§ 6. Begriff der Lyrik.

1. Lyrik ist die Poesie des subjektiven Gefühls, der subjektiven
Empfindung, der augenblicklichen subjektiven Stimmung.

2. Jhren Namen hat sie von der Lyra (λύρα), einem griechischen,
an die Stelle der Kithara (oder Kitharis) getretenen Saiteninstrumente,
mit dessen Begleitung die subjektiven Dichtungsarten vorgetragen wurden,
ähnlich wie die lyrischen Gesänge des deutschen Mittelalters mit Harfe
und Geige. Die älteren Griechen bezeichneten sie als Melos.

1. Man könnte die lyrische Poesie den musikalischen Ausdruck des
Gefühls in all' seinen Stimmungen nennen, einen musikalischen Ausdruck
der subjektiven Empfindungen, denen die äußere Welt der Erscheinungen
nur der Spiegel ist. Die Summe der Empfindungen ist die Lyrik.
Die Empfindung ist gleichsam die geheimnisvoll durchdringende Macht, von
welcher die Stoffe angezogen werden, wie das Eisen vom Magnet, so zwar,
daß beim Anschlagen des fremden Stoffes jedesmal das Gemüt erklingt in
Freude oder Schmerz, in Liebe oder Haß, in Begeisterung oder Verzweiflung,
in Hoffnung oder Bangigkeit, in welcher Beziehung man von einer Lyrik der
Liebe, der Freude, der Trauer, des hohen Seelenschwunges &c. reden
könnte. Jedes lyrische Gedicht strömt die eigenste Empfindung des bestimmten
Dichters aus. Der Lyriker, der sich nur der Außenwelt gegenüber setzt, sagt,
was er selbst fühlt, was sich mit seiner Person ereignet, spricht von seinem
Erlebten, doch so, daß die Thatsache des Erlebten vor der Gewalt der Stimmung
zurücktritt und zu derselben schließlich höchstens in einem Verhältnis bleibt, wie
der Draht zu der ihn durchzuckenden Elektrizität. Die Lyrik ist ─ um mit
Gottschall zu reden ─ aus dem Bedürfnis des Gemüts hervorgegangen, sich
selbst in künstlerischer Verklärung gegenwärtig zu werden. Erst wenn die [11]
Stimmung künstlerische Gestalt gewonnen, steht das Gemüt ihr nicht nur als
einer fremden gegenüber, sondern es sieht seine Empfindungen, der Erdschwere
entnommen, in den lichten Äther gehoben und dem flüchtigen Spiel eine schöne
Dauer gegeben.

2. Man nannte die lyrische Poesie ursprünglich die melische in der Absicht,
durch diese Benennung die lyrischen Gedichte als organisch gegliederte
Ganze auszuzeichnen. (τὸ μέλος und τὰ μέλη, einstrophige und mehrstrophige
Gesänge, ähnlich: „daz liet und diu liet.“ Die Benennung μέλος oder
μέλη hatte auch den Gesang (Melodie) mitbezeichnet. Aristoteles kennt den
Ausdruck λυρική noch nicht: in den Anakreontea kommt λυρικὴ μοῦσα vor,
noch bei Plutarch aber μελικὴ ποίησις neben λυρική. (Vgl. Plut. Num.
4 u. Anth. ─ Plut. consol. ad Apoll. p. 365. ─ Schol. Ar. Av. 209.)

§ 7. Stoffe der Lyrik; das lyrische Gedicht == Gelegenheitsgedicht.

1. Die Stoffe der Lyrik sind so reich und mannigfach, als die
Empfindung und die subjektive Auffassung verschieden ist. (Vgl. Bd. I.
§ 16. S. 39.)

2. Sie erblühen der individuellen Behandlungsweise, der eigenartigen
Geisteswelt und Weltanschauung des Lyrikers. (Vgl. Bd. I.
S. 40. 2.)

3. Da somit weniger der objektive Stoff, als die subjektive Auffassung
und Behandlung des Stoffs das Wesentliche ist, (vgl. Bd. I.
S. 40. 3) so ist das Stoffgebiet der Lyrik unerschöpflich.

4. Das lyrische Gedicht ist seiner Veranlassung nach Gelegenheitsgedicht.

1. Der Lyriker singt:

(Uhland.)

2. Der Stoff der Lyrik ändert sich nicht, aber „der stets sich erneuernde
Blumenflor“, wie Hegel die Lyrik nennt, treibt immer wieder neue Blumen
hervor, je nach der Originalität des Dichters. Von den Naturlauten der
Volkspoesie bis zu den gedankenreichen malerischen lyrischen Dichtungen der
Kunstpoesie unserer Zeit ist die reichste Stufenleiter der Stoffe nachweisbar, die
lediglich durch die eigenartige Behandlung, d. h. durch den Zusatz von Subjektivität
seitens des Dichters Stoffe der Lyrik werden. Je einfacher, geringfügiger,
unscheinbarer der Stoff, desto mehr wird die Subjektivität des Dichters
hinzuthun. Zum Beleg beachte man das folgende Gedicht M. Greifs, dessen
winziger Stoff ein Mädchen ist, das in den Bach hineinblickt:

Die Einsame.

3. Dadurch unterscheidet sich der echte Lyriker vom Nachahmer, daß ihn
allenthalben die Stoffe poetisch ansehen, daß sich ihm alles in Liederstoff verwandelt.

4. „Wie Thränen, die uns plötzlich kommen, so kommen plötzlich unsre
Lieder“ sagt Heine und bestätigt dadurch, daß die unter der Anschauung der
Dinge entstandenen lyrischen Gedichte Gelegenheitsgedichte sind.

Diese Ansicht sprach vor allen Goethe in den Gesprächen mit Eckermann
I. S. 54, aus, indem er sagte: „Die Welt ist so groß und das Reich des
Lebens so mannigfaltig, daß es an Anläufen zu Gedichten nie fehlen wird.
Aber es müssen alles Gelegenheitsgedichte sein, d. h. die Wirklichkeit muß
die Veranlassung und den Stoff dazu hergeben. Allgemein und poetisch wird
ein specieller Fall eben dadurch, daß ihn der Dichter behandelt. Alle meine
Gedichte sind Gelegenheitsgedichte; sie sind durch die Wirklichkeit angeregt
und haben darin Grund und Boden.“

(Goethe.)

§ 8. Eigenart des Lyrikers.

1. Jeder echte Dichter hat seine besondere Geisteswelt, seine eigenartige
Natur- und Weltanschauung, seine eigenartige Behandlungsweise.

2. Die Ursprünglichkeit des dichterischen Jngeniums verwechselt
der Nachahmer meist mit einer „surrogativen, objektiven Originalität“,
mit der Originalität der Stoffe, die doch ─ wie im vorigen Paragraphen
erwähnt ─ in der Lyrik ewig die gleichen sind.

3. Lediglich die Eigenart des Lyrikers in der Behandlung und
seine subjektive Auffassung, nicht aber der objektive Stoff, der immerhin
die Anregung und die Veranlassung zum Gedicht werