissenschaft mußten die gleiche
Öffnung ihrer Grenzen erleben. Wohl unterschied sich die moderne
geistesgeschichtliche Monographie in ihren Grundlagen von den
Dichterromanen und von den als „historische Belletristik“ oder
„biographie romancée“ gekennzeichneten Zwischenleistungen; aber
was auch ihr allmählich verloren ging, war die objektive Gültigkeit.
Der Franzose H. Bourdeau hat schon 1888, allerdings von einer
extrem positivistischen Wissenschaftsauffassung aus, behauptet, hervorragende
Einzelpersönlichkeiten seien nicht Gegenstand ernster
Wissenschaft, sondern schöngeistiger Geschichtserzählung, die er
„histoire littéraire“ nannte. Wenn dreißig Jahre später Ernst Bertram
die Ziele seines „Nietzsche“ (1918) mit den Worten „Mythologie“
und „Legende“ charakterisierte, so lag darin wohl der skeptische
Verzicht auf Erkennen, „wie es eigentlich gewesen sei“, aber zugleich
die Anerkennung geschichtsbildender Kräfte, denen der zeitgebundene
Darsteller sich unterworfen fühlte. Aber wenn im dritten Jahrzehnt
des Jahrhunderts der Gestalt Heinrichs von Kleist fast gleichzeitig
vier Monographien gewidmet wurden, von denen jede ein anderes
Leitmotiv erklingen ließ, so daß der eine (Witkop, 1922) den Metaphysiker
zeichnete, der andere (Gundolf, 1922) den expressionistischen
Hysteriker, der dritte (Muschg, 1923) den Erkenntnisproblematiker,
der vierte (Braig, 1925) den Büßer auf dem katholischen Heilsweg,
so bestanden die einander widersprechenden Ergebnisse solcher
prophetischen Optik nicht mehr in Wissenschaft, sondern in Glaubenslehren.
Es ist dann von Gerhard Fricke in seinem Buch „Gefühl und
Schicksal bei Heinrich v. Kleist“ (1933) der Versuch gemacht worden,
dieser unmethodischen Willkür einen gesicherten Weg gegenüberzustellen,
der von der strengen Interpretation des Dichters und seiner
Selbstzeugnisse ausging und in der Erkenntnis der Gefühlsgewißheit
als Wesenskern wirklich eine Darstellung von innen gab.

War man zeitweilig versucht, die Biographie preiszugeben, weil sie
mehr als schriftstellerische denn als wissenschaftliche Leistung einzuschätzen
war, so standen alle anderen Aufgaben im Zeichen methodischer
Bemühung um strengste Zuverlässigkeit. Die neue geisteswissenschaftliche
Literaturbetrachtung wollte aus philologischer Enge,
historischer Materialbelastung und psychologischem Mechanismus erlösen
und trotzdem nicht minder wissenschaftlich sein als die Naturwissenschaften.
Herbert Cysarz hat sie sogar in seiner Methodologie
(1926) als die Geisteswissenschaft schlechthin betrachtet und sie in
dieser Bedeutung ausgesprochenermaßen von der Literaturgeschichte
als Fachwissenschaft unterschieden. Andere sind, indem sie nach Klärung [47]
der Grundbegriffe aus dem Wesen und den inneren Gesetzen
der Dichtung suchten, zu einer Verbindung mit Poetik und Stilistik
gelangt wie Walzel in seinem Kompendium „Gehalt und Gestalt im
Kunstwerk des Dichters“ (1923) und Emil Ermatinger in seinem
„Dichterischen Kunstwerk“ (1921) sowie in der von ihm herausgegebenen
Sammlung „Philosophie der Literaturwissenschaft“ (1930).

Es bleibt noch die Literaturgeschichte als Gegenstand des Buchhandels
zu betrachten. Weniger durch autonome wissenschaftliche
Fragestellung als durch verlegerische Bestellung sind, wie in England
die „Handbooks“ und die „Cambridge History of English Literature“,
auch in Deutschland zyklische Darstellungen ins Leben gerufen worden,
die die Behandlung der einzelnen Perioden verschiedenen Bearbeitern
anvertrauten, so in kleinem Maßstab der von Korff und Linden
herausgegebene „Aufriß der deutschen Literaturgeschichte“, in
größerem die mehrbändigen „Epochen der deutschen Literatur“, die
Zeitler leitete, und in größtem Umfange Walzels „Handbuch der
Literaturwissenschaft“, dem auch sein oben genanntes methodologisches
Werk angehört, ohne irgendwie die Richtlinien für eine gleichmäßige
und übereinstimmende Behandlung der verschiedenen Gebiete
der Weltliteratur festlegen zu wollen und zu können. Was aber durch
das Gelingen solcher Sammelwerke bewiesen wird und was die Voraussetzung
der Verteilung bildet, ist, daß man über Aufbau und
abgrenzende Gliederung der Nationalliteraturen bis zu einem gewissen
Grade ins reine gekommen ist.

Nach Feststellung dieser Lösung stehen wir vor der vierten Stufe
der sechsten Runde. Wenn sich der Kreislauf in der bisherigen Betrachtung
als gesetzmäßig erwiesen hat, so tritt jedesmal an den
Schluß der Reihe die Deutung und Wertung der Nationalliteratur als
religiöse und politische Erzieherin. Die Dichtung wird in ihrer Ganzheit
als Ausdruck des Volksgeistes aufgefaßt, ihre Geschichte als
Niederschlag und Rechenschaft des Werdens zur Gemeinschaft und
als Mittel zur Erkenntnis der eigenen Wesensart. Es bleibt nur die
Frage, wie weit diese Wendung durch eine besondere politische Lage
hervorgerufen ist oder aus eigener Notwendigkeit zur Politisierung
des Lebens beiträgt.

h) Neue Ziele

In allen Ländern, die am Weltkrieg teilgenommen haben, ist die
Wertung der Dichtung und der ihr geltenden Wissenschaft als Pfeiler
eines Wiederaufbaus, der auf Sichselbstfinden ausgeht, unverkennbar.
In Deutschland am stärksten, weil es durch den gewaltigsten Umschwung, [48]
den es je erlebt hat, am meisten auf sich selbst zurückgeführt
worden ist. So bedeutet die letzte Entwicklungsphase, die zu
erreichen war, nicht nur Abschluß der Runde, sondern bereits Anfang
eines neuen Aufgabenkreises, der bestimmt ist durch den veränderten
Standort nationalsozialistischer Weltanschauung, die zwischen dem
Einzelnen und der Menschheit das Volk als den eigentlichen Mittler
und Lebensträger erblickt. Wie das Volk für den Einzelnen Repräsentant
der Menschheit ist, so ist der Einzelne vor der Menschheit
Repräsentant seines Volkes.

Es kann sich bei solcher Grundauffassung weder um Preisgabe
feststehender Ergebnisse der bisherigen Forschungsweise handeln,
noch um Verwerfung der alten Methoden, sondern um ihre Nutzbarmachung
zu neuen Zielsetzungen. Hören wir auf die ersten Heroldsrufe,
die den kommenden Gang des Turniers ankündigen, so werden
die Wappen der neu einreitenden Kämpfer mit den stolzen Feldzeichen
Volkheit, Rasse und Existenz geschmückt sein. Für eine
„volkhafte Lebenswissenschaft“ (Kindermann) soll alles, was in drei
vorausgehenden Perioden geleistet war, nur Vorstufe bedeuten: die
philologisch-historische Disziplin des Positivismus bietet eine Materialsammlung,
auf der weiterzubauen ist; die kunstwissenschaftliche Richtung
aus der Zeit des Impressionismus muß mit dem, was sie für
Kritik und ästhetische Stilforschung erobert hat, dem Leben näher
gebracht werden; die extreme Geisteswissenschaft des Expressionismus,
die alles andere hinter der Deutung zurücktreten ließ, ist durch
den Ganzheitsanspruch der neuen Weltanschauung dem überindividuellen
Lebensideal der Gemeinschaft zuzuführen.

Eine neue Poetik wird gefordert, die „sich zu grundsätzlichen Einsichten
in das Wesen der dichterischen Formen innerhalb des deutschen
Sprachgebiets erhebt“, eine deutsche Poetik, die „eine tiefste,
letzte Wesens- und Existenzbeziehung zwischen dem Genius des Dichters
und des Volkes“ erkennt und zugleich die Aufgabe übernimmt,
„zu klaren, haltbaren Vorstellungen über Sinn, Aufgabe und Mission
des Dichters im volkhaften Staate zu kommen“ (Obenauer).

Dichtungsgeschichte wird als nationale Biologie betrachtet. Im
Erlebnis der Heimat soll die rationale Trennung zwischen Naturwissenschaft
und Geisteswissenschaft, die vom Geist der Natur wie
von der Natur des Geistes gleich fern bleiben ließ (Krannhals), wieder
aufgehoben werden. Das bedeutet keine Rückkehr zur Vormachtstellung
der Naturwissenschaft, wie sie im mechanisierenden Positivismus
bestand, sondern die organisierenden Richtlinien des Geistes
sollen die Führung behalten. Wenn es auch manchmal den Anschein [49]
hat, als sollte die Vormacht des Geistes durch einen anderen hypostatischen
Begriff, durch den des Blutes, verdrängt werden, so ist doch
eine Aufhebung des Gegensatzes möglich in einem organischen Weltbild,
für das Geist und Blut eines sind (Franz Koch).

Dichtung wird als psychische Anthropologie angesehen, und die
Rassenprobleme zwingen zur Verbindung naturwissenschaftlicher und
geisteswissenschaftlicher Gesichtspunkte. Durch Hans F. K. Günther
und Ludw. Ferd. Clauß, die von Literaturgeschichte und phänomenologischer
Philosophie herkommen, hat die Rassenforschung geisteswissenschaftliche
Antriebe erhalten, die wieder der naturwissenschaftlichen
Stützung bedürfen. Es kann kein Zweifel sein, daß die deutsche
Literaturgeschichte des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts mit
dem wachsenden Hervortreten artfremder Elemente, die schließlich
in unerträglicher Weise Literatur, Kritik und Theater zum Geschäftsbetrieb
machten, rassenkundliches Beobachtungsmaterial aufdrängt.
Wenn indessen die Rassenkunde ernstlich zu einer Grundlage literaturwissenschaftlicher
Forschung gemacht werden soll, so kann es nicht
getan sein mit Feststellung und Bekämpfung des jüdischen Anteils am
europäischen Geistesleben der letzten Jahrhunderte, sondern die
positiven Fragestellungen beginnen mit der rassischen Zusammensetzung
der verschiedenen Völker, mit den Zusammenhängen von
Rasse und Seele, Rasse und Weltanschauung, Rasse und Stil und den
aus Erhellung dieser Bindungen hervorgehenden Folgerungen für den
Charakter des Denkens und Dichtens einer Nation, für die rassischen
Merkmale bestimmter Stämme und einzelner Persönlichkeiten in
bezug auf ihr literarisches Schaffen.

Die Beantwortung dieser Fragen, die für die Selbsterkenntnis des
deutschen Menschen nicht unwesentlich sein kann, muß um Jahrtausende
zurückgehen auf frühgeschichtliche Wurzeln, die vor jeder
literarischen Überlieferung liegen. Was die Wissenschaft des Spatens
an Felsenzeichnungen, Gräberfunden und Ausgrabungen alter Siedlungen
ans Tageslicht fördert, stellt keine Literatur dar, wohl aber
Kulturdenkmäler, die von dem Seelenleben des Menschen, dem sie
entstammen, Zeugnis ablegen. Durch das Weiterleben des Ahnenerbes
kultischer Urformen im Brauchtum des Volkes findet sich eine
schon von den Romantikern geahnte Vermittlung zwischen Altertumskunde
und Literaturgeschichte, wie sie neuerdings für die Genesis
des mittelalterlichen Dramas fruchtbar gemacht wird (Höfler, Stumpfl,
Wolfram). Damit ist der Bereich der Literaturgeschichte erstreckt in
Zonen, in denen es noch keine Literatur gab.

Umgekehrt wachsen Gebiete, die noch kaum Geschichte sind, ihr [50]
zu, wenn die Darstellung des Weltkriegs in der Gegenwartsliteratur
zum Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchung gemacht wird
(Cysarz, Pongs). Konnte man früher bezweifeln, ob die Dichtung der
Lebenden überhaupt wissenschaftlicher Behandlung zugänglich sei
und nicht vielmehr vorläufig nur den Gegenstand einer wandelbaren
Kritik bilde, so mag das für in voller Entwicklung befindliche Dichterpersönlichkeiten
nach wie vor gültig sein, aber nicht für diesen ungeheuren
Erlebnisstoff und seine Probleme. Der ist abgeschlossen,
und die Beobachtung, wie solches Geschehen allmählich entstofflicht,
symbolisiert, zum Mythos umgebildet wird, bietet eine einzigartige
Gelegenheit, nicht nur das Verhalten der verschiedenen Völker gegenüber
gleichartigem Erleben zu vergleichen, sondern auch Rätsel der
Urzeit, die in der Entstehung großer Heldensagen und Volksepen
gegeben sind, durch erlebte Analogie der Lösung näherzubringen.

Vor allem aber hat der Existenzkampf des Weltkriegs und seiner
Nachwirkungen Völker und Menschen der Gegenwart vor Wirklichkeitserkenntnisse
und Fragen des eigenen Seins geführt, die über
ästhetische Maßstäbe hinaus Selbstbesinnung, Gewissensentscheidung,
Glaubensverantwortung und Wertung tiefster Innerlichkeit verlangen.
Eine existentielle Philosophie zieht mit der Ganzheit des Menschen
auch seine Kunst und die ihr gewidmete Wissenschaft in ihren Bereich.
Eine sich als „existentiell“ bezeichnende Literaturwissenschaft
will den ausschließlichen Ästhetizismus des „l'art pour l'art“ durch
die Frage nach der Existenzmöglichkeit des Werkes bekämpfen,
indem sie den Künstler mit seinem ganzen Sein schicksalmäßig eingeordnet
sieht in seinem Volk: „in Rasse und Blut, im Geist der
Ahnen, im Einwirken von Umwelt und Mitwelt, in der Muttersprache,
im Jasagen zum Kulturwillen des Volkes, das ihn trägt, in allen unbewußten
Grundkräften, die die letzten Entscheidungen im Leben
lenken.“ (Pongs.)

Alle Verheißungen geben von den neuen Richtungen vorerst mehr
das Bild dessen, was sie sein wollen, als dessen, was sie heute schon
sind. Die vielseitige Bereicherung und Vertiefung der Wissenschaftsaufgaben
führt dahin, daß von allen Seiten ein neuer Vormarsch in
unentdecktes oder aus dem Auge verlorenes Gebiet beginnt. Wieder
handelt es sich zunächst um Sammlung und Erschließung von
Material; wieder muß Kritik das Wesentliche herausheben; wieder
muß die Gliederung des Ganzen überprüft und im Blickpunkt der
Gegenwart neu geordnet werden; wieder ist Umwertung und erlebnismäßige
Deutung des Einzelnen im großen Zusammenhang des Ganzen
das Letzte.

Aber was vom großen Organismus der Nationalliteratur gilt, ist in
seiner Art auch Erfordernis gegenüber dem Mikrokosmos des in sich
geschlossenen Einzelwerkes. Für dessen Aneignung bleibt in sammelndem
Erkennen, Echtheitsprüfung, gliedernder Wertung und verstehender
Deutung die gleiche Reihenfolge unabänderlich maßgebend.

a) Wesen und Umfang

Die fortschreitende Sublimierung der geistesgeschichtlichen Aufgaben,
die zur Sicht metaphysischer Probleme aufsteigt, könnte es
beinahe vergessen lassen, daß die Literaturwissenschaft ihr Arbeitsmaterial
nicht unmittelbar im Geist, sondern zuerst im Buchstaben
findet. Nach Ausgangspunkt und Grundlagen kann sie nichts anderes
sein als Wissenschaft von der Literatur, Erforschung des Geschriebenen
und seiner Zusammenhänge. Der Gegenstand besteht aus Wortkunstwerken,
die in Handschrift oder Druck überliefert sind.

Neben der Literatur stehen Sage, Märchen und Volkslied, die in
mündlicher Übertragung sich fortpflanzen. Sie können schon einmal
Literatur gewesen sein und werden es aufs neue, sobald sie zur Aufzeichnung
kommen. Dabei wahren sie aber ihre eigene literarische
Form, die sich aus der ursprünglich mündlichen Überlieferung erklärt.

Außerhalb der Literatur steht das Brauchtum, aus dem derartige
Volksüberlieferung hervorgegangen ist. Dieser vorliterarischen Voraussetzung,
die bis in die Frühgeschichte und Vorgeschichte zurückgeht,
steht endlich eine nachliterarische Wirkung gegenüber, bei der
es sich um Werke handelt, die einmal überliefert waren und inzwischen
verloren gingen. Uralte Heldendichtung kann mit ihren
ethischen Idealen erziehend und formend auf den Volksgeist weitergewirkt
haben, aus dem sie hervorging. Was sich aber von dem geschichtlichen
Nachleben aller verlorenen Dichtung, sei es, daß sie der
frühesten oder einer späteren Zeit angehörte, erfassen läßt, ist lediglich
literarische Überlieferung, Niederschlag des Eindrucks in Ruhm
oder Klage, in Nachahmungen oder Gegenbildern.

Wie die Wortkunst selbst, so führt der Gang der ihr gewidmeten
Forschung nach und nach dahin, alles Geschriebene, das Bedeutung
hat, zur Vervielfältigung zu bringen; wir scheinen uns also einem
Zeitpunkt zu nähern, da die Literaturwissenschaft es im wesentlichen [53]
nur noch mit Gedrucktem zu tun haben wird. Der einzelne Forscher
mußte sich von jeher die wissenschaftliche Bearbeitung und dauernde
Benutzung der Manuskripte durch Abschriften sichern; an deren
Stelle tritt neuerdings das leichter zu beschaffende und zuverlässigere
Hilfsmittel der Photokopie. Der Gemeinschaftsarbeit wird das handschriftliche
Material dagegen erst zugänglich durch Faksimilierung,
und die letzte, endgültige Form des Weiterlebens aller Texte ist die
mit wissenschaftlicher Kritik geprüfte Druckausgabe. Fast scheint es
also, daß bei dieser Entwicklung der Arbeitstechnik, bei dieser ständigen
Metamorphose von Wort in Schrift und Schrift in Druck das
Fundament der Literaturwissenschaft am sinnfälligsten durch das holländische
Wort „Letterkunde“ umschrieben wäre.

Allerdings bleibt neben der schriftlichen Überlieferung noch eine
mündliche, die sich nicht nur auf die Volkskunde beschränkt; sie
kann auch im Einzelnen weiterleben als Erinnerung an gesungene
Lieder oder erzählte Märchen der Kindheit, an Improvisationen eines
Dichters, an den Vortrag eines Redners, an die Kunst eines Sprechmeisters,
an das Erlebnis eines Schauspiels. Es gibt also die verschiedenartigsten
Vermittlungsmöglichkeiten eines ungedruckten Textes.
Aber für wissenschaftliche Behandlung braucht das Gedächtnis
des einzelnen eine Stütze, und die Mitarbeit der vielen benötigt eine
zuverlässige Vorlage. Auch bei der mündlichen Überlieferung ist es
also nicht anders: jeder Text tritt in den Bereich wissenschaftlicher
Betrachtung erst dadurch, daß er aufgezeichnet wird, sei es von dem
Vortragenden selbst, sei es von bestellten Stenographen, sei es von
einem Herausgeber zum Zweck der Veröffentlichung. Auch die Schallplattenaufnahme
eines Volksliedes, die dem Eindruck mündlicher
Überlieferung durch mechanische Vervielfältigung Dauer gibt, wird
dem Studium erst erschlossen durch Übertragung der Worte und Töne
in Buchstaben und Noten.

Selbst ein Theaterstück kann, indem es gespielt wird, nicht zur
Literatur gerechnet werden, sondern gehört einem eigenen Kunstgebiet
an, auf dem vielerlei andersartige künstlerische Kräfte mitwirken,
nicht nur im Dienste der Dichtung, sondern mit dem Anspruch,
als eigenschöpferisch anerkannt zu werden. Als nichtliterarische
Produktionsform steht das Theater in ähnlichem Verhältnis
zur dramatischen Dichtung wie Liedvertonung und Gesang zur Lyrik,
Buchillustration und Verfilmung zum Roman. Aber Bühnenmanuskript
und Liedtext fügen sich in die Literatur ein, sobald sie als Aufzeichnungen
zugänglich werden. Dabei enthält das Buchdrama ebenso wie
das Bühnenmanuskript allerdings in seinen der Vorstellung (im dopdelten [54]
Sinne: des Theaters und der Leserschaft) gewidmeten Regiebemerkungen
einen eingeklammerten Nebentext, der auf der Bühne
nicht gesprochen, sondern gespielt wird und deshalb streng genommen
nicht zur dramatischen Dichtung als Wortkunst gehört. Man erkennt
daraus, daß nicht alles im Dienst der Kunst Geschriebene literarisches
Kunstwerk ist; wohl aber bleibt es gewiß, daß alles, was Gegenstand
der Literaturwissenschaft bildet, einmal geschrieben sein muß. Literatur
ist Sprache gewordener Geist, aber sie ist zugleich Schrift gewordener
Sprachausdruck.

So befindet sich das Wortkunstwerk in einem Schwebezustand
zwischen Buchstabe und Geist. Es gleicht dem Fesselballon, den wir
zur Erde herunterholen müssen, ehe wir mit ihm aufsteigen. Vor
der ersten Fahrt liegt die leere Hülle (nichts anderes ist die buchstäbliche
Überlieferung) auf dem Boden ausgebreitet und muß geprüft
und geflickt werden, damit sie die Zuverlässigkeitsprobe der Dichtigkeit
bestehen kann. Je älter die Hülle ist, desto mehr Flickarbeit
muß geleistet werden. Mit der pneumatischen Füllung tritt erst die
Struktur in Erscheinung. Der Gehalt gibt Form; die Form öffnet sich
dem Gehalt. Und schließlich wird der Aufstieg zum Erlebnis. So weit
indessen da oben der Blick in die Welt reicht, so ist der Himmelfahrt
schließlich doch durch gefesselte Erdgebundenheit eine Grenze gezogen.
Wird die Fessel abgeschnitten, so entschwebt das Fahrzeug in
den Äther, um schließlich, wenn es gut geht, aus der dünnen Eisluft
der Stratosphäre verschrumpft und ausgepumpt zurückzukehren.

Damit ist gleichnishaft der Weg gewiesen, der von der überlieferten
Schrift zur emportragenden Sprache und vom Aufschwung der
Sprache zum Ausblick ins geistig Bedeutsame vordringt. Die erste
Etappe ist bei unverständlichen Schriftzeichen und Lauten einer toten
Sprache zunächst technische Entzifferungsaufgabe der Sprachwissenschaft
oder der Völkerkunde. Bei Texten, deren äußeres sprachliches
Verständnis keine Schwierigkeiten bereitet, ist die erste Interpretation
bereits eine Sache der Vortragskunst, die Klanggebung mit Sinndeutung
vereinigt. Auch das stille Lesen ist eine Reproduktion, eine
stumme Vortragskunst ohne Zuhörer, die nach innen gerichtet ist und
sowohl Klanggebung als Sinndeutung an das innere Gehör und die
innere Anschauung vermittelt. Beides gehört zum Verstehen, das nun
von unbewußter Eingebung zur bewußten Klarheit wissenschaftlicher
Kunsterkenntnis gesteigert werden kann. Dazu gehört allerdings die
Heranziehung weiterer Literatur, die nicht mit dem Werk selbst überliefert
ist. Dieser Ballast füllt die dem Ballon angehängte Gondel,
die alle Apparate der Beobachtung enthält. Da sind die Lebenserzeugnisse [55]
des Verfassers, die Briefe, Tagebücher und aufgezeichneten Gespräche
ausgebreitet, die seine noch ungestalteten Erlebnisse verraten
und seine Absichten kundtun. Seine Vorarbeiten sind erhalten;
dabei stellen sich andere Schöpfungen und Pläne desselben Dichters
zum Vergleich, und zu ihnen gesellen sich die Werke von Vorgängern
und Zeitgenossen, mit denen er in Zusammenhang stand. Um das
Werk schart sich außerdem der Kreis seiner Kritiker. Endlich ist
das, was im besonderen Sinn als zum Gegenstand gehörige „Literatur“
bezeichnet wird, zu berücksichtigen; als orientierende Karten dienen
die bisherigen wissenschaftlichen Arbeiten über das Werk; sie sind
die Protokolle früherer Auffahrten.

Soll ein literarisches Kunstwerk in dem von Herder verlangten
historischen Sinne aus dem Geist seiner Zeit verstanden werden, so
gehört dazu ferner die ganze geistige Umwelt und Bildungsatmosphäre,
in der der Verfasser gelebt hat; nicht nur, was er gelesen hat an
theologischen, philosophischen, ästhetischen und geschichtlichen Werken,
die zum Aufbau seiner Weltanschauung beitrugen, sondern auch.
was er gesehen und gehört hat an Landschaftseindrücken, an bildender
Kunst und Musik; was ihm Erlebnis wurde an religiösen Krisen
und Erschütterungen des Zeitalters; was er erfuhr in der Gesellschaft
der Menschen; was ihn bewegte im Gefühl politischer Gemeinschaft
oder in Sehnsucht nach einer solchen oder in tragischer Vereinsamung,
die er als Schicksal mit anderen Zeitgenossen teilte. Was in allen
Lebens- und Ausdrucksformen als gleichgerichtet zu erkennen ist,
darf als symptomatisch für den Zeitgeist angesehen werden, aus dem
das Werk zu deuten ist. Auch die sprachliche Kunstform muß als Stil
in diese Abhängigkeit einbezogen werden.

Wenn dagegen in umgekehrter Richtung nicht der Zeitgeist zur
Erklärung des Werkes, sondern das Werk zur Erkenntnis des Zeitgeistes
herangezogen wird, ändert sich die wissenschaftliche Fragestellung.
Gelangt nur die geistige Quintessenz zur Auspressung,
während die Schale wegfällt, so ist die Frucht zerstört; die Kunstform
der sprachlichen Überlieferung ist aufgegeben, um ein in ihr
verborgenes Gedankensystem zu enthüllen, das begriffen und umschrieben
werden muß in anderer Sprache als der der Dichtung. Bei
Lehrdichtungen, in denen die Kunstform tatsächlich nur das Organ
philosophischer Ideen war (Parmenides, Lukrez), tut diese philosophische
Auswertung dem Werk kein Unrecht. Aber meist haben die
Dichter selbst gegen solche Einschätzung Einspruch erhoben. So wollte
Schiller seine Gedankenlyrik nicht als Philosophie in Versen, sondern
als Dichtung angesehen wissen. Und noch strenger ist Stefan George [56]
für das Wesentliche der sprachlichen Gestalt eingetreten: „Den Wert
der Dichtung entscheidet nicht der Sinn (sonst wäre sie etwa Weisheit,
Gelahrtheit), sondern die Form, d. h. durchaus nichts Äußerliches,
sondern jenes Tieferregende in Maß und Klang, wodurch zu
allen Zeiten die Ursprünglichen, die Meister sich von den Nachfahren,
den Künstlern zweiter Ordnung unterschieden haben.“

Bleiben wir zunächst bei der Überlieferung des einzelnen Werkes
und sehen von allen Trabanten, die ihm beigeordnet sind, ab. Mit
der Aufnahme durch den Leser gelangt es, wie Roman Ingarden in
seiner scharfsinnigen phänomenologischen Untersuchung gesagt hat,
zur „Konkretisierung“, die einen Mittelzustand zwischen Idealität
und Realität darstellt. In zahllosen Konkretisierungen kann das Werk
ebenso wie in der vielfältigen Überlieferung Wandlungen durchmachen,
die ein Beweis seines Lebens sind. Aber welches ist seine
eigentliche Seinsweise? Man hat gesagt, daß die Dichtung in den Erlebnissen
und der Konzeption des Dichters ihre ideelle Existenz habe
und in der Aufnahme durch den Leser sie wiedergewinnen müsse.
Das würde bedeuten, daß die Sprachgestalt, die der Dichter seinem
Werk gegeben hat, unter seinem Wollen geblieben sei, was neuplatonischer
Auffassung entspricht und mit gelegentlichen Klagen Goethes
über die Unvollkommenheit der Sprache übereinstimmt. Aber der
Leser ist am wenigsten imstande, diese Unvollkommenheit zu heilen.
Tatsächlich wird die Dichtung zum Kunstwerk erst in der Sprachform,
und oft bestätigt sich sogar in ihrem Werden, was Heinrich
von Kleists Aufsatz „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken
beim Reden“ beobachtet: „L'idée vient en parlant.“

Man hat auch ungeschrieben gebliebenen Dichtungen einen existentiellen
Wert beimessen wollen, und in der Tat mögen sie, was unkontrollierbar
bleibt, bei manchem mittelmäßigen Dichter seine besten
gewesen sein oder bei frühverstorbenen Genies das Beste zu werden
versprochen haben. Aber wenn wir von Plänen der größten Dichter
nur Titel oder skizzenhafte Szenare haben, so kann diese Überlieferung
lediglich durch Beziehung zu anderen ausgeführten Werken
literarischen Wert gewinnen; allenfalls auch durch einen Einblick in
die Arbeitsweise, der zu Analogieschlüssen auf die Entstehung anderer
Werke berechtigt. Daß Lessing eine „Virginia“ plante, hat Bedeutung
für die spätere „Emilia Galotti“. Daß Goethe in Italien an
eine „Iphigenie in Delphi“ dachte, beleuchtet in gewissem Sinne das
Ende der „Iphigenie in Tauris“. Daß Schiller in seinen Titelverzeichnissen
„Der sich für einen andern ausgebende Betrüger“ notierte,
zeigt, in welcher Weise er schon vor der Stoffindung um die Probleme [57]
des „Demetrius“ und „Warbeck“ kreiste. In Kleists „Peter der Einsiedler“,
von dem wir nur den Titel überliefert haben, gewinnen wir
durch den Stoffkreis eine Vorstufe zum „Robert Guiskard“. Aber gar
nichts anfangen können wir mit der Nachricht über einen ausgeführten
zweibändigen Roman Kleists, solange das Manuskript nicht auftaucht.
Das Suchen nach solcher verlorenen Handschrift zieht oft
dilettantische Mißgriffe nach sich und läßt Kuckuckseier in das Nest
des Dichters gelangen, wie es mit der Unterschiebung von Weidmanns
„Faust“ bei Lessing, des Altonaer „Josef“ beim jungen Goethe oder
Tiecks „Vittoria Accorombona“ bei Kleist geschehen ist. Mit der
Widerlegung solcher Fehlfunde hat sich die Forschung dann eine
Zeitlang zu beschäftigen, und diese an sich unfruchtbare Arbeit kann,
wie es beim „Josef“ der Fall war, wenigstens die Methode der Verfasserbestimmung
fördern. (Vgl. S. 79 f.)

Die halb psychologistische, halb mystische Theorie, die das Sprachkunstwerk
nur als Medium und Brücke zwischen der Phantasie des
Dichters und dem Wiederaufbau in der Phantasie des Lesers gelten
lassen will, muß die eigentliche Dichtung als unerreichbares Ding an
sich auffassen. Denn wenn die Tatsache des unterschiedlichen Verstehens,
die als Ungleichheit aller Konkretisierungen in Erscheinung
tritt, eine vollkommene, objektive Gleichstellung zwischen Leser und
Dichter ausschließt, so kann auch der Literarhistoriker bei aller Einfühlungsgabe
und Fähigkeit zur Nachdichtung, die von ihm verlangt
wird, nicht die Identität mit dem Schöpfer erreichen, die dazu nötig
wäre, das Ideal, das in der Seele des Dichters lag, herauszuarbeiten.
Er hat sich an das zu halten, was ihm zugänglich ist, und das sind
zunächst die überlieferten Texte. Sie stellen Papiergeld dar, Schatzanweisungen
und Wechsel, die einzulösen und als gemünzte Werte in
Umlauf zu setzen sind; aus der Papierform lebloser Buchstaben, in
die sie einfroren, müssen die Literaturwerke befreit werden. Die
lebendige Sprachform, die ihren Sinn und Wert erschließt, ist wiederherzustellen.
Die schriftliche Überlieferung ist eine Verpuppung, ein
Schlummerzustand der Literatur. Die Bibliotheken sind also nicht
nur Schatzkammern, sondern Schlafkammern für die Schriftwerke,
die darauf warten, geweckt zu werden. Manche sind immer wach und
lebendig; manche sind schlafwandelnd unterwegs; manche treten wie
die Siebenschläfer der orientalischen Legende erst nach tausend
Jahren aus ihrer Höhle; manche sind in ewigen Schlummer versenkt
und durch den Lethestrom der Vergessenheit vom Leben getrennt.

Der Bibliothekswissenschaft fällt der Wachdienst zu, der alles
Schrifttum mit gleicher Sorgfalt betreut. Die Literaturwissenschaft, [58]
die den Weckruf erschallen läßt, hat nur den einen Flügel der
Bücherkaserne unter sich, in dem die schöne Literatur untergebracht
ist. Der Weckruf ertönt in verschiedenen Sprachen, und nun gruppieren
sich die Literaturen der einzelnen Länder. Das Kommando
fällt jetzt an die einzelnen Literaturgeschichten. An Stelle der alphabetischen
Anordnung des Bücherkatalogs tritt eine Musterung nach
dem Größenverhältnis oder eine Einteilung nach Gattungen oder eine
historische Reihenfolge nach dem Lebensalter der Dichter oder nach
dem Geburtsjahr der Bücher. Die Perioden werden formiert. Aber
nun zeigt sich, daß keine uniformierte Truppe beieinander steht,
sondern daß die sprachliche Montur auch des einzelnen Kulturkreises
in Farbe und Schnitt sehr mannigfaltig ist, unterschieden nicht nur
durch die Perioden der Sprachentwicklung, sondern innerhalb derselben
auch durch Mundart und fremden Sprachanteil.

Auf deutschem Boden ist mancherlei fremdsprachliche Literatur
erwachsen, die man durchaus als Erzeugnis deutschen Geistes und
Blutes würdigen muß. Zeitweilig hat die römische Dichtung deutscher
Nation sogar ein Übergewicht gehabt wie in der ottonischen Renaissance,
da Stoffe deutscher Heldensage und Motive deutscher Märchen
(Waltharius, Ruodlieb) in lateinische Hexameter gebracht wurden.
Gerade die stärksten nationalen Regungen haben auch in der
Hohenstaufenzeit (Archipoeta, Tegernseer Antichrist) wie später bei
den Humanisten und Neulateinern (Wimpheling, Hutten) das fremde
Gewand umgetan. Auch französische Literatur ist auf deutschem Boden
gepflegt worden, nicht nur von Refugiés und herbeigeholten Philosophen,
sondern von Leibniz und Friedrich dem Großen. Ja, noch
Dichter unserer Zeit wie Stefan George und Rilke haben sich in englischen
und französischen Gedichten versucht, die sie dann zum Teil
selbst wieder ins Deutsche übersetzten. Wiederum haben Schriftsteller
ausländischer Herkunft, z. B. der geborene Franzose Adalbert
von Chamisso, der Engländer H. St. Chamberlain, der Italiener Silvio
di Casanova nur in deutscher Sprache gedichtet. Die Wahl der Sprache
war in diesen vereinzelten Fällen Ausdruck einer Gesinnung, kraft
deren sie in besonderem Maße der deutschen Literatur zuzurechnen
sind.

Andere Literatursprachen haben ausgebreitetere Weltgeltung, aber
sie sind nicht mehr von einem einheitlichen Volkstum getragen. Die
Dichtung des erdumspannenden englischen Kolonialreichs, des ehemaligen
wie des jetzigen, läßt sich nicht mehr in einer englischen
Literaturgeschichte zusammenfassen. Wohl besteht noch eine Spracheinheit,
obwohl Sonderentwicklungen bemerkbar sind; aber die [59]
geistige Einheit ist gelockert; es trennen sich die Erdteile und die
Rassen; die englische Literatur Amerikas, Indiens, Australiens beginnt
sich in bodenständiger Eigenkultur zu verselbständigen. Gleiches gilt
vom spanischen und portugiesischen Südamerika. Dagegen kann die
auslanddeutsche Dichtung, die fern vom geschlossenen Sprachgebiet
ihr Leben führt, der deutschen Literaturgeschichte einverleibt bleiben,
und zwar nicht nur in einzelnen Vertretern, die noch mit dem Mutterland
in enger Beziehung stehen, sondern in Stadt- und Adelskulturen,
wie in den ehemaligen russischen Ostseeprovinzen, und in bäuerlichen
Volkstumsgruppen, die in Südrußland, in Siebenbürgen, in Pennsylvanien,
in Texas mit Sprache, Brauch und Sitte auch ihr altes Lied
sich erhielten. Diese deutsche Literatur fremder Länder kann trotz
der geographischen und politischen Ferne in ihrer konservierenden
und produzierenden Funktion noch als Ausstrahlung der deutschen
Nationalliteratur betrachtet werden. Andererseits besteht aller Anlaß,
daß eine Geschichte der amerikanischen Nationalliteratur, sobald sie
einmal in großem Umfang geschrieben wird, die Einwandererdichtung
mitberücksichtigt.

Ein schwieriger Grenzfall stellt sich dar, wenn Auswanderer die
Laute ihrer Heimat aufgegeben haben, ohne daß die Sprache ihres
Blutes damit ausgelöscht werden konnte. Als Nachwirkung der Völkerwanderung
macht sich in Kunst und Literatur des Südens noch jahrhundertelang
das Blut der Goten, Vandalen, Langobarden und anderer
germanischer Stämme bemerkbar, die in fremdem Volkstum aufgegangen
sind. Nicht anders ist es mit Normannen und Burgundern in
Frankreich. Die Feststellung der Rassenmerkmale dieser verlorenen
Söhne des germanischen Geistes fällt in den Bereich der Romania.
Die deutsche Literaturgeschichte dagegen muß suchen, auf ihrem
Sprachgebiet das fremdstämmige Element zu erkennen. Es handelt
sich dabei nicht nur um Schriftsteller jüdischen Blutes, deren Rasse
in Weltanschauung und Stil am leichtesten bemerkbar sein wird, sondern
auch um romanische oder slavische Abkunft (Moscherosch, de
la Motte Fouqué, Fontane, Nietzsche), deren Wesensart Fremdartiges
analysieren läßt und in der Blutmischung ihre Erklärung findet.

Eine Zugehörigkeit zu mehreren Nationalliteraturen kommt den
Werken zu, die durch künstlerische Neuschöpfung in einer anderen
Sprache Bürgerrecht erhalten haben. Sie gehören nach ihrem geistigen
Gehalt dem Lande ihres Ursprungs an, nach ihrer letzten sprachlichen
Form dem Lande, das sie zu Gaste lud. So wenig Homer, Shakespeare,
Dante durch Übersetzungen eine Beeinträchtigung ihres Platzes
in der griechischen, englischen und italienischen Literatur erfahren, [60]
so wenig auch die meisterhafteste Übertragung vollen Ersatz für
das Original bieten kann, so wenig kann man die Leistungen der Voß,
Schlegel, Regis, Gildemeister und anderer aus der deutschen Literaturgeschichte
streichen.

Anders steht es mit den fingierten Übersetzungen, die vom großen
Einfluß bestimmter fremder Dichter Zeugnis ablegen. Wenn Wilhelm
Häring seine ersten Romane unter dem Namen Walter Scott erscheinen
ließ, während Balzac eine seiner früheren Erzählungen als Werk
Hoffmanns ausgab, so bedeuten diese Tatsachen weniger Fälschungen
als Zugeständnisse einer bis zur Nachahmung gehenden Abhängigkeit.
Mit Auflösung des Pseudonyms ist die auf den Verfasser selbst
zurückgehende Überlieferung berichtigt, ohne daß die Literaturen,
denen die Namen Scott und Hoffmann angehören, mehr damit zu tun
haben, als daß sie starke Ausstrahlungen ihrer Wirkung zu buchen
berechtigt sind.

b) Beschränkung der Überlieferung

Das Ergebnis der ersten äußerlichen Abgrenzung, die dem Material
der literarhistorischen Forschung zuteil werden kann, besteht darin,
daß das Gebiet der Literaturwissenschaft sich in so viele Literaturgeschichten
aufteilt, als es Literatursprachen gibt. Jede Nationalliteratur
hat den Einklang von Sprache und Volkstum zum Kern,
aber Sprache und Volkstum brauchen so wenig wie Blut und Boden
sich immer vollständig zu decken. Es gibt Kolonien auf fremder Erde
und Minderheiten im Mutterlande; es kann sowohl nationaler Geist in
fremder Sprache seinen Ausdruck gefunden haben als fremder Geist
in der Nationalsprache.

Voraussetzung dieser Abgrenzung ist die Beschränkung auf Dichtung
und schöne Literatur. Die Wortkunstwerke, nicht die Spracherzeugnisse
überhaupt bilden den Gegenstand. Aber wo ist die
Scheidelinie? Hier hat sich die literaturwissenschaftliche Methodenlehre
ziemlich erfolglos bemüht, zu einem eindeutigen Ergebnis zu
gelangen. Der Rumäne Michel Dragomirescu behilft sich in seinem
an französischer Literaturästhetik orientierten dreibändigen Werk
„La science de la littérature“ mit einer Dreiteilung von „œuvres
pratiques“, „œuvres artistiques“ und „chefs d'œuvre“. Bei der ersten
Klasse handelt es sich um alle Zweckliteratur, also auch um Werke
der Wissenschaft. Sie vermitteln geistige Werte unter Aufwand von
mehr oder weniger Sprachkunst, und manche Geschichts- oder Lebensdarstellung
kann ihrer Form nach vollen Anspruch erheben, als [61]
Kunstwerk angesehen zu werden. Es bleibt trotzdem fraglich, wie
weit solches Schrifttum in den Bereich der Literaturwissenschaft gezogen
werden kann. Den weitesten Rahmen hat wohl die „Cambridge
History of English Literature“ (14 Bände, 1907─16) gespannt, indem
sie „the literature of science and philosophy, and that of politics and
economics; parliamentary eloquence; the work of schools and universities
and libraries; scholarship; the pamphlet literature of religious
and political controversy; the newspaper and the magazine, the
labours of the press and the services of booksellers; homely books
dealing with precept and manners and social life; domestic letters
and street songs; accounts of travel and records of sport“ in ihre
Gemeinschaftsarbeit einbeziehen wollte. Dieses Programm greift auf
dem Gebiet der Nationalliteratur nicht weniger weit aus als seinerzeit
auf dem Gebiet der Weltliteratur jene polyhistorische Göttinger „Allgemeine
Geschichte der Künste und Wissenschaften“ (1796 ff.), die
die schönen Redekünste aller Länder zur allgemeinen Überschau zu
bringen bemüht war (vgl. oben S. 28).

Sollte solche Darstellung in der Hand eines einzelnen bleiben, so
dürfte, wie Ernst Elster bemerkt, der Literarhistoriker oder vielmehr
der universale Geistes- und Kulturgeschichtler, der an seine Stelle zu
treten hätte, einer selbständigen Würdigung aller wissenschaftlichen
Werke vom Standpunkt des betreffenden Faches aus unmöglich gewachsen
sein. Ein solcher Querschnitt aus der universalen Kulturgeschichte
steht außerdem vor ähnlichen darstellerischen Unmöglichkeiten
wie die universale Literaturgeschichte, die dasselbe Gebiet im
Längsschnitt zu durchmessen hätte. Für eine Behandlung als Selbstzweck
innerhalb der Literaturgeschichte können Erscheinungen reiner
Wissenschaft, wenn sie auch noch so epochemachend für ihr Zeitalter
und noch so symptomatisch für den Zeitgeist waren, nicht in Betracht
kommen. Wie weit die Erfindung der Infinitesimalrechnung Leibniz
oder Newton zuzuschreiben ist, gehört weder in die deutsche noch in
die englische Literaturgeschichte. Aber als Gesamterscheinung kann
der Verfasser der „Theodicee“ und „Monadologie“ unmöglich ausgeschlossen
werden, und die intensive Beobachtung der Spiegelung,
die diese geistesgeschichtlichen Taten in der Dichtung gefunden
haben, macht sie zum Gegenstand nicht eines philosophischen Exkurses,
sondern zwingt dazu, sie in eine Schau literarhistorischer Tatsachen
einzufügen.

Während Scherer in seiner Anzeige der Hettnerschen Literaturgeschichte
des 18. Jahrhunderts verlangt hatte, daß die Geschichte
der Wissenschaften in die Literaturgeschichte hineinbezogen werde, [62]
kam später seine eigene Darstellung dieser Forderung kaum nach,
aber Richard Heinzel übte trotzdem an der Literaturgeschichte seines
Freundes Kritik, weil sie nicht reine Kunstgeschichte im Sinne
Winckelmannscher Stilperiodisierung, sondern Geschichte des geistigen
Lebens geboten habe. Ein ähnlicher Standpunkt ist neuerdings häufiger
vertreten worden, indem man den Ausdruck Literaturgeschichte
durch „Dichtungsgeschichte“ zu ersetzen vorschlug. Das bedeutet nicht
nur Eindeutschung; als solche hätte das Wort „Geschichte des Schrifttums“
genügt; sondern es sollte ein Gegenstück zu Kunstgeschichte
und Musikgeschichte sein. Dabei wurde aber zu wenig beachtet,
wieviel enger als jene Künste die Dichtung mit philosophischer und
religiöser Literatur durch gleiche Themen und gleiche sprachliche
Ausdrucksmittel verbunden ist. Auf geistesgeschichtlicher Seite setzte
denn auch der lebhafteste Widerspruch ein bei Rudolf Unger und
besonders bei Herbert Cysarz, der an Stelle der „törichten Trennungsversuche“
die fortschreitende Erkundung der Wechselbeziehungen
treten lassen will als „Einsicht, daß jegliches Bild der Dichtung an
letzten Erkenntniswerten, zumindest letzten Fragen der Erkenntnis
teilhabe, daß anderseits jegliche Philosophie, jegliche Wissenschaft
des Menschen und der Welt, auch die ästhetische Sphäre einschließe“.

Das führt zu Fragen der Deutung und Darstellung, die späteren
Erörterungen vorzubehalten sind. Um was es sich zunächst handelt,
ist die Abgrenzung des überlieferten Stoffes, wobei das Verhältnis
zwischen „Dichtung“ und „Literatur“ zu klären ist. „Literatur“ gilt
selbst in der Fassung „schöne Literatur“, die einen Abstand von der
„wissenschaftlichen Literatur“ herstellt, allgemein als der weitere
Begriff, so daß alle Dichtung als schöne Literatur, aber keineswegs
alle schöne Literatur als Dichtung genommen wird. Ein davon abweichender
Versuch Hermann Hefeles, Dichtung als persönliche und
private Angelegenheit eines liberalistischen Subjektivismus, Literatur
dagegen als Ausdruck des volkhaften Gemeinschaftserlebnisses zu
erklären mit dem Verlangen, daß alle Dichtung Literatur werde,
widersprach so vollständig dem herkömmlichen Sprachgebrauch, daß
er sich nicht durchsetzen konnte.

Allerdings ist eine Erweiterung des Begriffes „Dichtung“ geschichtlich
zu beobachten. Die augenfällige Trennung von metrischer und
prosaischer Sprachform spielt heute nicht mehr die Rolle wie in
früherer Ästhetik. Noch Joh. Joach. Eschenburgs „Theorie und Literatur
der schönen Wissenschaften“ (1789) sonderte beispielsweise
den Roman von den epischen Dichtungsarten ab und stellte ihn mit
Charakteren, Biographien und Historie zusammen zur Rhetorik. [63]
Dieser dritten Hauptgattung wurde die gesamte Kunstprosa zugerechnet.
Auch Schiller hat den Romanschreiber nur als Halbbruder des
Dichters gelten lassen wollen, Bernhardis „Sprachlehre“ nannte die
Form des Romans halbpoetisch, und noch Paul Ernst sprach vom
Roman als Halbkunst. Dagegen schreibt ein Dichter unserer Tage,
wie Erwin Guido Kolbenheyer, dem Naturalismus das Verdienst zu,
den Roman zur Dichtung gemacht zu haben, und Oswald Spengler
hielt ihn für die größte Wortkunstform des Jahrhunderts. Ist in dieser
Richtung der Begriff erweitert, so hat er umgekehrt eine Verengerung
erlebt, indem aller lehrhafte Reimgebrauch mehr und mehr aus
der als Ausdrucksform begriffenen Dichtung ausschied. Es wird deutlich,
daß nach Kriterien der äußeren Sprachform keine Unterscheidung
zu treffen ist.

Der Abgrenzung von „Dichtung“ und „Literatur“ hat Benedetto
Croce jüngst ein eigenes Buch gewidmet, nachdem er alle möglichen
Werke der Ästhetik, Poetik und Rhetorik vergebens nachgeschlagen
hatte, um eine befriedigende Erklärung zu finden. Was er selbst beiträgt,
dürfte auch noch keine endgültige Lösung darstellen. Der Dichtung
als innerlicher Weltschöpfung, die alle Teile zu einem harmonischen
Ganzen verknüpfend, aus der Enge des Endlichen ins Unendliche
hinüberträgt und dem einzigen Kriterium der Schönheit unterworfen
ist, wird die „espressione letteraria“ als eine auf gesellschaftlichen
Grundlagen beruhende Geistesform anderer Art gegenübergestellt;
daneben findet noch eine prosaische, eine rednerische, eine
empfindsame und eine leidenschaftliche Ausdrucksform der Sprache
ihren Platz. Praktisch aber bleibt die schon früher vertretene Auffassung
in Geltung, daß nur die schöpferischen Geister zur Geschichte
der Dichtung gehören. Für die überragenden eigenschöpferischen
Werke, die über alle nationale und zeitliche Gebundenheit erhaben
sind, bleibt die ästhetische Methode anwendbar, die das Große vereinzeln
muß oder allenfalls miteinander vergleichen kann, aber es
nicht nach seinen Ursprüngen zu begreifen sucht. Wenn dabei die
historische Betrachtungsweise ausdrücklich ausgeschlossen wird, kann
man dann eigentlich von Geschichte der Dichtung sprechen? Die von
Croce anerkannte „storia della poesia“ ist angewandte Ästhetik, aber
keine Geschichte. Anders darf es bei den kleinen Geistern sein; alle
Werte, die zeitlich und räumlich gebunden sind, sollen nach historischer
Methode behandelt werden; dafür sind sie aber nicht der Dichtungsgeschichte,
sondern der Geschichte der Kultur, der Neigungen
und der Zielsetzungen verschiedener Völker zuzusprechen.

Bei solcher Gebietsaufteilung zwischen einer auf geschichtliche [64]
Grundlagen verzichtenden Poetik, die sich der Kritik und Ästhetik
hoher Dichtung widmet, und einer Literaturgeschichte, die nur Teil
der Kulturgeschichte wäre und wirkliche Dichtung auszuschließen
hätte, würden Gipfel getrennt, die in den reinen Äther ragen, und
Täler, in denen die arbeitenden Menschen sich drängen und jagen;
dazwischen aber läge eine undurchdringliche Wolkenschicht. So kann
es indessen unmöglich gemeint sein, daß die für geschichtliche Betrachtung
freigegebene Rumpfliteratur, der die Dichter fehlen, als
abgerahmte Magermilch und als Kuchen, aus dem die Rosinen herausgepickt
sind, übrig bliebe. Vielmehr stehen auch die großen Dichter
mit ihren Füßen in der Kulturgeschichte, in der die Voraussetzungen
ihres Werdens liegen; mit Leib, Herz und Sinnen gehören sie der
Literatur- und Geistesgeschichte ihrer Völker an, die ohne sie nicht
zu denken ist; nur die Häupter ragen in eine Sphäre, zu der die
Literaturgeschichte wohl den Ausblick bietet, die aber in ihren überzeitlichen
Werten den geschichtlichen Bedingungen entrückt ist.

Mit der ganz anderen Methode einer „Wesensanatomie“ bemüht
sich der Phänomenologe Roman Ingarden, das literarische Kunstwerk
von dem Grenzfall des wissenschaftlichen Werkes zu trennen. Dem
wissenschaftlichen Werk wird eine analoge Polyphonie im Schichtenaufbau
sprachlicher Lautgebilde und Bedeutungseinheiten dargestellter
Gegenständlichkeiten und schematisierter Ansichten zugestanden,
nur daß die Gewichtsverteilung eine andere ist. Die eigene Funktion
des Wissenschaftswerkes wird gesehen im Gebrauch echter Urteile
und in der Unterordnung der ästhetischen Wertqualitäten unter die
Festlegung gewonnener Erkenntnisresultate. Aber der Grenzfall tritt
in Wahrheit erst ein, wenn die Urteile nicht echt sind, sondern sich
einer künstlerischen Absicht unterordnen, so daß die ästhetischen
Wertqualitäten über die Erkenntnisresultate dominieren. Auf diese
Weise kommen zur schönen Literatur die Predigten und politischen
Reden, die Erzählungen für die Jugend, die Aphorismensammlungen,
Kritiken und satirischen Skizzen, die Reisebeschreibungen, Selbstbiographien,
Briefe und Tagebücher, ja fast das ganze Zeitungsfeuilleton.
Alles kann einen gewissen Anspruch erheben, als sprachliches
Kunstschaffen angesehen zu werden.

Wenn man nun als Zwischenfeld zwischen Wissenschaft und Dichtung
die Belletristik, also die „schöne Literatur“ im engeren Sinne,
ansieht, gelangt man zu einer Abstufung, die mit der Einteilung
Dragomirescus von „œuvres pratiques“, „œuvres artistiques“ und
„chefs-d'œuvre“ ziemlich übereinstimmt. Aber das bedeutet eine
ästhetische Wertskala, wie sie Ingarden vermeiden wollte. Er hatte [65]
seiner ontologischen Untersuchung jede Spielart des literarischen
Kunstwerkes unterworfen, gleichviel ob „irgendein Kriminalroman
aus einer Zeitung oder ein banales Liebesgedicht eines jungen
Schülers“ vorlägen. Erst nach Bereinigung der allgemeinen Begriffsbestimmung
sollte an die ästhetische Schätzung herangegangen werden.

Soviel erkenntnistheoretische Berechtigung dieses planmäßige Vorgehen
der phänomenologischen Methode haben mag, und so viel Wert
ihm für die Abtrennung der wissenschaftlichen von der schönen
Literatur zukommt, so wenig ist es doch für die Sichtung dessen,
was übrig bleibt, brauchbar; die Praxis der Literaturwissenschaft
kommt bei diesem langsamen Tempo nicht vorwärts. Wir können
nicht beliebige Beispiele herausgreifen, um an ihnen begrifflich zu
experimentieren, sondern wir stehen zunächst der ungeheuren Masse
einer kaum übersehbaren Überlieferung gegenüber, die es zu bewältigen
gilt. Wir müssen von vornherein den Unterschied machen
zwischen Literatur und Makulatur. Damit erkennen wir eine Auslese
an, die bereits die Zeit vollzogen hat. Das schülerhafte Liebesgedicht
kann uns höchstens etwas angehen, wenn der Verfasser später ein
großer Mann geworden ist und wenn sich in den tastenden Anfängen
bereits Merkmale der Genialität erkennen lassen. Wir greifen also
innerhalb der geschichtlichen Folge wieder auf das bibliothekarische
Ordnungsprinzip des Namenkatalogs zurück und fassen das zusammen,
was der Persönlichkeit eines Dichters zugehört und zu ihrem
Ausdruck geworden ist. In diesem Zusammenhang gewinnen auch
Literaturwerke Bedeutung, die man nicht zur Dichtung und vielleicht
nur mit Einschränkung zur schönen Literatur rechnen kann wie
Goethes „Italienische Reise“, seine Winckelmann-Biographie, seine
Cellini-Übersetzung, seine Farbenlehre. Das alles möchte Benedetto
Croce ausdrücklich aus der Geschichte der Dichtung ausgeschlossen
wissen. Wenn wir ihm nicht folgen wollen, so müssen wir an Stelle
solcher Dichtungsbetrachtung, die keine Geschichte ist, den Begriff
einer „Dichtergeschichte“ setzen. Das klingt wie eine Analogie zur
„Künstlergeschichte“, die etwas abseits von der eigentlichen Kunstwissenschaft
ihren Platz hat. Aber bei dem, was wir „Dichtergeschichte“
nennen wollen, handelt es sich nicht um Aneinanderreihung
von Biographien, die der Gesamtbetrachtung ein chronologisches
Material zugrunde legen. Das Leben jedes einzelnen Dichters
braucht nur in Betracht zu kommen, soweit die daraus erwachsenen
Dichtungen zu ihm in Beziehung stehen, aber diese gehaltlichen,
problemhaften und stilistischen Lebenszusammenhänge sind enger
und unlösbarer als bei jeder anderen Kunst. In ihnen beruht nicht [66]
nur eine zeitliche und ursächliche Folge für das ordnende Verstehen
der aus diesem Leben hervorgegangenen Dichtungen, sondern zwischen
den einzelnen Dichtern, deren Werk unter ihrem Namen als Einheit
zu erfassen ist, bestehen wieder zeitliche, räumliche und kausale Beziehungen
der Schicksalsgemeinschaft, der Wechselwirkung und der
Abhängigkeit; Dichtergruppen schließen sich in räumlicher Nachbarschaft
und zeitlichem Nacheinander zu Gemeinschaften zusammen;
größere Gemeinschaften sind durch Stammeszusammenhänge und
periodischen Wechsel erkennbar; so stellt sich Ineinanderwirken und
Aufeinanderfolge in Dauer und Wechsel schließlich als großer geschichtlicher
Zusammenhang dar. Auf dem Wege über die Dichter
und nur über sie gelangen wir zu einer geschichtlichen Betrachtung
der Dichtung, ohne sie der Kulturgeschichte unterordnen zu müssen.

Aber wo bleibt dann neben der Dichtung die schöne Literatur?
So schwer der Unterschied von Dichtung und Literatur in allgemeingültiger
Begriffsbestimmung zu treffen scheint, so klar liegt eine
andere Trennung vor uns, nämlich die zwischen Dichter und Literat
in bezug auf Persönlichkeit, Berufung und Schaffensweise. Schon das
18. Jahrhundert hat, als ihm der Begriff des Schöpferischen aufging,
den Unterschied zwischen Natur und Geist, zwischen Genie und
witzigem Kopf, zwischen Dichter und Versifikateur gesehen. So Klopstock,
Lessing und Herder, indem sie sich gegen nivellierende Auffassungen
wie die des französischen „bel esprit“ wehrten. Die Situation
wiederholte sich im ersten Viertel unseres Jahrhunderts, als
Josef Ponten in einem „Offenen Brief an Thomas Mann“ gegen die
Überschätzung des Schriftstellerischen Einspruch erhob. Unter den
mehr als zwanzig Antithesen, durch die er die Begriffe zu klären
suchte, waren einige sehr schlagend, z. B. „Schriftstellerisch: das ist
Gewand und Schneiderkunst; Dichterisch: ist das dem nackten Leib
aufgewachsene Naturgewand“ ─ „Das Schriftstellerische ist Arbeit,
Ernst, Eifer, Geduld, Erfahrung, Wissen, Belesenheit, Reife, Talent,
Geschmack, Zucht, Opfer, Entsagen, Fleiß, Vernunft; das Dichterische
ist nichts als Gnade und Wunder.“ ─ „Das Schriftstellerische ist „Literatur“
in reinster und strahlendster Bedeutung; das Dichterische ist
─ Geheimnis“ ─ „Schriftstellerisch ist Zeit, Dichterisch ist Ewigkeit.“

Alle diese Gegensätze führen auf die wesensverschiedene Art des
äußeren und inneren Berufs, des Geschäftigen und des Schaffenden
zurück. Der Dichter, dessen dämonische Phantasie in der Zauberkraft
neuer Ausdrucksprägung ihre Befreiung findet, bleibt Schöpfer, auch
wo er Literatur schreibt. Dem fingerfertigen Literaten dagegen kann
nie eine wirkliche Dichtung glücken, so geschäftig er sich um die [67]
Form bemühen mag. Die Werke des Literaten kommen deshalb für
die Literaturgeschichte nur als Literatur zweiten Ranges, als Nachahmungen
oder Gegenbeispiele wirklicher Dichtung in Betracht; die
Werke des Dichters aber, auch wenn sie keine Dichtungen sind, verdienen
um des Verfassers willen in der Dichtergeschichte ihren Platz.

Damit ist es aber noch nicht getan. Auch andere Werke und Begebenheiten,
die weder als Dichtungen noch als Werke eines Dichters
anzusehen sind, müssen Beachtung finden, wenn sie für das dichterische
Schaffen eines großen Einzelnen oder eines ganzen Zeitalters
von einflußgebender Bedeutung waren. Auch sie gehören zu den
zusammenhangvermittelnden Bindegliedern als Voraussetzungen dichterischer
Schöpfung, so wie Kritiken und Nachahmungen als deren
Ausstrahlung sich anschließen.

Kehren wir noch einmal zur Frage nach dem Verhältnis, das
zwischen Dichtung und anderen geistesgeschichtlich bedeutsamen
Werken innerhalb der Literaturgeschichte bestehen kann, zurück, so
ist es Sache der Darstellung, die erst am Schluß des Ganzen erörtert
werden soll, zwischen vier verschiedenen Schichten ein Verhältnis
herzustellen, das auch durch den zur Verfügung stehenden Raum mitbestimmt
wird. Hauptsache bleiben die Werke der Dichter, sie müssen
in jeder Untersuchung und Darstellung in den Vordergrund treten.
Die Werke der Literaten schließen sich an als der Chor, der hinter
den Protagonisten steht. Wenn sie auch keine eigenschöpferische
Bedeutung haben, so legen sie in ihrer Gefolgschaft Zeugnis ab für
die bahnbrechende Wirkung großer Dichtungen und für den stilbildenden
Zug der Zeit. Als drittes kommen alle großen geistigen
Ereignisse außerhalb der Dichtung und schönen Literatur (es kann
sich um religiöse Gemeinschaftserlebnisse, um politische Bewegungen,
um Kunstwerke, Erfindungen, Entdeckungen und Umgestaltungen
des Weltbildes handeln) in Betracht; sie sind repräsentative Symbole
des Zeitgeistes, die die Vorgänge der Dichtung beleuchten und in ihr
sich auswirken. Als viertes ist alle weltanschauliche Literatur an die
Dichtung heranzuziehen, soweit sie Quelle ihrer Gestaltung und
Mittel für ihr Verstehen bedeutet. Die Reihenfolge und Bewertung
dieser Schichten wird davon abhängen, ob eine mehr ästhetische,
mehr kulturgeschichtliche, mehr ethnologische, mehr geistesgeschichtliche
Einstellung vorwaltet. Immer aber muß es notwendiger Ordnungsgrundsatz
sein, daß die Masse im Hintergrund bleibt und auch
als Chor nur durch repräsentative Auswahl vertreten ist, während die
stimmführenden Dichter im Vordergrund stehen.

Diese Grundsätze, die der Vorstellung einer „histoire sans noms“ [68]
vollständig entgegengesetzt sind, versagen allerdings bei der anonymen
Überlieferung älterer Zeiten. Aber da bleibt auch gar nicht die Freiheit
der Auswahl, sondern wir haben, wenn nichts anderes da ist, in
der ältesten Überlieferung auch solche Stücke dankbar in Empfang
zu nehmen, die ihrem Inhalt nach für heutige Begriffe Makulatur
wären. Runeninschriften und Glossen werden nicht nur als Sprachdenkmäler
zu betrachten sein, sondern als Stellvertretung verlorener
Dichtung. So konnte der „deutsche Abrogans“, der nichts weiter als
ein Wörterbuch ist, durch Baesecke als Anfang althochdeutscher
Literaturgeschichte an einen Ehrenplatz gestellt werden.

Es besteht eine Relativität des Wertes, die von Mangel oder Reichtum
der Überlieferung abhängt. Quantität und Qualität können in
umgekehrtem Verhältnis stehen: je größer die Menge des Überlieferten
ist, desto höhere Ansprüche dürfen an das, was wir als bleibend
zu betrachten haben, gestellt werden; je weniger blieb, desto höher
ist der Seltenheitswert. Es ist nicht anders als mit den Sibyllinischen
Büchern, mit deren Vernichtung der Preis des Übrigbleibenden sich
potenzierte. Das kleinste Bruchstück muß uns eine verlorene Totalität
repräsentieren, die, wie Niebuhr vom Historiker verlangte, aus den
Überbleibseln zu rekonstruieren ist; umgekehrt stellt die Massenhaftigkeit
der neueren Überlieferung noch keine Totalität dar, diese
muß erst durch Auswahl des Repräsentativen gewonnen werden.

Das bedeutet bewußte Durchführung eines Herganges, den für das
Altertum der Zahn der Zeit besorgte. Planmäßige Auswahl tritt an
die Stelle zerstörenden Zufalls. Der blinde Zufall, wenn dieses Wort
hier nicht Gotteslästerung ist, hat mit Naturkatastrophen wie Überschwemmung,
Erdbeben, Feuersbrunst, Revolution und Krieg Wertvollstes
zerstört; er hat auch merkwürdigerweise Wertvolles erhalten
aus keinem anderen Grunde, als weil es seinerzeit als wertlos erachtet
wurde. Die Schätze der alexandrinischen Bibliothek sind nicht auf
uns gekommen; aber was im alten Ägypten als Makulatur galt, läßt
sich jetzt aus erstarrtem Nilschlamm herauslösen, und die Papyri,
die zur Umhüllung von Mumien verwendet wurden, haben uns die
älteste Überlieferung des Alten Testaments erhalten, die nur deshalb
nicht verloren ging, weil sie schon im zweiten Jahrhundert vor
Christus weggeworfen worden ist. Das ist ein Sonderfall. Im allgemeinen
aber ist die Erhaltung wertvoller Handschriften nicht Zufall,
sondern kennzeichnet die besondere Schätzung, die vergangene
Zeiten dem aufbewahrten Literaturdenkmal entgegengebracht haben.
Insbesondere bedeutet die Kostbarkeit des äußeren Gewandes eine
Ehrenerweisung, die schon für frühe Zeiten Zusammenhänge zwischen [69]
Literatur- und Geschmacksgeschichte erkennen läßt. Die Bibelübersetzung
des Wulfila wäre nicht in so prunkvoller Ausstattung überliefert
worden, wenn sie nicht bei den christianisierten Goten als
Heiligtum der Religion und der Nation gegolten hätte; sie hätte
anderseits die Stürme der Völkerwanderung nicht überstanden und
wäre nicht aus der Brandung des Dreißigjährigen Krieges als Strandgut
gerettet worden, wenn sie nicht als Codex argenteus auch äußerlich
eine begehrenswerte Beute dargestellt hätte.

Auch in der Neuzeit ist der Aufputz bibliophiler Luxusdrucke,
wenn wir von erotischen Sondergelüsten des Snobismus absehen, in
der Regel Texten zuteil geworden, denen dauernder Wert zuzuschreiben
ist. Das Wort Dauerwert kann allerdings als Pleonasmus empfunden
werden. Wir werden besser von Dauerwirkung sprechen, denn wir
können einen unvergänglichen Wert aus der unveränderlichen Dauer
der Wirkung erschließen, aber nicht in der gegenwärtigen Wirkung
eine ewige Dauer des Wertes verbürgt sehen.

Die Buchüberlieferung der Neuzeit läßt nun aus Folge und Zahl
der Auflagen eine Kurve des Erfolges ablesen; der Verhältniskoeffizient
zwischen der Zahl der Auflagen und dem Zeitraum, über
den sie sich erstreckt, gibt eine Statistik der Wirkung, die nicht ohne
weiteres mit dem Wert gleichzusetzen ist. Unter den Büchern sind,
wie bei Rennpferden, Flieger und Steher zu unterscheiden. Die einen
setzen sich schnell in Führung und sind nach kurzer Strecke ausgepumpt;
die anderen entwickeln ihre Kraft und Wirkung erst auf
langer Bahn. Außerdem gibt es klassische Renner, die Schnelligkeit
und Ausdauer vereinen; das sind Bücher, die im Augenblick die
Ewigkeit fanden.

Hier trennen sich nun Ästhetik und Geschmacksgeschichte. Für
die eine ist die Dauer von größerer Bedeutsamkeit, für die andere
der Augenblick. Die eine sucht die Ursachen des Erfolges mehr in
den Qualitäten des Werkes, die andere mehr in denen der Leserschaft.
Die eine hat sich für ursächliche Aufschlüsse mehr an den Verfasser
zu halten, die andere mehr an Buchhändler, Leihbibliotheken und
Kritiker.

Die Literaturwissenschaft hat zwischen diesen beiden Schwestern,
der absoluten und der relativen Geschmackslehre, eine vermittelnde
Stellung inne. In späteren Abschnitten ist zu erörtern, wie der Ästhetik
in Urteil und wertbestimmter Auswahl die Hand gereicht und wie
ihr für die Entstehungsfragen, wenn sie sich darum kümmert, Material
geboten werden kann. Ebenso wird erst an anderer Stelle zu betrachten
sein, bis zu welchem Grade die schriftstellerische Produktion [70]
jedes Zeitalters in soziologischer Abhängigkeit von Gesellschaftsklassen
und Leserschichten zu sehen ist. Hier handelt es sich zunächst nur
um die Überlieferung, über die unsere Literaturwissenschaft zu gebieten
hat, und um Feststellung, daß sie imstande ist, der Geschmacksgeschichte
ein fast unerschöpfliches Material für die Fragen der Verbreitung
und des Erfolges bereitzustellen.

Auch bei den Handschriften des Mittelalters kann von Auflagenziffern
gesprochen werden, so wie es an Stelle der Druckereien
Schreiberwerkstätten gab. Die Zahl der Handschriften, in denen derselbe
Text unter zunehmender Entstellung überliefert ist, die Zeit
ihrer Entstehung, die mundartliche Herkunft und die landschaftliche
Verbreitung reden eine vernehmliche Sprache und lassen, wenn auch
lückenhaft, erkennen, welches der zeitliche und räumliche Aktionsradius
eines Werkes von seiner ersten Aufzeichnung bis zur Anwendung
des Buchdrucks gewesen ist. Auch die Auswahl der ersten
Werke, an denen die Druckereien die neue Kunst der Vervielfältigung
erprobten, stellt einen geschichtlichen Wertmesser und ein Kriterium
des Zeitgeschmacks dar. Die Wiegendrucke, d. h. die Werke, die vor
1500 aus den Offizinen hervorgingen, sind seit langem in Inkunabelverzeichnissen
zusammengestellt, die das Hilfsmittel einer eigenen
Wissenschaft vom Frühdruck bilden.

c) Hilfsmittel zur Sichtung der Überlieferung

Bei aller Überlieferung weist das erste Gebot auf vollständige
Sammlung und übersichtliche Ordnung des Erhaltenen hin. Hier
liegen organisatorische Aufgaben der Wissenschaft, denen sich der
Einzelne nur im Dienste eines Gesamtplanes widmen kann, so wie die
Gemeinschaftsleistung der Einzelarbeit eine sichere Grundlage gibt.
Wer sich dem Gemeinnutz der fundamentalen Sammelarbeit hingibt,
macht sich zum Glied eines Räderwerkes, dem er seine eigene Triebkraft
opfert; er kann seine Arbeit nicht ohne persönlichen Anteil
verrichten, aber er hat alle Vorliebe, alle ausscheidende Wertung und
Darstellungsfreude zugunsten der Zuverlässigkeit zurücktreten zu
lassen.

In welcher Weise die Ordnungsarbeit vorgenommen wird, sei an
einigen Beispielen zweckmäßiger deutscher Wissenschaftsorganisation
gezeigt. Für die Handschriften des Mittelalters war man bisher auf
die Kataloge der einzelnen großen Bibliotheken angewiesen. Vor
einem Vierteljahrhundert aber ist von der Deutschen Kommission der
Preußischen Akademie der Wissenschaften unter Gustav Roethes [71]
Leitung das große Unternehmen eines Handschriftenarchivs ins
Leben gerufen worden, das die Beschreibungen sämtlicher deutschen
Handschriften bis 1520 und die der poetischen Handschriften auch
darüber hinaus systematisch zusammenträgt und die Überlieferung in
einem vollständigen Überblick ausbreitet. Wenn die Ergebnisse dieser
großen Inventarisation einmal veröffentlicht werden, so ist für die
Geschmacksgeschichte zu ersehen, daß es nicht durchaus die größten
Werke der deutschen Dichtung gewesen sind, die die weiteste Verbreitung
gefunden haben. Dann schlägt auch eine neue Stunde für die
Literaturwissenschaft; erst dann kann eine deutsche Literaturgeschichte
des Mittelalters geschrieben werden, die auf der gesamten Überlieferung
beruht, ohne daß sie mit der Vollständigkeit eines Nachschlagewerkes
die Darstellung zu belasten brauchte.

Die Handschriften der Neuzeit haben eine andere Bedeutung für
die Forschung; sie bilden nicht mehr, wie vor der Erfindung des Buchdrucks,
die eigentliche Form der Veröffentlichung; vielmehr stellen
sie das dar, was ihr vorausging: ungedruckt gebliebene Vorarbeiten
und unausgeführte Entwürfe, die in die Werkstatt der Dichter Einblick
gewähren und in frühe Stadien des Werdens zurückführen. Vor
fast einem halben Jahrhundert hat der Philosoph Wilhelm Dilthey,
der seine große Schleiermacher-Monographie aus dem handschriftlichen
Material aufbaute, zur Gründung von Literaturarchiven in
Deutschland aufgefordert, um Dichter- und Gelehrtennachlässe zu
bergen und vor Verstreuung zu bewahren. Dieser Aufruf hat die
Gründung der Berliner Literaturarchiv-Gesellschaft zur Folge gehabt,
die aber bei ihren geringen Mitteln auf Schenkungen angewiesen war
und keine zentrale Bedeutung gewinnen konnte. Dagegen haben
die großen Dichtergedächtnisstätten wie das Goethe- und Schiller-
Archiv, das Nietzsche-Archiv, das Rilke-Archiv in Weimar, das Schwäbische
Schiller-Museum in Marbach, das Freie Deutsche Hochstift in
Frankfurt am Main, die Grillparzer-Sammlung der Stadt Wien, die
Gottfried-Keller-Stiftung in Zürich ebenso wie ähnliche Anstalten in
anderen Ländern die Nachlässe, die ihnen großenteils durch Vermächtnis
zuteil geworden sind, pietätvoll bewahrt und vermehrt. Die
großen Nationalbibliotheken der Landeshauptstädte wie Berlin, Wien,
München, Paris, London, Washington und altberühmte Universitätsbibliotheken
wie Oxford, Cambridge, Upsala, Heidelberg haben die
mittelalterlichen Bestände ihrer Handschriftenabteilungen durch Erwerb
neuzeitlicher Manuskripte großzügig ergänzt. Daneben gibt es
große Privatsammlungen, die wie der einzigartige Goethe-Tempel Kippenbergs
in Leipzig ihren Erwerb durch Katalog und Jahrbücher der [72]
Wissenschaft zugänglich machten. Andere Privatsammler verhalten
sich allerdings wissenschaftfeindlich, und die Gefahr besteht, daß
ihre eifersüchtig zurückgehaltenen Schätze ebenso wie mancher zu
lange in den Händen der Nachkommen verbliebene Nachlaß eines
Tages auf dem Wege der Versteigerung in alle Winde zerstreut werden.
Aber es wird nicht anders gehen als mit privaten Gemäldesammlungen;
über kurz und lang wird sich doch das Wertvollste und
Wesentlichste in öffentlichem Besitz wieder zusammenfinden. Einstweilen
ist es zu begrüßen, daß Nordamerika, das so vieles Wertvolle
entführt hat, für die in den Stammländern der deutschen Literatur
verbliebenen Handschriften einen Wegweiser zu ihren Fundorten herstellen
ließ, den im Auftrag der „Modern Language Association“
durch Wilhelm Frels bearbeiteten Katalog „Deutsche Dichterhandschriften“,
der naturgemäß noch allerlei Lücken aufweist.

Zwischen der Handschrift, die das erste Entstehen eines Textes
festhält, und dem Druck, der seine endgültige Gestalt überliefert,
nimmt die veränderliche mündliche Überlieferung des Volksgutes, des
gesungenen Liedes, des erzählten Märchens, der berichteten Sage eine
Zwischenstellung ein. Im Deutschen Volksliedarchiv zu Freiburg im
Breisgau, das eine Gründung John Meiers ist, sind alle Volksliedtexte,
wie sie in den verschiedensten Gegenden des deutschen Sprachgebietes
gesungen wurden und noch gesungen werden, zusammengetragen
und nach Liedanfängen registriert. Nach dem Vorwort des
großen Volksliedwerkes, das diese Sammlung auswertet, sind über
200 000 Aufzeichnungen vereinigt. Eine Filiale ist das Musikarchiv
des deutschen Volksliedes in Berlin, das alle Melodien nach einem
eigenen Verfahren katalogisiert, so daß auch deren Verbreitung in
allen Spielarten und Variationen überblickt werden kann.

Ein viertes Sammelwerk, das als Grundlage der Forschung in keinem
anderen Lande seinesgleichen hat, ist der von Karl Goedeke begründete
„Grundriß zur Geschichte der deutschen Dichtung“, der ursprünglich
wohl eine Literaturgeschichte mit vollständiger Bibliographie
sein wollte und schließlich eine vollständige Bibliographie
mit Spuren literarhistorischer Anordnung geworden ist, wobei sich
der Umfang von der ersten bis zur dritten Auflage für einzelne Abschnitte
beinahe verzehnfachte. In diesem Anschwellen zeigen sich
Gefahren eines Alexandrinismus. Die Vollständigkeit in der Überlieferung
aller Drucke, aller Auflagen, auch aller Nachdrucke jedes
Dichters macht diese Summa Summarum aller Bücherkataloge, diesen
Baedeker der Literaturgeschichte, den man einer Logarithmentafel
verglichen hat, zum unschätzbaren und unentbehrlichen Handwerkzeug [73]
jedes Bibliothekars, jedes Antiquars, jedes Forschers. Aber die
wahllose Vollständigkeit in bezug auf alle Zeitungsaufätze, die
einmal über einen Dichter oder über ein Werk geschrieben und abgeschrieben
worden sind, führt ins Absurde und bringt den Anfänger
außerdem in Versuchung, nicht mehr aus den Quellen zu arbeiten,
sondern bereits Gesagtes wiederzukäuen und sich in den Papierschnitzeln
zu verfangen, die an den Schwanz des im Aufstieg schwebenden
Drachen angehängt sind.

„Das schwierigste am Sammeln ist das Wegwerfen“ hat Albert
Köster einmal in das Album der Berliner Germanistenkneipe geschrieben.
Überwindung der Vollständigkeit sowohl durch Konzentration
des Wesentlichen als Ausscheidung des Unwesentlichen muß der
nächste Schritt der Wissenschaft sein, nachdem die notwendige Sammelarbeit
zu Ende geführt ist. Nach Sichtung der Überlieferung handelt
es sich zunächst um Zusammenziehung dessen, was sich wiederholte.
Die Arbeit, denselben Text immer wieder in einer anderen
Handschrift zu lesen, wird ein für allemal erspart durch eine
auf Kenntnis sämtlicher Handschriften beruhende zuverlässige kritische
Ausgabe, die nach Möglichkeit den Wortlaut herstellt, der den
endgültigen Absichten des Dichters entspricht, und alles davon Abweichende
in die Lesarten verweist. Ist der Text durch verschiedene
Drucke überliefert, so hat eine kritische Ausgabe dieselbe Konzentration
durchzuführen, indem sie alles, was durch den Dichter selbst in
Neuauflagen und Umarbeitungen verbessert worden ist, nach seiner
früheren überwundenen Form in die Lesarten bringt und diese rückläufige
Aufrollung der Textgeschichte noch durch Hinzuziehung der
vor dem Druck liegenden Handschriften weiterführt. Die Zusammenziehung
aller Werke eines Dichters einschließlich seiner Entwürfe
in einer Gesamtausgabe gehört gleichfalls zur Ordnung und Klärung
der Überlieferung. Dabei ist alles, was, ohne daß er sich selbst dazu
bekannt hat, ihm zugeschrieben wird, auf Echtheit zu prüfen. Auf die
Sammlung der Überlieferung folgt somit auch bei der Betrachtung
des einzelnen Werkes die zweite Arbeitsstufe der Kritik.

a) Kritik der Überlieferung

Jede Wissenschaft geht ebenso wie jede Kunst den Weg klärender
Vereinfachung. Jede Gedankenarbeit beginnt mit dem Blick auf eine
verwirrende Vielheit, die als Einheit begriffen werden soll. Alle
Begriffe und alle Schlüsse zielen dahin, Ordnung zu stiften und ein
Chaos zum Kosmos zu wandeln, wenn es auch nur ein Mikrokosmos
ist. Wenn in Sammlung eines chaotischen Materials und Sichtung
einer vielfältigen Überlieferung die ersten grundlegenden Schritte
jedes planmäßigen Erkenntniswillens bestehen, so muß das letzte
Ziel, auf das die Methode gerichtet ist, in der durchdringenden Sinndeutung
des Gegebenen und Beobachteten gesehen werden.

Als nächste Zwischenstation dieser Strecke ist für die Wissenschaften,
die es mit Fertigkeiten des menschlichen Geistes zu tun
haben, die Kritik einzuschalten. Sowohl das Ganze wie seine Teile
wie alle Einzelheiten der Überlieferung sind einer Echtheitsprüfung
zu unterwerfen. Bei geschichtlichen Quellen regen sich Zweifel gegen
die Glaubwürdigkeit des Berichts, bei philosophischen Darstellungen
gegen die Reinheit der Begriffe und die Überzeugungskraft der Beweisführung;
bei religiösen Offenbarungen kann die Wahrhaftigkeit
des Erlebnisses und Bekenntnisses, bei Denkmälern irgendeiner Kunst
die Folgerichtigkeit der Form, die als organischer Ausdruck der Idee
betrachtet werden soll, in Zweifel gezogen werden.

So verschiedenartig diese Abwandlungen des Begriffes „Kritik“
nebeneinander stehen, so laufen sie doch alle darauf hinaus, hinter
dem geistigen Erzeugnis eine ausdruckgebende Individualität zu
suchen, eine geschlossene Persönlichkeit, deren Wesenszüge und Absichten
sich unverfälscht abspiegeln müssen. Wo dem angenommenen
Urheber nicht die volle Verantwortung für jede Einzelheit aufgeladen
werden kann, muß mit Störungsmomenten des Ausdrucks und des [75]
Eindrucks gerechnet werden. Es fehlt, was Goethe in seinem bekannten
Spruch über die Aufgaben der Philologie als „Kongruenz des
Überlieferten“ bezeichnet.

Die Echtheitsprobe, gleichviel ob sie dogmatisch, logisch, psychologisch,
ästhetisch oder philologisch gemeint ist, bezieht sich immer
auf die Wahrscheinlichkeit und Wahrhaftigkeit einer inneren Übereinstimmung
zwischen Persönlichkeit und Werk wie auf die Frage, ob
beides im Großen wie im Kleinsten zur Deckung gebracht werden
kann. Wo eine Trennung sichtbar wird, liegen Mängel an Folgerichtigkeit
und treffendem Ausdruck vor, die dem kritischen Zweifel recht
geben und den Verdacht begründen, daß im Zeichen irgendwelcher
fremden Einmischung entweder das vorliegende Werk oder die angenommene
Persönlichkeit Brüche aufweisen, so daß sie weder in
sich allein noch im gegenseitigen Verhältnis als harmonierende Einheiten
aufzufassen sind.

Beim Wortkunstwerk hat die kritische Prüfung bereits mit dem
Buchstaben der Überlieferung zu beginnen. Die eigenhändige Niederschrift
des Dichters hat höheren Wert, wenn sie erster Wurf ist und
nicht spätere Reinschrift. Die Bedeutung steigert sich, wenn die
Urschrift von den späteren Fassungen abweicht, wenn sie gelegentliches
Schwanken zwischen verschiedenen Ausdrücken oder Spuren
suchender Selbstkritik in Ausstreichungen, Einfügungen und anderen
Verbesserungen erkennen läßt, die unmittelbar in das Stadium des
Werdens zurückführen. Aber auch ohne solche Eierschalen der Entstehung
hat die Urschrift nicht nur einen Wert als Autogramm, sondern
sie wird ein besonderer Gegenstand graphologischer Beobachtung,
wenn sie dem Schriftkenner über die Lebensstimmung und Geistesverfassung,
aus der die Niederschrift hervorging, Aufschluß zu geben
vermag. Der Fetzen, auf den Goethe den Anfang seines „Ewigen
Juden“ schleuderte, bestätigt in regellosen Schriftzeichen die erlebte
Situation des Eingangs; es ist nächtlich zu Papier gebrachte Sturm-
und Drang-Inspiration:

Wenn nun die Herkunft solcher Uraufzeichnung aus dem Nachlaß
des Verfassers nicht unbedingt gesichert ist, so bleibt immer Vorsicht
geboten. Das Schriftstück kann unecht sein, was sich unter Umständen
schon aus der Beschaffenheit des verwendeten Papiers ergibt. So
konnte im 18. Jahrhundert Malone, der berühmte Kritiker der Shakespearetexte, [76]
in einem angeblich eigenhändigen Manuskript des „König
Lear“ über zwanzig verschiedene Wasserzeichen als Kennzeichen der
Unechtheit nachweisen. Die Handschrift stammte von William Henry
Ireland, der aus Shakespeare-Enthusiasmus zum Fälscher geworden
war; er hatte sich das verschiedenartige alte Papier aus Vorsatzblättern
von Drucken der Shakespearezeit zusammengeschnitten.

Ein anderes Beispiel: Durch Max Herrmann wurde einmal der Berliner
„Gesellschaft für deutsche Literatur“ ein Buch vorgelegt, dessen
ehemalige Zugehörigkeit zu Luthers Bibliothek durch dessen eigenhändigen
Besitzvermerk gewährleistet schien. Auf seinem Vorsatzblatt
war in des Reformators eigener Hand das Lied „Ein feste Burg ist
unser Gott“ zu lesen. Es mußte, ohne daß besondere Erregungszeichen
der Schrift es verrieten, die Uraufzeichnung sein, denn sie überlieferte
in dem nachher durchgestrichenen und ersetzten Anfang „Mein Gott
ist eine feste Burg“ eine bisher unbekannte Fassung. Schriftsachverständige
hatten die Züge der Lutherischen Normalschrift anerkannt.
Aber der Gerichtschemiker, dem das corpus delicti vorgelegt wurde,
entschied anders. Das Papier der Aufzeichnung war alt, und echt war
nur dieses. Die Tinte war von einer im 16. Jahrhundert nicht gebräuchlichen
Zusammensetzung. Bei mikroskopischer Vergrößerung
zeigten sich Tintenspritzer, die dem bloßen Auge nicht erkennbar
waren; sie verdankten einem Wurmloch, an dem die Feder hängen
geblieben war, ihre Entstehung. Also war die Einzeichnung in einem
Zeitpunkt erfolgt, in dem der Bohrwurm seine Tätigkeit bereits durchgeführt
hatte; das Buch muß damals schon einige hundert Jahre alt
gewesen sein. Und nun stellte sich heraus, daß das Berliner Kriminalmuseum
ein paar Dutzend auf denselben Vater zurückgehende Geschwisterkinder
aufbewahrte als Erinnerung an einen Prozeß, der
Jahrzehnte vorher einem gewerbsmäßigen Fälscher namens Kyrieleis,
der sich auf Herstellung von Lutherhandschriften verlegt hatte,
gemacht worden war. In derselben Weise war um die Mitte des
19. Jahrhunderts dem Weimarer Gerstenbergk als fabrikmäßigem Hersteller
von Schillerhandschriften das Handwerk gelegt worden.

Solche Prozesse hat die Geschichtswissenschaft in unzähliger Menge
vor ihrem eigenen Tribunal zu führen, nur daß die Schuldigen nicht
mehr erreichbar sind. Auch sind sie nicht eigentlich in den unbekannten
Herstellern gefälschter mittelalterlicher Urkunden zu
sehen, die es vielleicht für Gotteslohn taten, sondern in den Auftraggebern,
für die weit größere Belange an politischen Rechtsansprüchen
auf dem Spiel standen. Da aus dem Mittelalter fast ebensoviel unechte
Urkunden, Annalen, Chroniken und Memoiren überliefert sind [77]
als echte, hat sich ein eigenes System historischer Hilfswissenschaften
entwickeln müssen, das unter Zuhilfenahme aller Mittel der Technik
in Paläographie, Diplomatik und Sphragistik die Methoden der Echtheitsprüfung
bis zur höchsten Feinheit ausgebildet hat. Die Literaturgeschichte
des Mittelalters kommt in die Lage, nicht nur für Ausschluß
von Fälschungen, sondern auch für Datierung und Textkritik
handschriftlich überlieferter Dichtung dieselben Methoden als eine
literaturgeschichtliche Hilfswissenschaft in Anwendung zu bringen.
Und wo die historische Kritik allzu mißtrauisch war, wie bei den
Dramen der Hrotswith von Gandersheim, die Aschbach als Fälschungen
des Celtis ansehen wollte, kann sie auf Grund handschriftlicher
Funde wieder zur Überzeugung von der Echtheit zurückkehren.

Läßt sich die Zuverlässigkeit handschriftlicher Überlieferung mittels
hochentwickelter Prüfungsmethoden beurteilen, so ist wenig geholfen,
wenn etwas anderes als die Echtheit der Schrift in Frage steht. Es
kann Fälle geben, bei denen die Schrift gleichgültig ist, während es
nur auf die Echtheit des Inhalts ankommt. Der Zufall hat es gewollt,
daß von den beiden größten Werken Goethes die erste Fassung nur in
fremder Abschrift erhalten ist. Da sich der „Urfaust“ im Nachlaß des
Fräulein von Göchhausen, der „Urmeister“ in dem der Frau Bäbe
Schultheß gefunden hat, kann die Identität der Handschrift leicht
festgestellt werden, und die äußere Zuverlässigkeit der Überlieferung
steht außer Zweifel. Die innere Zuverlässigkeit ist damit noch nicht
erwiesen; hier muß erst Übereinstimmung mit den Daten der Entstehungsgeschichte
hergestellt werden; dann fällt es der sprachlichen
Untersuchung zu, unter Zuhilfenahme des späteren, umgearbeiteten
Druckes und unter Heranziehung von Goethes damaligem Sprachgebrauch
und Stil allerlei Flüchtigkeiten, Auslassungen und Verschreibungen,
ebenso wie alle orthographischen und mundartlichen Eigentümlichkeiten
der Abschreiberinnen als ihre Beimischung auszuscheiden,
um dem Text den Wert der verlorenen Vorlage wiederzugeben,
für die er Ersatz zu bieten hat.

Ebenso wie Fehler der Abschrift auf Grund des späteren Druckes
zu erkennen sind, könnte auch möglicherweise der Drucktext auf
Grund der Abschrift zu berichtigen sein. Ein zweifelhafter Fall liegt
z. B. vor, wenn das Lied Mignons in der Abschrift des „Urmeister“
alle drei Strophen mit dem Kehrreim „Möcht' ich mit dir, o mein
Gebieter ziehn“ schließen läßt. „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ bringen
statt dessen die Steigerung „Geliebter“, „Beschützer“, „Vater“. War
nun „Gebieter“ ein Schultheßscher Schreib- oder Lesefehler? Oder
ist umgekehrt „Geliebter“ ein Fehler des ersten Druckes, dem alle [78]
späteren Ausgaben folgten? Würde nicht die sinngemäßere Steigerung
„Gebieter“, „Beschützer“, „Vater“ den eingestandenen Gefühlen
Mignons für Wilhelm entsprechen? Diese Frage kann eigentlich nur
aus einer Analyse des Mignon-Charakters beantwortet werden. Und
wenn sie zugunsten der Abschrift ausfiele, so würde dennoch der Text
des Liedes so, wie er gesungen wird, gleich einem zersungenen Volksliede
sein Recht behalten. Die in diesem Falle durch den Dichter
selbst anerkannte Tradition ist nicht mehr rückgängig zu machen.

Wo die fremde Vermittlung eines Schreibers anzunehmen ist, besteht
immer ein Unsicherheitsfaktor. So erklären sich einige Fehler in
Schillers „Prosaischen Schriften“ wie in einer Neuauflage des „Abfalls
der Niederlande“ dadurch, daß als Druckvorlage nicht der durchkorrigierte
Erstdruck, sondern die Zwischenstufe einer neuen Abschrift
benutzt wurde. Bei der Billigkeit der Schreiberlöhne wurden
diese Kosten dem Aufopfern eines Druckexemplars vorgezogen. Weglassungen
von Worten oder ganzen Satzteilen sind nun als Flüchtigkeiten
des Abschreibers, nicht als Streichungen des Verfassers zu
verstehen.

Schon ein Text, der als Diktat aufgenommen wurde, ist auf Hörfehler
und Mißverständnisse zu prüfen. In viel höherem Grade sind
nachträgliche Aufzeichnungen von Gesprächen der unwillkürlichen
Verfälschung aus getrübter Erinnerung oder auch der tendenziösen
Umbiegung in redigierter Form ausgesetzt. Was in Platons Dialogen
oder bei Xenophon als Rede des Sokrates festgehalten ist, kann natürlich
nur für stilisierte Wiedergabe seiner Lehre und Sprechweise
genommen werden; aber auch das, was Eckermann Goethe in den
Mund legte, dürfte nicht, wie meist geschieht, mit den „Sprüchen in
Prosa“, den „Maximen und Reflexionen“ und den Briefen auf gleiche
Stufe gestellt und ohne weiteres als authentischer Ausspruch zitiert
werden. So sinngetreu die Wiedergabe sein mag, so fehlt ihr eben
doch die persönliche Prägung. Aber auch die sinngemäße Treue der
Wiedergabe ist von der zeitlichen Entfernung zwischen Aussprache,
Aufzeichnung und Ausarbeitung abhängig, und die Methode der Zuverlässigkeitsprüfung
wird diesen Abstand in Rechnung ziehen müssen.

Kehren wir zur Dichtung zurück, so können größere Schwierigkeiten
bestehen, wenn nur die Abschriften der Abschriften erhalten
sind, wie es bei den Sesenheimer Liedern der Fall ist. Lange nach
dem Tode der Friederike Brion hat ihre überlebende Schwester noch
Aufzeichnungen einzelner Lieder in Besitz gehabt, die sie Besuchern,
die danach fragten, vorlegte. Deren Berichte widersprechen sich,
sowohl was die Zahl der Lieder als den Charakter der Schrift betrifft, [79]
in der teils Goethes, teils Friederikens, teils fremde Hände erkannt
wurden. Es gab damals noch kein photographisches Verfahren, um
die Schriftzüge für genaue Untersuchung festzuhalten. Die Vorlagen
sind verloren; man ist nur auf die Abschriften des späteren Dramatikers
Kruse angewiesen. Das kritische Problem verwickelt sich dadurch,
daß Friederike sowohl von Goethe als von Lenz besungen
wurde. Vergleiche mit der anderen gleichzeitigen Produktion beider
Dichter, Untersuchungen des Klanges, des Stils, des Sprachgebrauchs,
insbesondere der Qualität der Reime, die bei dem Livländer Lenz eine
andere sein mußte als bei dem Rheinfranken Goethe, haben zur
Klärung des beiderseitigen Anteils geführt bis auf ein noch umstrittenes
Gedicht, bei dem eine etwas erkünstelte Hypothese Kontamination
annahm, nämlich Erweiterung eines ursprünglich dreistrophigen
Goethe-Liedes durch drei für den Gesang Friederikes eingefügte
Strophen von Lenz.

Mit solchem Zuwachs, der aber anonym bleibt, haben wir es durchgehend
im Leben des Volksliedes zu tun. Dort bestehen ganz andere
Echtheitsbegriffe: echt ist alles, was und wie es gesungen wird, und
unecht ist nur das Künstliche, Gemachte, das Volkslied sein will, aber
den Ton nicht findet und nicht Gesang wird. Die schriftliche Aufzeichnung
spielt beim wirklichen Volkslied nur insofern eine Rolle,
als sie den in Gemeinschaft gesungenen Text zuverlässig wiederzugeben
hat; je mannigfaltiger aber die Überlieferung zersungener
Texte sich darstellt, desto willkommener ist das vielfältige Material
für die Beobachtung des Geschmackes der Zeitalter und Landschaften,
die in der zersetzenden Aneignung eines ursprünglich individuellen
Liedes eigene stilbildende Kraft entfalten. Während die philologische
Zielsetzung auf Wiederherstellung des reinen Urtextes ausgeht, der
zweifellos einmal als Kunstlied eines unbekannten Verfassers vorhanden
war, wendet sich die volkskundliche Liebe der vielseitigen
Verzweigung zu, deren Wert gerade in der allmählichen Verfälschung
des ursprünglichen Wortlautes gesehen werden muß.

Von volkskundlichem Wert kann auch eine selbständige, unbeholfene
Stümperei sein, wie sie etwa in der von Piper ausgegrabenen Altonaer
Josef-Kantate vorliegt. Man hat sie dem jungen Goethe, der seinen in
Prosa geschriebenen „Josef“ dem Feuer überantwortete, in die Kinderschuhe
schieben wollen, und es haben sich Schriftsachverständige bereitgefunden,
die Handschrift als die jenes Frankfurter Schreibers Clauer,
der im Goethischen Hause tätig war und nach Diktat des Knaben
Wolfgang sein Werk zu Papier gebracht haben soll, zu erkennen. Ein
emsiges Bemühen um Quellennachweise suchte zu belegen, daß die [80]
zugrunde liegende Belesenheit des Josef-Dichters nirgends anders als
in der Bibliothek des Herrn Rat zu erwerben war. Die Karikatur
philologischer Methoden führte auf Irrwege. Stärker waren, von
Geschmacks- und Stilkritik abgesehen, die unwiderleglichen sprachlichen
Kriterien. Nach Reimgebrauch und Wortschatz ist dieses Werk
eines frommen Pietisten, wie sich auf Grund des Deutschen Sprachatlas
geographisch abgrenzen läßt, nach Norddeutschland, und zwar
gerade in die Gegend von Altona zu verweisen, womit jeder Anteil
des jungen Goethe ausgeschlossen wird. Ein einziges Wort, nämlich
das nord-ostdeutsche „Scheune“ statt des südwestdeutschen „Scheuer“
hätte hierfür schon entscheidend sein können.

Wenn in diesem Falle die Beurteilung der Handschrift nicht maßgebend
sein konnte, so gibt es wiederum Fälle, bei denen überhaupt
nicht die Echtheit der Schrift anzuzweifeln ist, sondern nur die des
Textes, der einem anderen als dem Schreiber zugesprochen werden
kann. Daß es sich um keine Urschrift, sondern um eine fremde Abschrift
handelt, kann sowohl durch die mechanische Sauberkeit der
Schriftzüge als durch Verschreibungen und Auslassungen sich verraten.
So stellte Jos. Bédier in einer berühmt gewordenen scharfsinnigen
Untersuchung fest, daß die Schrift „Le paradoxe sur le
comédien“ nicht deshalb Diderot aberkannt zu werden braucht, weil
sie in der Handschrift Naigeons erhalten ist, denn diese erweist sich
als Abschrift.

Ungeklärt ist der Fall bei einem in Tiecks Nachlaß befindlichen
Drama „Das Reh“, das in der Handschrift des vielleicht beteiligten
Freundes Schmohl überliefert ist; von dessen eigenem Stil liegen zu
wenig Proben vor, als daß eine Untersuchung angestellt werden könnte.
Noch schwieriger ist die Entscheidung bei einem in Lessings Nachlaß
gefundenen einaktigen Drama „Zorade“, dessen Handschrift nicht
die Lessings ist, während einige kritische Randbemerkungen möglicherweise
ihm zuzuschreiben sind. Solange die Hand des Schreibers
nicht ermittelt ist, läßt sich zu keinem Schluß über die Verfasserschaft
kommen. Sobald man aber nicht an Lessing als Verfasser zu denken
hat, besitzt das Stück keine Bedeutung mehr.

Klarer sieht man bei dem als „Ältestes Systemprogramm des deutschen
Idealismus“ bezeichneten Schriftstück, das als Niederschrift
Hegels in seinem Nachlaß gefunden wurde. Die Interpretation der
Schriftzüge stellt außer Zweifel, daß es sich um keine erste Aufzeichnung,
sondern um die Wiederholung eines fremden Textes handelt.
Und nun wird um die Priorität der Freunde Schelling oder Hölderlin
gestritten ─ eine Frage, die wegen der gleichen Herkunft und [81]
Lebensgemeinschaft nicht durch mundartliche und beinahe ebenso
wenig durch stilistische Kriterien entschieden werden kann, sondern
nur durch Entwicklung der Ideenkreise, in denen sich jeder von beiden
in jenem Zeitpunkt bewegte.

Ein anderes Beispiel betrifft gleichfalls Hölderlin, diesmal als
Schreiber. In seinem Nachlaß fand sich ein eigenhändig aufgezeichnetes
Gedicht, das vor vielen Jahrzehnten in eine Ausgabe des Dichters
aufgenommen wurde; es stellte sich nachher als Abschrift Klopstockscher
Verse heraus. Einem noch schlimmeren Mißgeschick fiel ein
Entdecker zum Opfer, der in einem Brief des Grafen v. Loeben ein
bisher unbekanntes geistliches Lied mit dem Titel „Trostsegen“ zitiert
fand. Hier liegt dreifaches Verschulden vor, denn erstens war die
Unterschrift, die „Tersteegen“ lautete, falsch gelesen, zweitens reichte
die literarhistorische Beschlagenheit nicht aus, um diesen großen
pietistischen Lyriker des 17. Jahrhunderts zu erkennen, in dessen
Gedichten sich das Lied findet; drittens hätte eine richtige Stilanalyse
zum mindesten die Unmöglichkeit der Zuweisung an den Romantiker
ergeben müssen. Auch bei Novalis hat sich ein Gedicht als übersetzte
Horazische Ode, ein anderes als überarbeitetes Gesangbuchlied erwiesen,
und unter den „Fragmenten“ wurden einige als Exzerpte aus
Hemsterhuis erkannt, so daß alles dies aus den Eigenschöpfungen
mehr oder weniger ausscheiden muß.

Diese Beispiele genügen statt vieler andern, um vor Leichtfertigkeit
und Leichtgläubigkeit zu warnen. Es zeigt sich, daß schon für die einfachen
Vorsichtsmaßnahmen der Fundamentierung eine erfahrungsmäßige
Kenntnis des ganzen Fachwerkes vonnöten ist. Dem Schriftkenner
und Techniker der Entzifferung muß der Wortforscher und
Stilkenner über die Schulter sehen und mit seinem Verständnis beispringen.

b) Kritik des Textes

Indem wir uns nun von der Schrift dem Wort zuwenden, betreten
wir das Gebiet, das im engeren Sinne der Philologie und ihren
Methoden eignet. Entgegen einer zeitweiligen Überschätzung dieser
Methoden als der alleinseligmachenden, die vor jeder Willkür sichern,
ist man heute eher geneigt, die Philologie als ein niederes Handwerk
einzuschätzen, das mit seiner Vereinzelungstendenz dem synthetischen
Aufbauwillen der eigentlichen Wissenschaft entgegengesetzt ist.
Bestenfalls wird sie als Kunst des Feinmechanikers anerkannt, dessen
Räder in das Uhrwerk des Meisters eingesetzt werden. Aber oft wird
Philologie nur als Frondienst der Tagelöhner angesehen, deren Arbeit [82]
unentbehrlich, aber nicht vollwertig ist. Es wird ihr manchmal kein
anderes Verdienst zuerkannt, als die Straßen zu pflastern und zu
reinigen, damit den königlichen Karossen, die zu ihrem Ziele fliegen,
unterwegs kein Unglück passiert.

In der Tat kann man sagen, daß alle geschichtlichen Wissenschaften,
die auf Auswertung sprachlicher Quellen angewiesen sind, die philologischen
Handlangerdienste in Anspruch nehmen müssen, um auf
dem festen Boden zuverlässiger Textüberlieferung und eindeutiger
Interpretation über keine Unebenheiten zu stolpern. Jede Fakultät
hat in diesem Sinne ihr sprachliches Wegebauamt; Exegese des Alten
wie des Neuen Testamentes und der Kirchenväter, römische wie
deutsche und vergleichende Rechtsgeschichte, Philosophiegeschichte
wie Geschichte der Naturwissenschaften und der Medizin betrachten
die Philologie als ihre Hilfswissenschaft. Das tut jede Wissenschaft,
die sich als Mittelpunkt fühlen muß, gegenüber ihren Nachbargebieten,
mit denen sie im Austausch steht. Nun aber wird die Philologie
ihrerseits von soviel Nachbarschaften in Anspruch genommen, daß sie,
ähnlich wie die Philosophie, eine zentrale Stellung in den Geisteswissenschaften
einzunehmen scheint. Allerdings ist der Kreis, dessen
Mittelpunkt jene bildet, größer; die Philosophie ist allen Einzelwissenschaften
übergeordnet; die Philologie ist den verschiedenen
Geisteswissenschaften beigeordnet. Aber da die Mittelpunkte der
beiden Kreise auseinander liegen, können sie als Brennpunkte erscheinen,
die im Verhältnis einer gewissen Polarität, um nicht zu
sagen Rivalität, zueinander stehen.

In der Literaturwissenschaft ist dieses Kräftespiel, wie bereits der
geschichtliche Überblick zeigte, geradezu verfassungsmäßige Struktur
und Gesetz des Blutumlaufes. Wenn Literaturwissenschaft, wie im
Eingang erklärt wurde, nichts anderes als Methodenlehre ist, so muß
ihr die Aufgabe zufallen, zwischen philosophischer und philologischer
Methode einen Ausgleich herbeizuführen.

Man hat sowohl der Philosophie als der Philologie den Charakter
der Einzelwissenschaft abstreiten wollen und in ihnen überhaupt nur
Methoden des Denkens und Deutens erblickt. Daß es einmal im
Sinne einer Bedeutungssteigerung, das andere Mal im Sinne einer
Bedeutungsminderung geschehen ist, indem der Philosophie eine allbeherrschende,
der Philologie eine alldienende Stellung beigemessen
wurde, ist hier nicht von so großer Wichtigkeit. Aber wohl ist festzustellen,
daß neben dieser allgemeinen Bedeutung beide Wissenschaften
den Anspruch auf ihre Eigengebiete in der Praxis bewahrt
haben. Nur daß wir dann nicht mehr von einer Philologie sprechen, [83]
sondern genau wie bei den Literaturgeschichten von der Mehrzahl
klassischer, orientalischer, germanischer und romanischer Philologien,
deren Lage und Umfang jedesmal durch die Kreuzung von Sprachgeschichte,
Literaturgeschichte und Volkskunde bestimmt sind. In
diesem Sinne sprach Scherer von der Philologie als der Wissenschaft
von der Nationalität. Heute pflegt man die Bezeichnung Kulturkunde
vorzuziehen.

Wenn jede Literaturgeschichte somit einer Philologie zugehörig ist,
so spielt diese nicht mehr die Rolle der benachbarten Hilfswissenschaft,
sondern die des Herrn im Hause, der mit allen seinen Mitbewohnern
in Lebensgemeinschaft verwachsen ist.

Sicher ist das Verhältnis der Literaturwissenschaft (als Methodenlehre)
zur Philologie (als Methode) ein viel engeres als zu allen
anderen Wissenschaftsgebieten außer der Philosophie. Es liegt an der
Sprache, die überall sonst Vermittlerin von Tatsachen und Meinungen,
hier aber künstlerisches Ausdruckselement ist. Der Text des Wortkunstwerkes
ist für die Literaturwissenschaft nicht Quelle, die verlassen
werden kann, nachdem ihr Inhalt ausgeschöpft ist, sondern
er bleibt dauernd der Gegenstand unerschöpflicher Beobachtung,
gewissermaßen ein heiliger Gral, dessen speisende Kraft sich stetig
erneuert und dessen geheimnisvolle Wunder die Frage nach der Enträtselung
immer aufs neue zu stellen aufgeben. Man kann sich gleichgültig
abwenden, dann ist man nicht berufen; man kann in ehrfürchtigem
Staunen verharren, dann ist man nicht auserwählt; aber wenn
man die Frage nach den Geheimnissen stellt und sich Rechenschaft
geben will über das Erlebte, so muß man nach dem Schlüssel greifen,
der die Zusammenhänge eröffnet, oder nach der Lanze, die die
geöffnete Seite wieder schließt. Man muß die Werkzeuge der Philologie
benutzen, die scharf und schneidend sind wie das Seziermesser
des Anatomen und zugleich formend und glättend wie der Bossiergriffel
des Bildhauers. Die Philologie befindet sich auf ihrem eigensten
Gebiet, wenn sie dem sprachlichen Kunstwerk gegenübersteht,
dessen Form zu ergründen und nachzuschaffen ist. Philologie ist die
auf sprachliche Formen bezogene Kunstwissenschaft, und gleichzeitig
kann man sie die auf künstlerische Formen bezogene Sprachwissenschaft
nennen.

Jakob Grimm hat in seiner Gedächtnisrede auf Karl Lachmann
zwei Arten von Philologen unterschieden: solche, die die Worte um
der Sachen; solche, die die Sachen um der Worte willen treiben. Er
selbst rechnete sich wohl zu den Vertretern der Sachwissenschaft,
aber der entgegengesetzten Richtung Lachmanns ließ er alle Gerechtigkeit [84]
widerfahren: „Jeder wird eingeständig sein, daß die Form mit
dem Wesen einer Schrift und gar eines Gedichts innig zusammenhänge
und auf allen Fall der eines großen Teils ihres wahren Gehalts
sicher habhaft werde, dem es in diese Form einzudringen gelungen
sei, während Rücksicht auf die Sache selbst von der Eigenheit einzelner
Werke abzusehen und bienenartig auf den Honig bedacht zu
sein pflegt, der aus mehreren zusammengesogen werden soll.“

Wir werden die beiden hier einander gegenübergestellten philologischen
Richtungen lieber in eine Aufeinanderfolge bringen, die die
Gegensätzlichkeit aufhebt, indem wir Formwissenschaft als Voraussetzung
und Vorstufe der Sachwissenschaft betrachten. Aber wir
werden den nicht unbeträchtlichen übrigbleibenden „Teil des wahren
Gehaltes“, dessen weder Formphilologie noch Sachphilologie habhaft
werden können, der philosophischen Sinnesdeutung als höchster
Kunst des Verstehens überlassen. Nur werden wir guttun, die Reihenfolge
nicht mit einer einfachen Ablösung der Philologie durch die
Philosophie fortzusetzen, sondern von vornherein die Anwendung der
philologischen Methode philosophisch bestimmt sein lassen. Ebenso
verlangen wir von der philosophischen Betrachtungsweise, die an sich
der Sachwissenschaft nähersteht, daß sie von vornherein die philologisch
und ästhetisch zu erkennenden Formprobleme nicht außer acht
läßt, sondern in den Dienst ihrer Deutung stellt. Auch hier kann ein
Fragment Friedrich Schlegels zitiert werden: „Die einzige Art, die
Philosophie auf die Philologie oder, welches noch weit nötiger ist, die
Philologie auf die Philosophie anzuwenden, ist, wenn man zugleich
Philolog und Philosoph ist.“

Wie das Wesen des literarischen Kunstwerkes eine grundsätzliche
Untersuchung gefunden hat, ist auch das Wesen der philologischen
Arbeit philosophischer Betrachtung unterworfen worden. Aber die
„Kritischen Studien über philologische Methode“, die der aus Rickerts
Schule stammende holländische Sprachphilosoph H. J. Pos im Jahre
1923 veröffentlicht hat, wählen insofern einen ungünstigen Ausgangspunkt,
als sie an Studien über die Herausgabe des Kirchenvaters
Orosius anknüpfen, also auf einem Gebiete bleiben, wo die Philologie
wirklich nur Hilfswissenschaft ist. Wenn nun gezeigt wird, daß die
Entdeckung der Eigengesetzlichkeit des Originaltextes erst eine Errungenschaft
kritischer Wissenschaft darstellt, während vor dem
Humanismus es als Recht und Pflicht eines Herausgebers betrachtet
wurde, die Texte nach Normen vermeintlicher Klassizität umzugestalten,
und wenn weiter der Sinn des kritischen Verhaltens von
den Elementarbegriffen bis zu den Aufgaben der Stilerforschung [85]
analysiert wird, so gelangt man schließlich nur zu dem Ergebnis, daß
die Aufgabe der Philologen darin bestehe, aus einem angeblichen Text
den wirklichen zu rekonstruieren. Darin liegt eine doppelte Beschränkung,
indem einmal die philologische Tätigkeit nur auf Textherstellung
festgelegt wird und indem ihr auch in diesem engen Rahmen die
besondere Aufgabe des künstlerischen Nachschaffens vorenthalten
bleibt. Wenn wir dagegen den Philologen, der ein Wortkunstwerk
herauszugeben hat, als Testamentsvollstrecker des Dichters bezeichnen,
werden wir den Verbindungslinien, die er vom Text zum Dichter und
vom Dichter zum Text herzustellen hat, besser gerecht. Indem er den
letzten Willen des Dichters vollzieht, erscheint seine Tätigkeit als
eine künstlerische Einfühlung in das Werk, die vom Einzelnen zum
Ganzen strebt, und als ein künstlerisches Nachschaffen, das den
Werdegang vom Schöpfer zur Form wiederholt. Auch der Schöpfer
hat sich die saure Mühe der Herstellung eines Textes, indem er Buchstabe
für Buchstabe, Wort für Wort, Zeile für Zeile schrieb, nicht
verdrießen lassen und ist deshalb doch kein Schreiber, sondern ein
Dichter gewesen. So hat auch der Philologe nicht den Schreibergeist,
sondern den Dichtergeist in sich lebendig zu fühlen, und die Hauptaufgabe
seiner Kritik wird sein, den fremden Schreiber- und Setzer-
Ungeist, der sich zwischen Dichter und Werk gedrängt hat, auszuschalten
und den echten Dichtergeist in seiner wahren Form wiederherzustellen,
um ihn zu deuten. In der Wiederherstellung liegt sogar
bereits ein Stück Deutung, so wie die Deutung erst die rechte Wiederherstellung
ist.

Der Freiheit sind allerdings Grenzen gesetzt, jenseits deren philologische
Selbstherrlichkeit in Schreibergeist ausarten würde. Wenn
Theodor Birt im „Handbuch der klassischen Altertumswissenschaft“
als stolzeste Höchstleistung philologischer Kritik die Rekonstruktion
des Inhalts verlorener und die Ergänzung des Inhalts unvollständiger
Werke bezeichnet, so ist wohlweislich nur vom Inhalt, nicht von der
Form die Rede. Vom Testamentsvollstrecker wird nicht verlangt, daß
er aus eigenem Vermögen etwas hinzufügt. Es gibt nun Grenzfälle in
der neueren Literatur, wo die Überlieferung eine Entscheidung schwer
macht. Eduard Mörikes Roman „Maler Nolten“ liegt in zwei Fassungen
vor: in dem vom Dichter verworfenen Erstdruck und in der
von ihm nicht zu Ende geführten Umarbeitung. Diese Umarbeitung,
über der er hinwegstarb, war sein letzter Wille. Wenn nun Julius
Klaiber, um die Werte der Umarbeitung nicht verloren gehen zu
lassen, ihre Lücken durch eigene Zutaten ausfüllte, so konnte diese
schriftstellerische Leistung in der Form nicht ebenbürtig werden, so [86]
wenig wie die vielen Ergänzungen von Schillers „Geisterseher“ und
„Demetrius“, von Hölderlins „Empedokles“ oder Grillparzers „Esther“.
Ein neuer wissenschaftlicher Herausgeber des Romans kann nun, wenn
ihm der Raum zur Verfügung steht, sowohl die vollständige Urfassung
als den Torso der Umarbeitung zum Abdruck bringen und vielleicht
die Klaibersche Fortsetzung, wenn kein urheberrechtliches Bedenken
besteht, im Anhang anfügen. Das würde dem musealen Gebrauch entsprechen,
neben einem antiken Torso die moderne Rekonstruktion
eines Archäologen in Zeichnung oder Gipsabguß zum Vergleich zu
stellen. Aber nicht tunlich ist die Vermengung (Kontamination)
beider Texte, nämlich die Ergänzung der unvollendeten Umarbeitung
durch den Schluß aus der Urfassung. Ebenso wenig könnte es als
philologische Leistung gelten, wenn der Herausgeber das, was Klaiber
getan hat, noch einmal selbständig wiederholte. Das käme auf den
früheren Museumsbrauch hinaus, an Marmorbruchstücke eines alten
Kunstwerkes, etwa des Laokoon, die fehlenden Arme und Beine in
schlechterem Material durch die Willkür eines modernen Bildhauers
ansetzen zu lassen.

Anders würde es sich verhalten, wenn etwa das alte Kunstwerk,
sei es Plastik oder Dichtung, schon im Altertum durch eine fremde
Hand ergänzt worden wäre. Solche durch die Überlieferung von Jahrtausenden
geheiligte Verbindung pflegt man, auch wenn sie stilkritisch
erkannt ist, nicht auseinanderzureißen. In der mittelalterlichen Epik
dagegen werden trotzdem die fremden Fortsetzungen zu „Tristan“
und „Willehalm“ schon aus Gründen des Umfangs von den Texten
Gottfrieds und Wolframs getrennt.

Die handschriftliche Überlieferung, in der die Werke des
Altertums und des Mittelalters vermittelt sind, und die gedruckte
Überlieferung der Neuzeit bedingen eine wesentlich verschiedene
Handhabung der Textkritik. Während im einen Fall die Entfernung
von der Urform eine fortschreitende Verderbnis darstellt (denn ein
von fremder Hand abgeschriebener Text kann eigentlich niemals besser
werden, vielmehr bedeutet jede von Unberufenen beabsichtigte
Verbesserung eine Verschlechterung), ist bei den Drucken mit beiden
Möglichkeiten zu rechnen. Sie werden von Auflage zu Auflage
schlechter, wenn sie der Willkür des Druckers ausgeliefert sind. Solange
dagegen das gewissenhafte Auge des Dichters ihre Herstellung
überwacht (und nur so lange), wird eine fortlaufende Verbesserung
des Textes durch Überprüfung und Umarbeitung anzunehmen sein,
wobei es allerdings immer noch fraglich bleibt, ob alle diese autorisierten
Änderungen wirklich zum Besten der Dichtung dienen.

Die Vergleichung der Handschriften untereinander bezweckt die
Abstufung ihres Wertes. Durch Feststellung gleicher Eigentümlichkeiten
und Fehler, die sich, wenn sie einmal eingedrungen sind, forterben
(seien es sinnstörende Auslassungen oder sinnlose Einfügungen
oder Verschreibungen), kann die Abhängigkeit einzelner Handschriften
untereinander geklärt werden. So finden sich Handschriftenfamilien
zusammen. In dem Stammbaum (Stemma), der dieses Verhältnis
veranschaulicht und die Entstehung der Abweichungen erklärt,
bleibt die Urfassung meist eine unbekannte Größe, ein U oder X, dem
noch verschiedene hypothetische Y und Z folgen können, um die
Anfänge der Verzweigung zu begründen. Endlich kommen die überlieferten
Handschriften A, B, C an ihren Platz. Diejenige unter
ihnen, die dem angenommenen X am nächsten gerückt werden kann,
wird auch in der Bewertung meist obenan stehen. Haften auch ihr
Fehler an, die aus anderen Zweigen der Überlieferung nach Möglichkeit
verbessert werden müssen, so ist sie doch als die zuverlässigste
Grundlage des herzustellenden Textes anzusehen. Indessen kann
solcher Stammbaum sehr verwickelt und sehr umstritten sein. Man
erinnert sich an die erbitterten Kämpfe um die Ahnentafel des
Nibelungenliedes, die seinerzeit die ganze Germanistik zerrütteten
und die schließlich in einem unentschiedenen Waffenstillstand beigelegt
wurden.

Während nun die Geschichte eines handschriftlich überlieferten
Textes rückwärts führt aus sichtlicher Verworrenheit zu einem nicht
erhaltenen, aber rekonstruierbaren Archetypus und damit zur Person
des Dichters, schreitet der neuere Text unter der Hand des Dichters
entwicklungsgeschichtlich vorwärts von der ersten handschriftlichen
Skizze bis zu der Form, die ihm als endgültige Gestalt bestimmt ist.

Diese fertige Gestalt ist der beiderseitige Endpunkt, dem von entgegengesetzten
Richtungen beigekommen wird. Er kann in der älteren
Philologie mit viel mehr Aufwand an Mühe und kritischem Scharfsinn
doch nur annäherungsweise erreicht werden, während er in der
neueren Überlieferung so gut wie gegeben ist. Es müssen schon besondere
Fälle fremder Redaktion sein, wo dies nicht zutrifft, z. B.
posthume, von einem Herausgeber überarbeitete Drucklegung oder
ein Druck nach zuverlässigen Abschriften, der nicht vom Verfasser
beaufsichtigt wurde, oder Vergewaltigungen, die ein vom Verfasser
Bevollmächtigter sich erlaubte, oder endlich Verstümmelung eines
Textes durch die Zensur. Dann ist auch dem neueren Philologen die
Aufgabe auferlegt, durch einen entstellten Text zur verlorenen Urschrift
durchzudringen.

Hat der ältere Philologe in der Regel einen Text erst neu zu
schaffen, während dessen einstmaliges Werden im Dunkel bleibt, so
ist der neuere in der glücklicheren Lage, dieses Werden unmittelbar
zu erfassen; er hat im allgemeinen das Entstehen und die Weiterbildung
eines Textes als Vorgang, der sich ohne sein Zutun im Licht
der Öffentlichkeit abspielt, beobachtend zu verfolgen. Trotzdem bedeutet
das, was hier als Schaffen bezeichnet ist, eine mehr negative
Haltung, indem die ältere Textkritik sich hauptsächlich auf Erkennung
und Ausschaltung von Fehlern richtet, während die beobachtende
neuere Textkritik, die ihr Augenmerk hauptsächlich auf Verbesserungen
einzustellen hat, mehr bejahenden Charakter besitzt.

Der Apparat an Lesarten, der der wissenschaftlichen Ausgabe eines
Textes beigefügt wird, dient bei der älteren Philologie im wesentlichen
der Rechtfertigung des Verfahrens, das einer Kritik der Kritik
unterworfen ist, während beim Werk der neueren Literatur der Benutzer
instand gesetzt wird, nicht nur die kritische Arbeit, sondern
vor allem das Werden des Textes selbst Schritt für Schritt mitzuerleben.
Das kann ein Genuß sein und eine Schulung für sprachkünstlerisches
Empfinden. Schon Goethe hat in diesem Sinne zu einer
Vergleichung der verschiedenen Ausgaben Wielands aufgefordert und
daran die Behauptung geschlossen, „daß ein verständiger, fleißiger
Literator ... allein aus den stufenweisen Korrekturen dieses unermüdet
zum Besseren arbeitenden Schriftstellers die ganze Lehre des
Geschmacks würde entwickeln können“. Er selbst hat im gleichen
Sinne eigene Werke, die er als Marksteine seiner Entwicklung auffassen
mußte (Götz von Berlichingen, Iphigenie) in verschiedenen
Fassungen seiner Gesamtausgabe einverleibt.

Der Lesartenapparat eines neueren Literaturwerkes, das viele Veränderungen
durchlaufen hat, erspart die selbständige Vergleichung der
verschiedenen Texte. Dem Zweck der Stilbeobachtung ist es zuwider,
wenn dabei Zeile für Zeile jede Abweichung der Schriftzeichen gebucht
wird, wie es die Rechtfertigung der Textherstellung verlangt. Dafür
genügt es, wenn zunächst die einzelnen Drucke in ihrem Wert und
ihren Eigenarten durch Belege charakterisiert und die eigenen Emendationen
angefügt werden. Die Hauptsache aber bleibt der Überblick
über die Entwicklungstendenzen des Textes, und dieser Zweck wäre
am besten erfüllt, wenn das Beobachtungsmaterial nach stilistischen
und sachlichen Kategorien, die in den Umarbeitungen des Dichters
zu erkennen sind, geordnet würde. Daß es nicht geschieht, läßt die
Lesartenapparate der neueren Literaturgeschichte oft so steril erscheinen
und zeigt, daß man hier, ohne die Vorteile der andersartigen [89]
neueren Überlieferung auszunutzen und die besonderen eigenen Zwecke
lebensvoller Textgeschichte wahrzunehmen, bei dem bewährten Muster
der klassischen Philologie und der ihr nachgebildeten mittelalterlichen
Textausgaben geblieben ist, die allein auf Rechtfertigung ihrer Textherstellung
angewiesen waren. Was im übrigen in beiden Fällen
gleiche Geltung hat, ist die unbedingte Sauberkeit und Zuverlässigkeit
buchstabengetreuer Wiedergabe, für die der Herausgeber mit
der Ehre seines Namens bürgt. Mit ihr steht und fällt der Wert der
ganzen Arbeit, und diese Genauigkeit ist nicht als besonderes wissenschaftliches
Verdienst anzusehen, sondern als selbstverständliche
Pflicht, zu deren Erfüllung nicht jeder geboren ist, zu der man aber
erzogen werden kann. (Ebenso selbstverständlich ist die buchstäbliche
Zuverlässigkeit jedes Zitates nach den ursprünglichen Quellen.
Jedes Zitat aus zweiter Hand zeugt von Mangel wissenschaftlichen
Ernstes und bringt Gefahren der Entstellung und Mißdeutung mit
sich, weil jede aus ihrem Zusammenhang herausgehobene Stelle sich
im Sinn und oft auch im Wortlaut verändert.)

c) Datierung und Zuverlässigkeit

Die als „recensio“ bezeichnete kritische Musterung der Überlieferung
spielt bei den in Jahreszahlen festgelegten Drucken der Neuzeit eine
geringere Rolle. Die Klarstellung der Reihenfolge ist nur dann nötig,
wenn die Drucke undatiert sind oder wenn die gleiche Jahreszahl auf
verschiedenen Drucken desselben Werkes eine Entscheidung der Priorität
und des Wertes erforderlich macht. Es kann sich dabei um
Ausscheidung von Nachdrucken handeln, die darauf berechnet waren,
entweder Autor und Verleger oder nur den Autor in seinem Verdienst
zu schmälern. Die eigentlichen Nachdrucke sind gänzlich unrechtmäßig
und textlich wertlos, wenn sie von einem fremden Verleger
ohne Wissen des Verfassers und gegen seinen Vorteil hinterrücks auf
den Markt geworfen wurden; von zweifelhafter Geltung sind dagegen
die sogenannten Doppeldrucke, die der rechtmäßige Verleger veranstaltete,
wenn seine Auflage der Nachfrage nicht genügte. Es kann so
liegen, daß die ersten Bogen in einer Auflagenhöhe gedruckt waren,
die den Bestellungen nicht genügte. Für die weiteren Bogen wurde
die Auflagenhöhe verdoppelt und die ersten Bogen wurden neugedruckt.
Wenn dabei Druckfehler berichtigt wurden oder hineinkamen,
entstanden Mischexemplare. Anders steht es, wenn zwei Drucke,
welche dieselbe Jahreszahl tragen, durch Fehlerhaftigkeit sich durchweg
unterscheiden. Dann liegt der Verdacht vor, daß die Jahreszahl [90]
des ersten Erscheinens zu Unrecht wiederholt ist und daß der Autor
um seine Rechte an der zweiten Auflage geprellt wurde. Dieser Verdacht
ist unbegründet, wenn die Doppelausgabe vertraglich vorgesehen
war, wie beispielsweise Cotta seine erste Gesamtausgabe von Goethes
Werken aus Gründen des Druckprivilegs in Wien nachdruckte und
von der endgültigen Gesamtausgabe gleich mehrere im Format und
Papier verschiedene Fassungen herstellen ließ.

In bezug auf Überlieferungswert für die Kritik des Textes ist es
wohl möglich, daß Doppeldrucke, wenn sie auf dieselbe Druckvorlage
zurückgehen, sich ergänzen, indem der eine die Fehler des anderen
wieder gut macht, aber seinerseits neue Fehler hineinbringt. Auf jeden
Fall sind immer nur diejenigen Drucke für Kritik des Textes von
Wert, an denen der Verfasser irgendwelchen Anteil hatte. Mit dem
Tod des Verfassers oder schon mit seiner beginnenden Interesselosigkeit
hört die Zuverlässigkeit auf; Änderungen späterer Auflagen können
günstigstenfalls die Bedeutung von überlegten Konjekturen haben;
in der Regel aber sind es nur gedankenlose Vernachlässigungen. Man
erinnert sich, welche Klagen Jakob Grimm 1859 in seiner Schillerrede
über die Verwahrlosung der privilegierten Cottaschen Klassikertexte
führte, nachdem schon vorher Joachim Meyer seine Besserungsvorschläge
zum Schillertext gemacht hatte. Ein ähnlicher Fall spielte
sich 30 Jahre nach Theodor Storms Tod ab; als Albert Köster eine
neue Gesamtausgabe seiner Werke überwachte, stellte sich heraus,
daß der Text, von einfachen Druckfehlern abgesehen, an mehr als
1550 Stellen durch Zurückgehen auf die frühen Drucke von eingedrungenen
und fortgeschleppten Entstellungen zu reinigen war.

Solche Fehler können sich allerdings auch unter den Augen des
Dichters einschleichen. Goethe z. B. hat bei seiner 1786 in Karlsbad
vorgenommenen Umarbeitung von „Werthers Leiden“ bequemlichkeitshalber
den gewissenlosen Nachdruck des Berliners Himburg
(1779) zugrunde gelegt und bei der Durchsicht eine Reihe von Flüchtigkeiten
unbemerkt gelassen, die nun über die Ausgabe letzter Hand
hinaus weiter geschleppt wurden, bis Michael Bernays den Sachverhalt
aufdeckte. Ähnliches scheint sich bei Grimmelshausens „Simplicissimus“
abgespielt zu haben, wo der Verfasser bei späterer Umarbeitung
bewußtermaßen die in Rechtschreibung und Satzbau sehr eingreifenden
Änderungen eines Nachdruckers, gegen den er im übrigen wetterte,
sich zu eigen gemacht hat. Der letzte Wille des Dichters ist
in diesen beiden Fällen verschieden auszulegen: während man beim
„Simplicissimus“ die einheitlich durchgeführte Anpassung an die planmäßigen
Eingriffe anerkennen muß, wird man beim „Werther“ zwar [91]
die Ausgabe letzter Hand zugrundelegen, aber die auf Himburg zurückgehenden
Verderbnisse durch Zurückgreifen auf die erste Ausgabe ausmerzen
müssen, um echtgoethesche Ausdrucksform wieder herzustellen.

Mit Goethes Text haben sich noch merkwürdigere Dinge ereignet.
Von der „Erklärung der zu Goethes Farbenlehre gehörigen Tafeln“,
auf deren Druck im Jahre 1810 besonders liebevolle Sorgfalt verwendet
war, wurde zwei Jahre später durch Geistinger in Wien ein
unrechtmäßiger Nachdruck veranstaltet. Hier war der Verfasser ganz
unbeteiligt, wenn die Verballhornung mit ihren sinnentstellenden
Fehlern allen späteren Goethe-Ausgaben, auch denen, die höchste
wissenschaftliche Ansprüche stellten, als authentische Fassung galt.
Erst 1937 kam es heraus, daß die wegen ihrer kleinlichen Akribie so
viel verspotteten Goethe-Philologen auf den Leim gegangen waren,
indem sie es versäumten, alle erreichbaren Einzelausgaben in Vergleich
zu ziehen.

Ein verhältnismäßig einfaches Beispiel aus dem Goethe-Text konnte
das philosophische Gewissen zeitweilig in Konflikte bringen. Die Zueignung
zu Goethes „Faust“ bringt im ersten Druck den Vers „Mein
Leid ertönt der unbekannten Menge“. Goethes Tagebücher des
Jahres 1809 enthalten ein Jahr nach dem Erscheinen des ersten
Teiles das von dem Philologen Riemer, der bei der Drucklegung half,
zusammengestellte Druckfehlerverzeichnis; darin steht: „8. Bd. S. 5
Z. 21 Leid: lies Lied.“ Ohne Zweifel hat Goethe damals diese Bemerkung
gebilligt. Trotzdem blieb „Leid“ in den folgenden Ausgaben
von 1817 und 1828 stehen; nur in einer Einzelausgabe des Jahres
1816 ist „Lied“ eingesetzt, ebenso in allen Ausgaben nach Goethes
Tod (zunächst unter Mitwirkung Riemers), bis die Weimarer Ausgabe
wiederum auf „Leid“ zurückgriff. Sie mußte sich dahin entscheiden
gemäß dem Grundsatz, in zweifelhaften Fällen die Ausgabe letzter
Hand (1828) als maßgebend anzusehen. Die Handschrift, die
über den ursprünglichen Wortlaut hätte Aufschluß geben können,
ist nicht erhalten. Es wäre möglich, daß in der Druckvorlage
„Lied“ stand (was Riemer wußte), daß aber Goethe an dem
Druckfehler „Leid“ Gefallen fand, weil ihm dadurch über das, was
er eigentlich gefühlt hatte, die Augen geöffnet wurden. Der Druckfehlerteufel
hätte damit einmal etwas Gutes eingegeben, denn es kann
kein Zweifel sein, daß das Wort „Leid“ viel mehr persönlichen Lebensgehalt
gerade in bezug auf das Selbstbekenntnis der „Zueignung“
offenbart als das banalere „Lied“, so daß ihm der Vorzug zu geben ist.
Hier also ist ein Beispiel, wie das tiefere Verstehen und die Sinnesdeutung
bei der Textkritik mitzusprechen haben; es bleibt bloß die [92]
Frage, ob diese Gründe des Geschmacks und der besseren Erklärung
ausgereicht hätten, das Wort „Leid“ auch ohne jede Überlieferungsgrundlage
als konjekturale Emendation in den Text einzusetzen.

Es gibt eine gewisse psychologische Gesetzmäßigkeit des Schreib-
und Druckfehlers wie des Versprechens; z. B. kann das nachfolgende
Wort mit Anlaut oder Auslaut in klanglicher Attraktion vorauswirken,
oder es kann ein ganzer Satzteil vom Auge des Setzers übersprungen
sein, weil dasselbe Wort wiederkehrt. Auch kann ein bequemerer,
gebräuchlicherer Ausdruck ähnlichen Klanges für das
seltenere und stärkere Wort eintreten, z. B. „Zaudern“ statt „Haudern“
in Goethes „Schwager Kronos“. Ungewollte Änderungen haben
manchmal die Wahrscheinlichkeit für sich, so daß die Entstellung
ohne Vergleich mit dem Urtext gar nicht bemerkt wird.

Aber schon die erste Überlieferung kann mit Sinnwidrigkeiten
behaftet sein. Die seit über einem Jahrhundert in Umlauf befindlichen
Klassikertexte weisen noch manches auf, was nur als Hörfehler
beim Diktat oder Schreibfehler der Druckvorlage oder unbemerkt
gebliebener Druckfehler erklärt werden kann. Witkowski gibt in
seinem Buch über Textkritik einige Beispiele wohlbegründeter Berichtigungen
(Konjekturen), die trotz ihrer Wahrscheinlichkeit nicht
berücksichtigt wurden, weil die bisherigen Herausgeber ohne überlieferungsmäßige
Deckung die Verantwortung scheuten. Manchmal
sind solche Besserungsvorschläge allerdings zu rationalistisch, um
überzeugend zu wirken. Über den Vorschlag, in Schillers Jugendgedicht
„Meine Blumen“ statt der rätselhaften Wendung „vom Dom
umzingelt“ das glattere „vom Dorn umzingelt“ zu lesen, hat im Jahre
1915 eine Umfrage stattgefunden, die vielseitigste Erörterung nach
sich zog mit dem Ergebnis, daß man es bei dem überlieferten Text
bewenden ließ. Wenn sich auch keine völlig befriedigende Erklärung
fand, so gehören Dunkelheit, Verstiegenheit und Reimzwang eben zur
Stilcharakteristik der Laura-Gedichte.

Verwickelter liegt der Fall, wenn der Dichter weder in der Lage
war, die Drucklegung seines Werkes selbst zu beaufsichtigen noch
überhaupt eine zuverlässige Druckvorlage herzustellen, so daß er
einen anderen zur letzten Redaktion bevollmächtigen mußte. Dies
scheint mit Heinrich v. Kleists Erstlingsdrama geschehen zu sein, das
er in der Schweiz zurückließ und zu dessen von Ludwig Wieland
besorgter Druckform er sich nach dem Erscheinen kaum mehr bekennen
wollte. Der Druck der „Familie Schroffenstein“ wimmelt von
Fehlern, die sich nach der glücklicherweise erhaltenen Kleistschen
Handschrift, die den Titel „Die Familie Ghonorez“ trägt, berichtigen [93]
lassen. Nachdem diese Handschrift zum Abdruck gekommen war, versuchte
Eugen Wolff den Nachweis, daß in ihr allein der echt Kleistsche
Text erhalten sei, während die gesamte Umarbeitung einschließlich
der Übertragung von Spanien nach Deutschland, der Änderung
der Namen und der Versifikation des Schlusses auf den jungen Wieland
zurückgehe. Diese Annahme hätte zur Folge haben müssen, daß
„Die Familie Schroffenstein“ zugunsten des älteren Bruders aus den
Kleist-Ausgaben ausgestoßen worden wäre. Hermann Schneider hat
den Gegenbeweis angetreten, durch den der verlorene Sohn wieder
ins Vaterhaus zurückgeführt wurde. Die Methode war die, daß alle
Verschlechterungen als Druckfehler erkannt wurden, die nicht durch
Eingriffe Wielands, sondern höchstens durch seine Nachlässigkeit verschuldet
waren (z. B. „die Diener“ statt „die Deinen“, die „neugebornen“
statt „ungebornen“ ─ lauter Unsinnigkeiten, die auch durch
Konjektur zu beheben waren). Auf der anderen Seite konnten aber
die wesentlichen Umänderungen als sinngemäß durch stilistische Parallelen
aus Kleists späterer Dichtung bestätigt werden.

Handelt es sich um aufeinanderfolgende rechtmäßige Auflagen desselben
Textes, so ist der früheren Ausgabe immer dann recht zu
geben, wenn die Änderungen der späteren Texte nicht auf den Verfasser
zurückzuführen sind. Ist dies aber der Fall, dann muß der
letzte Wille maßgebend sein, auch wenn das, was der Dichter für Verbesserung
hielt, beim heutigen Geschmack keinen Beifall findet, weil
es als Verlust ursprünglicher Frische und als Abschwächung sinnkräftiger
Wirkung empfunden wird. Um die Unmittelbarkeit der Urform
zu retten, bleibt dann nichts anderes übrig, als erste und letzte Fassung
nebeneinander zu drucken, wie das gelegentlich auch bei einer
nur handschriftlichen Überlieferung, z. B. Hölderlinscher Gedichte,
geschehen ist; in keinem Fall aber darf, wie das manchmal populäre
Ausgaben sich erlauben, eine eklektische Mischform nach Willkür und
Belieben hergestellt werden.

Ein synoptischer Druck verschiedener Fassungen rechtfertigt sich
auch bei unentschiedener Priorität. Es kann sich dabei sogar um verschiedene
Sprachen handeln. Das älteste Jedermann-Drama ist holländisch
als „Elckerlijk“, englisch als „Everyman“ überliefert und nur
an Hand des Nebeneinander kann geprüft werden, welches die Urform,
welches die Übersetzung ist, wobei als dritte Möglichkeit immer
noch das Zurückgehen beider Texte auf eine verlorene gemeinsame
Vorlage offen bliebe.

Auf ganz unsicherem Boden steht die Überlieferung, wenn unzuverlässige
Abschriften, mit denen der Dichter nichts zu tun hatte, die [94]
Vorlagen der ältesten Drucke bildeten. Das ist bei Shakespeare anzunehmen.
Die Unterschiede der voneinander unabhängigen Ausgaben
in Folio und Quarto sind so erheblich, daß sie beiderseits nicht auf
authentische Handschriften, sondern nur auf Nachschriften von Aufführungen,
auf Rollenhefte, Soufflierbücher und ähnliche Zwischenglieder
zurückgeführt werden können. Ihr Wert ist deshalb kaum ein
anderer als der von Nachdrucken, ohne daß ein rechtmäßiger Vordruck
vorhanden wäre. Damit stellen sich auch in der Drucküberlieferung
Verhältnisse dar, die denen der mittelalterlichen Handschriftenüberlieferung
nahekommen. Für jedes einzelne Stück mußte
erst ein eigener Text aufgebaut werden in Abwägung des Wertes der
verschiedenartigen Überlieferung und nach Maßgabe eines Gesamtbildes
vom echten Shakespeare in seiner charakteristischen Schreibweise
und Ausdrucksform. Aber da dieses Gesamtbild erst aus den
Einzeltexten zu gewinnen war, bewegt sich die Kritik des Shakespeareschen
Textes in Zirkelschlüssen, mit deren Auflösung nach jahrhundertelanger
Arbeit alles wieder in Fluß kommt. Ähnlich wie Lachmann
die mittelhochdeutschen Klassikertexte nach gewissen grammatischen
und metrischen Grundsätzen, die er als allgemeingültig
erkannt zu haben glaubte, normalisiert hat, war auch ein einheitlicher
Shakespearestil, hauptsächlich auf Grund der Folio-Ausgabe hergestellt
worden, der für alle kritischen Einzelfragen die Richtlinie gab. Seit
nun aber neuere Forschung (J. Dover Wilson, J. M. Robertson) für
einzelne Texte (z. B. Hamlet) den Quartausgaben den Vorzug gibt, ist
der Bau ins Wanken geraten und muß gestützt oder erneuert werden.

Durch solche Umwälzung werden die anderen außerordentlichen
philologischen Leistungen der Shakespeare-Forschung keineswegs hinfällig.
Ein großer Gewinn, der unerschüttert bleibt, ist die in mühseliger
Einzelforschung gewonnene Feststellung der Reihenfolge seiner
Werke. Die Entstehungszeit jedes einzelnen Stückes war durch eine
Einkreisung zu ermitteln, die von zwei Punkten auszugehen hatte,
dem terminus a quo, dem Zeitpunkt, vor dem es nicht geschrieben
sein kann, und dem terminus ante quem, vor dem es geschrieben sein
muß. Die Grenze nach unten ist durch die Spiegelung bestimmter
Zeitereignisse und datierbarer literarischer Einflüsse, durch Anspielungen
auf geschichtliche Vorgänge und Persönlichkeiten und damit
zusammenhängende politische Tendenzen, wie durch Quellen, die erst
von einem bekannten Zeitpunkt ab zugänglich waren, festgelegt; die
Grenze nach oben durch Aufführungsberichte und datierbare literarische
Anspielungen auf das fertige Werk, durch Polemik, wie durch
andere sichtbare Einwirkung auf die Dichtung der Zeitgenossen. Die [95]
auf diese Stützpunkte äußerer Chronologie begründete Reihenfolge
stellt ein Gerüst dar, das nun durch Ermittlung der inneren Zusammenhänge
mit Erlebnissen und Schicksalen des Dichters, mit dem
dadurch bedingten Wandel seiner Stimmung, Erfahrung, Lebensauffassung
und Weltanschauung und mit dem fortschreitenden Gang
seiner Problem- und Stilentwicklung unterbaut, gestützt und ausgefüllt
werden muß.

Weiter war die bei Shakespeare besonders schwer zu lösende Frage
des fremden Anteils, nicht nur an der Überlieferung, sondern an der
Stoffgestaltung zu beantworten, da es bei manchen Stücken, z. B. dem
ersten Teil von Heinrich IV., zweifelhaft bleibt, bis zu welchem Grade
er nur der Bearbeiter oder Fortsetzer eines Vorgängers war. Endlich
kommt dazu die Reihe der ihm zugeschriebenen Stücke, die nicht
sicher beglaubigt sind. Die sogenannten „doubtful plays“, wie
„Perikles“, „London prodigal“, „Arden of Feversham“ tragen Züge
des elisabethanischen Zeitgeists, der auch die Form Shakespeares
bestimmte. Hier ist nun Gelegenheit, die Elemente von Personal- und
Zeitstil kritisch zu sondern. Daran schließt sich die Frage, wie weit
Shakespeare als Dichter überhaupt an die Bühne dachte, was schon
von Herder und Goethe bestritten wurde, während andere es als den
eigentlichen Zugang zu seiner Form und Technik betrachteten. Und
zu guter Letzt wird auch immer wieder die Frage aufgeworfen, ob der
kleine Schauspieler Shakespeare als Dichter nicht überhaupt ein Pseudonym
war, ein Strohmann, dessen sich ein Großer wie Lord Bacon
oder Lord Rutland bediente, weil er sich nicht selbst als Dichter bloßzustellen
wagte. Gegen die literarhistorischen Hintertreppenromane,
die mit Pseudomethoden dilettantischer Mystik wie Aufdeckung verborgener
Schlüssel, Zahlenkabbalistik und geheimer Zeichenschrift in
Szene gesetzt werden, ist die Shakespeare-Forschung immer im Abwehrkampf,
ohne dem Obskurantismus ein Ende machen zu können.
Man möchte sagen: „Ist dies auch Unsinn, hat es doch Methode“,
wenn nicht gerade die Art der angewandten Methoden den Unsinn
bewiese.

Alle Einzelfragen aus dem in der Shakespeare-Forschung zusammengeballten
Bündel philologischer Probleme finden auch in anderen
Literaturgeschichten ihr Vorkommen. So hat die Altertumswissenschaft
durch Methoden der Sprachstatistik (Bernhard Ritter, Hans
v. Arnim) die Reihenfolge der platonischen Dialoge zu bestimmen
gesucht, ohne damit freilich den vollen Beifall der philosophischen
Hermeneutik zu finden. So wird die Chronologie der mittelhochdeutschen
Epik und Lyrik aus dem Netzwerk gegenseitiger Bezugnahme [96]
von Dichtern wie Gottfried von Straßburg, Wolfram von Eschenbach
und verschiedener Redaktionen des Nibelungenliedes oder aus den
Beziehungen zwischen Reinmar von Hagenau und Walther von der
Vogelweide wie aus der Erwähnung von Kreuzzügen oder von fürstlichen
und königlichen Gönnern herausgesponnen.

Mit Beginn des Buchdrucks macht die Datierung poetischer Werke
geringere Schwierigkeiten; das Jahr des Erscheinens pflegt auf dem
Titelblatt zu stehen, und sogar die Jahreszeit läßt sich in der Frühzeit
des Buchdrucks durch jene Kataloge ermitteln, in denen die zur Frühjahrs-
oder Herbstmesse in Frankfurt oder Leipzig vorgelegten Neuerscheinungen
als „Libri his nundinis prodituri“ angekündigt wurden.
Das sind die Vorläufer des „Wöchentlichen Verzeichnisses“ von Hinrichs
und des Buchhändlerbörsenblattes, mittels deren heute die Ausgabe
eines Buches fast auf den Tag bestimmbar ist.

Die Datierung spielt in der Neuzeit eigentlich nur noch bei einzelnen
Stücken lyrischer Sammlungen, die nicht nach der Reihenfolge
des Entstehens geordnet sind, eine Rolle. Da ist zunächst lediglich
der „terminus ante quem“ mit dem Erscheinen des Buches gegeben
oder mit dem Vorabdruck einzelner Gedichte in Zeitschriften und
Almanachen. Um ein Beispiel aus dem 16. Jahrhundert zu geben, so
ist das Lied „Ein feste Burg ist unser Gott“ im Jahre 1529 zum
erstenmal gedruckt worden. Es kann schon früher entstanden sein.
Um seine Entstehung aus einer bestimmten Bedrängnis zu erklären,
suchte man verschiedene Anlässe in den vorausgehenden Jahren. Wer
war mit dem „alt bösen Feind“ gemeint? Der Teufel, der Kaiser,
der Papst oder der Türke? Bezieht sich die Abwehr auf die Türkengefahr,
wie Georg Wolfram zuletzt wahrscheinlich machte, so muß
das Kampflied im Jahre seines Erscheinens entstanden sein als Aufruf
an die ganze Christenheit, nicht als Trutzlied des Protestantismus.

Die persönliche Beziehung und Sinndeutung Goethescher Gedichte
hängt gleichfalls oft von der genauen Datierung ab. Goethe selbst
hat seinem „Wanderer“ eine Beziehung zu Charlotte Buff gegeben,
indem er im Mai 1773 an den Bräutigam Kestner schrieb: „Du
wirst in der Allegorie Lotten und mich und, was ich zu hunderttausendmal
bei ihr gefühlt, erkennen.“ Nun aber war das Gedicht
bereits im April 1772 in Darmstadt vorgelesen worden, zu einer Zeit,
da Goethe Charlotte Buff überhaupt nicht kannte. Das berüchtigte
„Hier irrt Goethe“ scheint in diesem Falle zuzutreffen, wenn man die
Beziehung nicht so deuten will, daß Goethe das Gedicht, dessen
Thema eine idyllische Rast im Anblick ehelich-mütterlichen Glückes
darstellt, später als symbolische Antizipation seiner Wetzlarer Erlebnisse [97]
aufgefaßt hat. Ein anderer Fall ist der des Weimarer Mondliedes
„Füllest wieder's liebe Tal“, das mit Melodie handschriftlich in
den Briefen an Frau von Stein überliefert ist. Es stellt sich heraus,
daß die Melodie von dem Schweizer Kayser stammt und in dessen
„Gesängen mit Begleitung des Klaviers“ (1777) an den Text eines
Mondliedes von Heinrich Leopold Wagner gebunden war; vor dem
März 1778 aber sind Goethes Text und Kaysers Melodie bereits in
einem handschriftlichen Liederbuch, das für Frau von Stein hergestellt
wurde, aufgenommen. Von der Datierung hängt es nun ab,
ob die Entstehung des Gedichtes mit dem Goethe tief erschütternden
Selbstmord der Christel von Laßberg, die am 17. Januar 1778 in die
Ilm ging, zusammenhängt, oder ob es schon vorher entstand und nur
von der Liebe zu Frau von Stein erfüllt ist, oder ob es, wie Josef
Körner mit wenig Überzeugungskraft glaubhaft zu machen suchte,
noch früher als freundschaftliche Huldigung für Lavater geschaffen
wurde.

Handelt es sich in diesen Fällen um Deutung des ursprünglichen
Sinnes, so kann auf der anderen Seite eine chronologische Festlegung
sich als notwendige Grundlage für die Betrachtung der Stilentwicklung
erweisen. Umgekehrt ist die Stilentwicklung brauchbarstes Hilfsmittel
für die Ermittlung der Chronologie. Aus diesem Strudel kommt
man nur heraus, wenn man außerhalb liegende feste Stützpunkte
finden kann, wie sie gegeben sind in biographischen Daten, Erlebnissen
und brieflichen Zeugnissen, die auf die Entstehungsursache
hinweisen. Auch dann ist zwischen biographischen und stilistischen
Indizien nicht immer Einklang herzustellen. Clemens Brentanos Altersgedicht
„Alhambra“ zum Beispiel könnte nach inhaltlichen Kriterien
teils auf Caroline von Günderode, teils auf Emilie Linder bezogen
werden. Der Biograph Diel nahm infolgedessen die Teilung zwischen
einer Urfassung aus dem Jahr 1803 und einer nach 31 Jahren erfolgten
Umarbeitung und Fortsetzung vor. Dem hat sich neuerdings
Wilhelm Fraenger (mit einer etwas abweichenden Unterscheidung der
Bestandteile) angeschlossen. Aber nach wie vor besteht Reinhold
Steigs Hinweis auf die stilistische Einheit, die sich in so langer
Arbeitspause nicht hätte erhalten können. Lassen sich Reste des
Jugendstils nicht erkennen, so ist die Hypothese hinfällig, und es
bleibt nur die Wahl zwischen Luise Hensel und Emilie Linder, also
den Jahren 1817 oder 1837.

d) Ermittlung des Verfassers

Das Verhältnis zwischen inhaltlichen und formalen Kriterien läßt
sich ändern bei datierbaren Werken, deren Verfasser unbekannt ist.
Die Frage der Zugehörigkeit ist für die anonym erschienenen Werke
aller Literaturen ein mit gleicher Methode zu erforschendes Problem.
Die Ergebnisse der „recherche de la paternité“ sind lexikalisch
zusammengefaßt in brauchbaren und unentbehrlichen bibliothekswissenschaftlichen
Hilfsmitteln wie Holzmann-Bohattas „Deutschem
Anonymen-Lexikon“, das seine Vorläufer schon bei Placcius, Dahlmann,
Mylius im 18. Jahrhundert und bei den englischen, französischen,
italienischen, holländischen Werken von Cushing, Barbier,
Melzi, Doorninck im 19. Jahrhundert hatte. Er ist nachträglich noch
durch ein „Deutsches Pseudonymen-Lexikon“ der beiden österreichischen
Bibliothekare ergänzt worden. Für das Mittelalter ist
das von Wolfgang Stammler herausgegebene Verfasserlexikon „Die
deutsche Literatur des Mittelalters“ ein aufschlußgebendes Nachschlagewerk;
für das dunkle Gebiet der erotischen Literatur ist die
„Bibliotheca Germanorum Erotica et Curiosa“ von Hugo Hayn und
Alfred N. Gotendorf ein zuverlässiger Führer; zur Ermittlung entfallener
Verfassernamen bei bekannten Titeln der neueren Literatur
empfiehlt sich das „Deutsche Titelbuch“ von Max Schneider, das als
Gedächtnishilfe neben Büchmanns „Geflügelten Worten“ seinen Platz
beanspruchen darf. Endlich kann in einzelnen Fällen über die Verfasserschaft
anonymer oder pseudonymer Bücher und Zeitschriftenbeiträge
aus den Honorarbüchern alter Verlagsarchive (Brockhaus,
Cotta) Aufschluß gewonnen werden, wenn die noch bestehenden
Firmen für ihre eigene Geschichte interessiert sind.

Die Summe aller Bemühungen um Erhellung der Anonymität läßt
nicht nur im Altertum, sondern auch in neuen Zeiten beträchtliche
Lücken, deren Ausfüllung mehr oder weniger hoffnungslos ist. Jede
Literatur weist bedeutende Werke von großer Wirkung auf, über
deren Verfasser, obwohl die Umstände des Erscheinens feststehen,
ein Schleier gebreitet ist. In der spanischen Literaturgeschichte fehlt
der Verfassernamen des ersten Schelmenromanes „Lazarillo de Tormes“
(1554), der früher zu Unrecht Mendoza zugeschrieben wurde.
Der deutschen Literaturgeschichte ist es bisher nicht gelungen, den
Familiennamen jenes „Arigo“ zu ermitteln, der die erste deutsche
Übersetzung des Boccaccioschen „Decamerone“ in Ulm erscheinen
ließ. Zuerst lag der bekannte Übersetzer Heinrich Steinhöwel nahe,
und unter diesem Namen gab Adalbert Keller das Werk neu heraus. [99]
Aber zwischen den beglaubigten Arbeiten Steinhöwels (Aesop, Apollonius,
Von etlichen frowen usw.) und dem deutschen Decamerone
bestehen solche Unterschiede in Wortschatz, Lautstand, Syntax, Stil
und Übersetzungstechnik, daß diese Identität aufgegeben werden
mußte. Nun ist mancher andere Heinrich (Leubing?, Schlüsselfelder?)
zu ermitteln, dessen Lebensumstände und literarische Umwelt es
möglich erscheinen lassen, daß er der Gesuchte sei, aber immer fehlt
es an anderen beglaubigten Werken desselben Mannes, durch deren
stilistische Übereinstimmung die Identität unabweisbar gesichert
wäre. Und was hilft der Literaturgeschichte ein Name, wenn sich
damit nicht auch das Bild einer Persönlichkeit verbindet?

Ähnlich stand es bisher mit jenem Johann von Saaz, der 1399 das
Gespräch des Witwers mit dem Tod verfaßte, das als „Der Ackermann
aus Böhmen“ berühmt geworden ist. Ein glücklicher Zufallsfund
zog 1934 aus einer Freiburger Sammelhandschrift, in der sie
nicht zu vermuten war, die Abschrift der lateinischen Widmung ans
Licht, mit der Johann von Tepl seinem Landsmann Peter Rothirsch
in Prag das Werk überreichte. Nun bestätigt sich die Identität mit
einem schon vorher in Frage gezogenen Johannes (Henslini) de Šytboř,
der von 1386─1411 Rektor der Stadtschule und Notar in Saaz war.
Ein weiteres Werk von geringerer Bedeutung und sogar ein Bild des
Ackermann-Dichters vom Jahre 1404 haben sich gefunden; aber für
die Familienverhältnisse ist enttäuschenderweise beurkundet, daß
Johann von Tepl bei seinem Tode im Jahre 1415 eine Witwe mit
vier Kindern hinterließ, und diese Tatsache stellt den ergreifenden
persönlichen Erlebnisgehalt in Frage. Gewiß kann der Witwer in
einer zweiten Ehe neues Glück gefunden haben, aber es wäre auch
möglich, daß die Situation des Klagenden nicht selbsterlebt war. Ist
der Dialog nur eine rhetorische Kunstübung, als welche er in der
Widmung betrachtet wird, so verliert er die Bedeutung einer Erlebnisdichtung,
auch wenn er nach Sprachform und Ideengehalt ein zu
jener Zeit einzig dastehendes Werk bleibt.

Falsche Zuweisungen an einen bekannten Namen haben manchmal
zu biographischen Trugschlüssen geführt. Einigen in die posthume
Gesamtausgabe Grimmelshausens aufgenommenen Kurzgeschichten
mußte man z. B. entnehmen, daß der Verfasser eine Zeitlang protestantischer
Parteigänger des Kurfürsten Karl Ludwig von der Pfalz
gewesen sei, was zu Grimmelshausens späterem Aufenthalt im
Schwarzwald und zu seinem katholischen Bekenntnis nicht passen
will. Nachdem aber entdeckt worden ist, daß Moscheroschs Bibliothekskatalog
die früher erschienene Einzelausgabe der einen Satire [100]
dem pfälzischen Hofmann Balthasar Venator zuschrieb, hat eine
Untersuchung von dessen Lebensumständen und Stileigentümlichkeiten
diese Angabe völlig bestätigt. In die Gesamtausgabe gelangten die
drei kleinen Schriften, um die es sich handelt, vermutlich weil Grimmelshausen
eine von ihnen für seinen Verleger umgearbeitet hat;
anderes unechtes Gut ist aufgenommen worden, weil es den Namen
Simplicius auf dem Titel trug.

Derartige Irreführung erledigt sich meist durch Vergleich mit unzweifelhaft
echten Werken des Verfassers. Lange Zeit haben die in
Penig gedruckten „Nachtwachen von Bonaventura“ (1804), ein
romantisches Nachtstück, das in der Nachfolge Jean Pauls steht, als
Werk Schellings gegolten, weil einige Gedichte des Philosophen unter
dem Pseudonym „Bonaventura“ erschienen waren. Aber für Pseudonyme
gibt es keinen Musterschutz. Franz Schultz konnte leicht aufzeigen,
wie grundlos sich diese Legende gebildet hatte und wie
unhaltbar sie sei. Schwerer war es, den richtigen Verfasser zu entdecken,
der kein unbedeutender Schriftsteller gewesen sein kann.
Hier gelang es, frühere Hypothesen, die auf Caroline Schlegel, E. Th.
A. Hoffmann und Clemens Brentano deuteten, zu verdrängen, indem
die Verfasserschaft von J. G. Wetzel durch Vergleich mit seinen
übrigen Schriften zu großer Wahrscheinlichkeit, wenn auch nicht
zu absoluter Gewißheit geführt wurde.

Ähnlich steht es, wenn der anonyme Roman „Der Kettenträger“
(1796), der einmal auf den jungen Heinrich von Kleist großen Eindruck
machte, für Friedrich Maximilian Klinger in Anspruch genommen
wird. Hanna Hellmann hat überzeugend nachgewiesen, warum
der einstige Stürmer und Dränger, wenn er der Verfasser war, als
russischer General sich zu diesem politischen Roman nicht bekennen
durfte. Aber die letzte Durchschlagskraft des Beweises für die Verfasserschaft
fehlt, zumal sich in Klingers Nachlaß, auch in seiner in
Dorpatbefindlichen Bibliothek, keine Spur davon findet. Ein schwaches
Indizium ist neuerdings durch die Tatsache bekannt geworden, daß
der fränkische Edelmann und Sammler Christian von Truchseß, der
viele literarische Beziehungen und Einblicke besaß, schon vor mehr
als hundert Jahren in seiner Bibliothek auf der Bettenburg das Werk
unter den Namen Klinger gestellt hat.

Manchmal mag die Deutung des Pseudonyms zur völligen Aufdeckung
des Geheimnisses verhelfen, so daß ein Indizienbeweis durch
das Geständnis des Überführten gekrönt und die Urteilsfällung über
jeden Zweifel erhoben wird. Ein methodisches Meisterstück dieser
Art konnte Albert Köster liefern, als er 1897 den Verfasser der 1660 [101]
in Hamburg unter dem Namen Filidor der Dorfferer gedruckten
Gedichtsammlung „Die geharnschte Venus“ ermittelte. Als Verfasser
war fälschlich Jakob Schwieger angenommen worden, bloß weil er
in der Nähe Hamburgs saß und einen ähnlichen Titel „Die verlachte
Venus“ gebraucht hatte. Aber Köster konnte nachweisen, daß die
Sprache der „Geharnschten Venus“ nicht auf Altona deutet, sondern
nach Mitteldeutschland weist, und durch Untersuchung der Reime (z. B.
entwiechen : verbliechen) ließ sich mit Hilfe des in Marburg befindlichen
deutschen Sprachatlas das Gebiet der Herkunft auf Thüringen
einengen. Die Gedichte selbst wiesen inhaltlich nach Leipzig und
ließen stilistische Zusammenhänge mit den Traditionen des dortigen
Gesellschaftsliedes erkennen; andererseits offenbarten sie in Stil und
Wortschatz (Marjelle, Kosenamen Buschgen für Barbara) Beziehungen
zu Königsberg. Die Widmung an einen gewissen „Pranserminto“
klärte sich auf, als in der Königsberger Matrikel ein Magister Martin
Posner, der aus Gera stammte, nachzuweisen war. Nun waren auch
die „Gerenschäfer“ Glykander, Hypsilus und Dafnis, denen eine zweite
Widmung galt, zu deuten; wie die Nürnberger Pegnitzschäfer sich
nach dem Flüßchen, an dem sie ihre Weide fanden, benannt hatten,
so wies der Flußname Gera auf die Stadt Erfurt, und Filidors Beiname
„Dorfferer“ offenbarte sich als Anagramm für „Erfforder“.
Daraufhin war die Königsberger Universitätsmatrikel der vorausgehenden
Jahre auf Studierende, die aus Erfurt stammten, durchzusehen,
und es fand sich 1653 „Casparus Stieler, Erfurto-Thuringus“
eingetragen. Das ist der bekannte Lexikograph, der zuerst in Leipzig
studiert und dann in Königsberg sein Ostsemester absolviert hatte.
Von da war er als Dragoner des Großen Kurfürsten in den Krieg
geritten, und nach seiner Rückkehr hatte er in Hamburg die Lieder,
die er der in Königsberg zurückgelassenen Geliebten gewidmet hatte,
zu der in Druck gehenden Sammlung zusammengefaßt. Die Sprache
entspricht den Regeln, die er später in seinem großen Werk „Der
Teutschen Sprache Stammbaum und Fortwachs“ (1691) aufstellte.
Ein letzter Schlußstein aber konnte der Beweisführung eingefügt
werden, indem der Beiname „Peilkarastres“, den sich der Dichter
einmal beilegt, als Anagramm des wahren Namens aufzulösen war.
Es ist fast zu vermuten, daß diese glückliche Entdeckung am Anfang
der ganzen Untersuchung stand und daß die anderen Indizien erst
nachträglich zur Unterbauung herangeholt wurden, so daß die Untersuchung
gerade den umgekehrten Gang nahm, als Beweisführung und
spannungerregende Darstellung ihn wählen mußten.

Ähnliche Entdeckungen waren aus urkundlichem Material ans Licht [102]
getreten, als Friedrich Zarncke in Leipziger Universitätsakten den
Studenten Christian Reuter als Verfasser des Lügenromans „Schellmuffsky“
ermittelte und als es Adolf Stern gelang, den Dichter der
„Insel Felsenburg“, der sich Gisander nannte, in Johann Gottfried
Schnabel zu erkennen. Wieder eine andere Darstellungsmethode
wählte Richard Alewyn, als er 1932 in Johann Beer einen großen
Barockerzähler ans Licht zog. Dieser Name war bisher nur der
Musikgeschichte bekannt gewesen, während die Literaturgeschichte
allein die Pseudonyme Jan Rebhu und Wolfgang Willenhag kannte.
Vergebens hatte man sich um die naheliegende anagrammatische Deutung
des Namens Rebhu bemüht und allerorten einen Johann Huber
gesucht, den man als Verfasser annehmen könne. Alewyn mußte
von dem autobiographischen Gehalt der 18 Romane ausgehen, die
sich so genau in die Lebensgeschichte Beers einfügen, daß an der
Richtigkeit des Nachweises kein Zweifel sein kann. Mit der Erkenntnis
der Zusammenhänge zwischen Leben und Schaffen war aber mehr
gewonnen als ein bloßer Name; zusammenhanglose Titel, die nur als
solche in den Bibliographien verzeichnet waren, rundeten sich zu
einem Gesamtwerk, aus dem das lebensvolle Antlitz des Künstlers
hervorblickt, und so waren mit einemmal für die Literaturgeschichte
des 17. Jahrhunderts neue Werte erobert.

Ein gleichartiges Ergebnis hatte die Entdeckung des Verfassers der
berühmten Reformationssatire „Eccius dedolatus“ durch Paul Merker.
Die Schrift war lange Zeit dem Nürnberger Willibald Pirkheimer
zugeschrieben gewesen und hatte als eine Art literarischen Kommentars
zu dem berühmten Dürerschen Porträt ihre besondere Bedeutung.
Die minderte sich, als der Zusammenhang mit Pirkheimer aufgegeben
werden mußte. Nun ist durch Merkers Nachweis, der sich sowohl auf
Deutung anagrammatischer Spielereien wie auf biographische Ermittlungen
stützt, der Straßburger Humanist Nikolaus Gerbel zur Ehre
der Verfasserschaft gekommen. Nachdem in ihm ein bedeutender
lateinischer Satiriker entdeckt worden ist, führen Spuren zu anderen
Schriften, die ihm zuzuschreiben sind. Der allerdings nicht unbestritten
gebliebene Beweis läuft in neue Hypothesen aus, die sogar mit
einer Beteiligung Gerbels an der Gemeinschaftsarbeit der „Epistolae
obscurorum virorum“ rechnen. Deren hauptsächliche Mitarbeiter
Crotus Rubeanus und Ulrich von Hutten hatte vorher Walter Brecht
in einer scharf beobachtenden Stiluntersuchung bereits im wesentlichen
auseinandergehalten. Hier stand die kritische Sonderung vor
besonderen Problemen, weil die Dunkelmännerbriefe als mimische
Satire die Parodie fremder Ausdrucksweise und das zu karikierende [103]
Mönchslatein vor Augen hatten. Der Stilunterschied zwischen den
verschiedenen Bearbeitern war also in der Mischung von selbstentäußerter
Durchführung dieser Aufgabe und temperamentvoll durchbrechendem
Eigenausdruck zu erkennen.

e) Gemeinschaftsarbeit und Überarbeitung

Die Zusammenarbeit mehrerer an einem Werk kann nur das
Ergebnis enger künstlerischer Lebensgemeinschaft sein, wie es außer
dem Erfurter Humanistenkreis, der die Dunkelmännerbriefe ersann,
schon der Fall gewesen ist bei Aristophanes und Eupolis in Athen,
später bei den Studierenden der Londoner Rechtsschulen, aus denen
die Lustspieldichter Beaumont und Fletcher hervorgingen. Sprühender
Witz und geistreicher Spott schlagen reichere Funken bei gegenseitigem
Anreiz als in der Einsamkeit; Zeugnis dafür sind auf der
Höhe die „Xenien“ Goethes und Schillers; in den Niederungen liegen
Doppelfirmen routinierter Lustspielfabrikanten, von denen der eine
mehr für Fabel und Situationen, der andere für den Dialog aufkommt.
Seltener ist ernste Gemeinschaftsarbeit, wie sie vorliegt bei den Brüdern
Goncourt und dem holländischen Ehepaar C. und M. Scharten-
Antink im Roman, bei Arno Holz und Johannes Schlaf, als sie „Papa
Hamlet“ und „Familie Selicke“ schrieben, und bei den Kriegskameraden
Graff und Hintze als Verfassern der „Endlosen Straße“. So hat
auch Jean Paul in den „Flegeljahren“ von einem Roman, den die
Zwillingsbrüder Walt und Vult gemeinsam schreiben wollten, gesprochen,
und der Berliner Romantikerkreis der Bernhardi, Chamisso,
Fouqué, Neumann, Varnhagen hat den Gedanken in die Tat
umgesetzt. Aber ihr Gemeinschaftsroman „Die Versuche und Hindernisse
Karls“, dessen erster Band 1808 erschien, war mehr ein Gesellschaftsspiel,
bei dem der eine Teilnehmer dem anderen Schwierigkeiten
bereitete und Fallen stellte, als daß der Anspruch auf ein
Kunstwerk von innerer Form bestanden hätte. Ebenso war der „Roman
der Zwölf“, der von der Zeitschrift „Die Woche“ kurz vor dem
Weltkrieg in Bestellung gegeben wurde, nur ein großes Reklamepreisrätsel
für die Leser, die das Dutzend mit Namen aufgeführter
Mitarbeiter Kapitel für Kapitel erkennen sollten. Das ist seitdem
in der Provinzpresse mehrfach wiederholt worden. Es bleibt aber
unbestreitbar, was Johannes Schlaf in Erinnerung an seine Zusammenarbeit
mit Arno Holz festgestellt hat: „Es ist unmöglich, daß zwei ein
und die gleiche Konzeption (wie es doch sein muß) aus ihrem
innersten Erleben heraus leisten können.“ Nur einer kann den Gedanken [104]
des Werkes gefaßt haben, und der andere muß in der Ausarbeitung
sich die Konzeption des ersten zu eigen machen. Aber auch
dann kann nur selten aus der Gemeinschaftsarbeit ein einheitliches
Werk entstehen. Es gilt vielmehr der Ausspruch, den der Individualist
Hebbel in bezug auf das Nibelungenlied tat: der Apfel kann nur
Produkt eines Baumes, nicht eines Waldes sein.

Die alte Heldenepik, auf deren umstrittene Ursprünge damit hingewiesen
ist, stellt allerdings ihre besonderen kritischen Aufgaben;
hier handelt es sich keinesfalls um gleichzeitige Kollektivarbeit, sondern
um eine sich über eine lange Zeit hinziehende Folge von Überarbeitungen
und zusammenfassenden Redaktionen. Daß alles Jüngere
dabei minderwertig sein müsse, nennt Werner Jaeger in bezug auf die
homerischen Epen ein romantisches Vorurteil.

Bei der Auseinanderlösung verschiedener Entstehungsschichten, die
zunächst in der Bibelkritik der Aufklärung zur Anwendung kam und
dann in der Homer-Kritik von Friedr. Aug. Wolf vorbildlich wurde,
spielte die Feststellung von Widersprüchen zwischen einzelnen Teilen
des Ganzen eine wichtige Rolle. Man kann auch in der neueren
Literaturgeschichte solche Kriterien der Uneinheitlichkeit finden.
Wenn etwa das Märchen „Der Palast der Wahrheit“ in Wielands
„Dschinnistan“ nach eigener Erklärung des Herausgebers zum Teil
von einer uns unbekannten Dame bearbeitet wurde, so unterscheidet
sich dieser fremde Anteil nicht nur deutlich im Stil, der erkennen
läßt, wo Wielands Fortsetzung beginnt; auch der Gebrauch der Namen
ist unterschiedlich: anfangs heißt es Almire und Zeloide, später, als
Wieland die Feder aufnimmt, Altamire und Zeolide.

Aber aus der Beobachtung von so geringfügigen oder sogar von
bedeutenderen Widersprüchen ist keineswegs immer der Schluß auf
fremde Mitarbeit oder Überarbeitung zu ziehen. Beispielsweise wird
in Kleists Erzählung „Die Verlobung in St. Domingo“ der Held bald
August, bald Gustav genannt, und niemand wird daraus den Schluß
auf fremde Mitwirkung ziehen dürfen. Um solche Argumente für
die Schichten- und Liedertheorie der Volksdichtung zu entkräften,
haben seinerzeit die Altgermanisten Kraus und Jellinek eine reiche
Sammlung von „Widersprüchen in Kunstdichtungen“ zusammengetragen,
und andere sind ihnen dann gefolgt. Nicht nur aus Werken,
bei denen fremde Bearbeiter in Frage kommen, wie Shakespeares
„Macbeth“ oder Kleists „Familie Schroffenstein“, sondern bei Dichtungen,
deren Einheit nicht im mindesten bezweifelt werden kann,
wie Cervantes' „Don Quixote“, Lessings „Nathan“, Goethes „Werther“
und „Wahlverwandtschaften“ werden Unstimmigkeiten aufgewiesen, [105]
die den Satz „Aliquando dormitat bonus Homerus“ zur Bestätigung
gelangen lassen.

Allerdings kann man die Erklärung dafür gelegentlich in der Entstehungsgeschichte
finden, so daß zwar nicht verschiedene Verfasser,
wohl aber verschiedene Stimmungen und Entwicklungsstufen desselben
Dichters beteiligt sind. Ein berühmter, schon von der zeitgenössischen
Kritik angekreideter und vom Dichter doch nicht
behobener Widerspruch in Schillers „Don Carlos“ besteht darin, daß
der Held im vierten Auftritt des zweiten Aufzuges erklärt, er habe
noch nichts Schriftliches von der Hand der Königin gelesen, während
er IV,6 den Brief herauszieht, den sie ihm bei seiner tödlichen Krankheit
nach Alcala schrieb und den er seitdem auf dem Herzen trug.
Der Brief nach Alcala kommt schon bei St. Réal vor; er ist ein Bestandteil
des sich an die erste Quelle enger anschließenden früheren
Planes, während das mißverständliche Stelldichein mit der Prinzessin,
das durch die Unbekanntheit der Schrift motiviert werden muß, einer
späteren Arbeitsphase angehört. Solche Rückschlüsse aus der fertigen
Form der Dichtung auf ihre Entstehungsweise fallen bereits in das
Gebiet der sogenannten „höheren Kritik“, die zu dem Gegenstand
des folgenden Hauptteils gehört.

f) Versteckspiel des Verfassers

Kritik muß manchmal auch an die eigenen Aussagen der Verfasser
gelegt werden, wenn sie ihre aus bestimmten Gründen gewählte
Anonymität durch öffentliche Ableugnung aufrechtzuerhalten gezwungen
sind. So ist es Herder bei den „Kritischen Wäldern“ gegangen,
zu denen er sich später gleichwohl bekannt hat. So hat Lessing als
Herausgeber der Fragmente des Wolfenbütteler Unbekannten aus
Rücksicht auf die Familie Reimarus die Öffentlichkeit geflissentlich
hinters Licht führen müssen. Auch sonst hat er es geliebt, bei eigenen
Werken die Maske des Herausgebers anzulegen: sowohl die Beschwörungszene
seines „Faust“ im 17. Literaturbrief als der erste Teil der
„Erziehung des Menschengeschlechts“ ist von ihm einem Unbekannten
zugeschrieben worden. Während im ersten Fall das Volksschauspiel
als Quelle zu erkennen ist, lag im zweiten Fall die Versuchung nahe,
den fremden Verfasser, der kein unbedeutender Denker gewesen sein
kann, zu ermitteln. Da nun der junge Albrecht Thaer, der spätere
Vater der Landwirtschaft, in einer für seine Braut niedergeschriebenen
Lebensbeichte Andeutungen von theologischen Aufzeichnungen [106]
machte, deren Abschrift in die Hände eines großen Mannes gefallen
sei, „der den Stil etwas umänderte und einen Teil davon als Fragment
eines unbekannten Verfassers herausgab“, bietet sich in der Tat eine
lockende Fährte. Die Entscheidung hängt sowohl von dem Charakterbilde
Thaers ab als von der Originalität der in den ersten Paragraphen
niedergelegten Gedanken. Während die geschichtsphilosophische Dreistufigkeit
weder von Lessing noch von Thaer erfunden worden ist,
enthält der zweite Teil durchaus Lessingsches Gedankengut. Stilistisch
aber besteht zwischen beiden Teilen so wenig Unterschied, daß die
Durchführung nur das Werk eines Mannes sein kann. Lessing selbst
hat das Ganze geschrieben, auch wenn ihn vielleicht die Kenntnis
Thaerscher Aufzeichnungen veranlaßt haben sollte, seine „Gegensätze“
dem Reimarus gegenüberzustellen.

Ein bei richtiger Handhabung Wunder wirkendes Mittel für die
Ausscheidung fremden Anteils, ja sogar für die Feststellung verschiedener
Arbeitsphasen desselben Verfassers war die von Eduard Sievers
im Anschluß an Rutz und Becking ausgebildete Methode der Schallanalyse.
Was Fingerabdrücke als sicheres Erkennungszeichen des
Individuums, was Graphologie für die charakterologische Analyse
der Schriftzeichen, was Physiognomik für die Abzeichnung des Seelenlebens,
das bedeutete dieses Verfahren für die Erkenntnis des
Charakteristischen in Wort und Klang. Nur daß Fingerabdruck und
Schriftzeichen objektiv gegeben sind und dauernder Beobachtung zur
Verfügung stehen, während Ton und Schall als Augenblickserlebnisse
immer wieder reproduziert und gehört werden müssen, worin zwei
mögliche Fehlerquellen bestehen, nämlich falsche klangliche Reproduktion
und falsche Aufnahme des Gehörten. Wohl muß ein immanenter
Klang und Rhythmus für jeden Text angenommen werden, der
sich verständnisvollem Vortrag mitteilt, aber um das Charakteristische
wahrzunehmen, ist wiederum ein zur höchsten Feinheit ausgebildetes
Gehör notwendig. Wenn auch von der Körperhaltung abhängige Typen
des Vortrags auf bestimmte Kurven der Taktgebung festzulegen und
willkürlich nachzubilden sind und wenn die Beobachtung durch den
Gebrauch von Drahtfiguren, die der Wünschelrute gleichen, mit einer
gewissen Autosuggestion unterstützt werden konnte, so blieb doch
hier, wie beim Medium des Rutengängers, der eigentliche Aufnahmeapparat
subjektiv und konnte bisher durch kein Instrument mechanischer
Aufzeichnung ersetzt werden. Dieses Medium bleibt etwas
Irrationales, und das Verfahren muß vorerst der Vergangenheit
zugerechnet werden als ein Geheimnis, das Eduard Sievers mit sich
ins Grab nahm, da es ihm trotz aller Bemühung und trotz der Übertragung [107]
auf einzelne Schüler doch nicht gelang, es als eine zuverlässig
zu handhabende Methode allgemein zugänglich zu machen.

Unbewußt mag jeder feinfühlige Hörer etwas von diesem Unterscheidungsvermögen
in sich tragen. Es ist aber auffallend, daß
gerade die Dichter, denen man das sicherste sprachliche Sensorium
zutrauen möchte, im Gefühl für Echtheit und Stileinheit oft versagt
haben. Beispielsweise hat Ludwig Tieck, der auch den unechten
Shakespearestücken seine besondere Liebe zuwandte, ein Drama von
Maximilian Klinger, „Das leidende Weib“ in seine Gesamtausgabe
der Werke von Mich. Reinh. Lenz aufgenommen. Die scharfsinnigen
Kritiker August Wilhelm und Friedrich Schlegel sollen es fertiggebracht
haben, die „Agnes von Lilien“ der Caroline von Wolzogen
für ein Werk Goethes zu halten. Gustav Freytag nahm in seine Ausgabe
der Werke Otto Ludwigs zwei Erzählungen auf, die zwar denselben
Verfassernamen trugen, aber als Pseudonym eines Mannes,
mit dem der Eisfelder Dichter nichts zu tun hatte. Dabei waren
sowohl die Brüder Schlegel als Freytag gelernte Philologen. Selbst
Goethe hat ein Gedicht, dessen Verfasser Fr. Heinr. Jacobi war,
unwissentlich in seine eigene Sammlung aufgenommen und über das
von ihm inspirierte Fragment „Natur“, das der Schweizer Tobler in
das Tiefurter Journal gab, aus der Alterserinnerung nichts Sicheres
mehr aussagen können.

Nicht minder verwunderlich ist es, daß eine grandiose Fälschung,
wie die des Ossian durch Macpherson von so feinfühligen Kennern
des Naturlauts wie Herder und Goethe nicht erkannt wurde. Sie
waren von dem Geist der Empfindsamkeit, aus dem diese Nachdichtung
hervorgegangen ist, selbst erfüllt und suchten das Naturhafte
im Empfindsamen. Als Gegenstand einer bedeutenden Dichtung
gehört die Gestalt dieses künstlich geschaffenen Sängers der Vorzeit
durchaus in die Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts, nicht in die
des gälischen Altertums, obwohl es noch heute nicht völlig geklärt
ist, ob Macpherson irgendwelche Reste alter Volksüberlieferung kannte
und verwertete. Der Verdacht gegen die Echtheit mußte aufkommen,
als der angebliche Herausgeber die alten Handschriften, aus denen
er zu schöpfen vorgab, nicht zur Prüfung vorlegen konnte. Überhaupt
besteht solcher Verdacht immer zu Recht, wenn ein Entdecker sich
weigert, die von ihm ausgegrabenen Urkunden einer Echtheitsprüfung
unterziehen zu lassen. So war es mit den angeblichen Gedichten von
Lenz, die Falk aus dem Nachlaß eines russischen Predigers Jerzembsky
ans Licht zu ziehen vorgab. So verhielt es sich mit dem von
K. G. Herwig veröffentlichten Tagebuch, das Heinrich von Kleist [108]
als Gefangener auf dem Fort de Jout geführt haben soll und das
bestenfalls Bruchstück eines ungedruckt gebliebenen Kleistromans
sein kann.

Dann nämlich darf man von Fälschung nicht sprechen, wenn die
Einkleidung nur dichterische Stilform und technisches Mittel der
Beglaubigung darstellt, wie es bei der chronikalischen Erzählung der
Fall ist. Bei Meinholds „Bernsteinhexe“ oder Kolbenheyers „Meister
Joachim Pausewang“ oder Wilhelm Schäfers „Stauffer-Bern“, wo der
Dichter sich als Herausgeber maskiert, würde der Glaube des Lesers
an urkundliche Echtheit ebenso naiv sein, wie der eines Theaterpublikums,
das auf der Bühne ein Stück Wirklichkeit zu erleben
wähnt. Nennt sich allerdings der Verfasser nicht und ist kein Rahmen
um die fingierte Aufzeichnung geschlossen, so liegt die Irreführung
nahe, und ein Roman, wie die bekannte „Chronik der Anna
Magdalena Bach“, die aus dem Englischen übersetzt ist, wäre als
Fälschung zu erklären, falls die Musikwissenschaft etwa anfinge, ihn
als Quelle für das Leben Johann Sebastians zu betrachten.

Alle diese Beispiele legen Zeugnis ab von der Notwendigkeit der
Echtheitsprobe und von der Unentbehrlichkeit der philologischen
Kritik. Wenn sie heute manchmal in der höheren Literaturwissenschaft
nicht mehr gebraucht zu werden scheint, so liegt es daran, daß
sie auf den Hauptgebieten im Lauf eines Jahrhunderts ihre Arbeit
getan hat und daß man, auf ihren Ergebnissen aufbauend, den Ertrag
als selbstverständlich entgegennimmt, mit oder ohne Dank. Aber
nicht nur im Rückblick, auch im Fortschreiten wird die Wissenschaft
immer wieder zu Aufgaben gelangen, die nur mit philologischen
Methoden zu lösen sind und denen man hilflos gegenübersteht, wenn
geschulter Scharfblick fehlt.

1. Grundbegriffe

Auf Sammlung und Kritik folgt die Gliederung, die zunächst
als Struktur des einzelnen Werkes erkannt werden muß. Während die
als „niedere Kritik“ bezeichnete Richtigstellung des Textes mit dem
grammatischen Verstehen, das die erste Stufe philologischer Ergründung
bildet, verknüpft ist, geht die „höhere Kritik“ bei der Analyse
des Wortkunstwerks Hand in Hand mit der Ästhetik. Dem philosophischen
Verstehen wird entgegengekommen, indem in der Tat eine
ihm entgegengesetzte Richtung eingeschlagen wird. Das Werk als
Ganzes wird in seine Elemente aufgelöst, damit in deren Wiederzusammensetzung
das Ganze begriffen werden kann. Im Sinne dieser
Strukturerkenntnis darf die Analyse weder gefühllose Obduktion sein
noch kindlicher Zerstörung eines Spielzeugs gleichen; vielmehr hat
sie als Biologie des Kunstwerkes alle Lebenszusammenhänge des
Organismus zu begreifen, um in ihrer Gliederung die Einheit zu erfassen.
Nicht Zerreißen der Zusammenhänge, sondern Festhalten
dieser Gelenke ist die Aufgabe.

Ein Philosoph wie Henri Bergson sieht im Blick für die Einzelheiten
ein erschlafftes Zerflattern der Aufmerksamkeit und ein Aussetzen
des Willens. Er gibt in seiner „Schöpferischen Entwicklung“
das Beispiel eines Dichters, der seine Verse persönlich vorträgt und
den Hörer zu einem der Inspiration gleichenden Strom sympathischer
innerer Bewegung mitreißt. Sobald die Aufmerksamkeit des Hörers
nachläßt, sondern sich die Eindrücke und verlieren sich im Nacheinander
der Töne, der Sätze, der Worte. „Nun werde ich“, so heißt
es bei Bergson, „die Präzision der Verkettungen, die wundersame
Ordnung des Zuges, die genaue Fügung der Silben zu Worten, der
Worte zu Sätzen bewundern. Je weiter im rein negativen Sinn der [110]
Erschlaffung ich vorrücke, desto mehr Ausgedehntheit, desto mehr
Kompliziertheit habe ich geschaffen; und je höher die Kompliziertheit
ihrerseits wächst, desto bewunderungswürdiger dünkt mich die
Ordnung, die unerschütterlich fortfährt, zwischen den Elementen zu
herrschen. Dennoch bedeuten weder diese Kompliziertheit noch diese
Ausgedehntheit etwas Positives: sie sind nur Ausdruck für das Aussetzen
des Willens“.

Was der geistreiche Intuitionsphilosoph als unwillkürliche Erschlaffung
ansieht, wird für den analysierenden Beobachter gerade die umgekehrte
Bedeutung bewußter Energie-Anspannung und aufmerksamen
Erkenntniswillens haben. Der Beobachter steht allerdings nicht unter
dem persönlichen zwingenden Eindruck des Dichters, durch dessen
Vortrag er das Werk wie im Zustand des Entstehens entgegennimmt,
sondern er sieht allein das fertige Werk vor sich und sucht in ihm
den Dichter. Er springt aus dem Strom, der ihn mitreißt, heraus ans
Ufer und betrachtet von einem festen Standort aus das Spiel der
Wellen. Er verlangsamt sogar die Bewegung, indem er der einzelnen
Welle mit dem Blick folgt, so daß ein Eindruck in ihm entstehen
kann, wie er bei mächtigem Eisgang zu gewinnen ist, als werde der
Betrachtende getrieben und der Strom stehe still. So kommt eine
Beobachtung mit der Zeitlupe zustande, die die flüchtigen Phasen
der Bewegung auseinanderzieht und die Einzelheiten des Zusammenspiels
festhalten läßt.

Wenn die analytische Zerlegung von außen nach innen strebt, so
sind die Strukturelemente, deren sie gewahr wird, sowohl inhaltlicher
als formaler Natur. Stoff und Form haben zunächst ihre Existenz
außerhalb des individuellen Kunstwerkes. Indem sie zu dessen Aufbau
herbeigerufen werden und der Vereinigung zustreben, werden
sie in aufsteigender Linie verpersönlicht, verinnerlicht und vergeistigt.
Es bilden sich zwei Stufenreihen, eine stoffliche und eine formale,
die in gegenseitiger Annäherung nebeneinander hergehen, um schließlich
eine gemeinsame Spitze zu finden. Ihr Treffpunkt ist die Idee.
Zur inhaltlichen Reihe gehören die Zwischenglieder: Situation, Fabel,
Charaktere, Motive, Probleme; ihnen entsprechen auf der formalen
Seite: Gattung, Technik, Psychologie, Sprachform, Stil. Zwischen
diesen beiden Stufenreihen, die wie Strebepfeiler von außen aufsteigen,
kann aber noch eine innere Säule gesetzt werden, deren
Tragkraft die Vermittlung herstellt; sie bedeutet subjektive Aneignung
des Stoffes und objektive Bewältigung der Form innerhalb der Seelenlage
des Schaffenden. Hier reihen sich alle die Elemente aneinander,
in denen Charakter, Wille und Wesensart des Dichters, selbst wenn [111]
er sich nicht nennt und unbekannt bleibt, zu suchen und zu erkennen
sind. Ich nenne ihre Glieder: Stimmung, Absicht, Selbstdarstellung,
Wirklichkeitsauffassung, Weltanschauung. Auch diese Reihe strebt
zur Idee hin und geht in ihr auf. Schon Goethe hat den Gehalt
zwischen Stoff und Form gestellt in dem Spruch der „Maximen und
Reflexionen“: „Den Stoff sieht jedermann vor sich, den Gehalt findet
nur der, der etwas dazu zu tun hat, und die Form ist ein Geheimnis
den meisten.“ Wenn Walzel dagegen im Wort „Gehalt“, dem er die
„Gestalt“ als zweite Seite des Kunstwerks gegenüberstellt, das Stoffliche
und Inhaltliche zusammenfaßt, so gehört noch ein drittes Reimwort
dazu, das Friso Melzer eingeführt hat, nämlich Gewalt. In dieser
innerlichen Entwicklungsrichtung wirken die schaffenden Kräfte und
liegen die seelischen Wirkungsmöglichkeiten der Dichtung; sie sind
als die eigentliche Mitte ihrer Existenz zu betrachten.

Das Schema, das für die Aufgaben der Analyse richtunggebend sein
soll, wäre demnach folgendes pyramidenförmige Gebilde, das von
der Basis aus zu betrachten ist:

Von außen als Leser an ein Werk herantretend, finden wir schon
auf dem Titelblatt die drei Grundbegriffe Stoff, Form und Dichter
vereinigt, z. B. „Iphigenie auf Tauris, Schauspiel von Goethe“. Der
Name des Dichters, in dem sich in der Regel der Zusammenhang mit
einer ganzen Reihe anderer Werke herstellt, kann indessen unbekannt
sein; er ist auch für eine Betrachtung, die sich ausschließlich in das
einzelne Werk vertieft, unwesentlich. In der mittleren Säule wird
erst mit dem Begriff der „Stimmung“ auf ein analysierbares persönliches
Element der Dichtung gestoßen.

Da es bei der Analyse darauf ankommen muß, die Zusammenhänge
zu sehen, statt sie auseinanderzulösen, verzichte ich darauf, die formale,
seelische und stoffliche Kategorie getrennt zu behandeln. Statt
jede der drei vertikalen Reihen für sich im Aufstieg ihrer Glieder zu [112]
verfolgen, hat es seinen Vorzug, die einzelnen Stufen horizontal zu
durchmessen, weil die notwendig begriffliche Klärung durch die
Wechselwirkung zwischen den inhaltlichen und formalen Kategorien
erleichtert wird. Ich wähle also, um vom Stoff zur Idee zu gelangen,
den Weg, den das Schema in den durchgehenden Verbindungslinien
andeutet. Bei jedem Haltepunkt wird vor den Beispielen eine Klarstellung
des Begriffs in Auseinandersetzung mit gebräuchlichen Anwendungen
sich als notwendig erweisen. Eine eindeutige Handhabung
der Terminologie ist Voraussetzung jeder Analyse; gerade in der
Anwendung von Bezeichnungen wie Stoff, Erlebnis, Technik, Motiv,
Stil und Idee hat die Dichtungslehre bis jetzt eine ziemliche Willkür
und Verwirrung aufkommen lassen, die jedem folgerichtigen Vorgehen
im Wege steht.

2. Erste Stufe: Grundriß

3. Zweite Stufe: Innere Form
(Gattung ─ Stimmung ─ Situation)

4. Dritte Stufe: Plan
(Fabel ─ Absicht ─ Technik)

. Vierte Stufe: Menschengestaltung
(Psychologie ─ Selbstdarstellung ─ Charaktere)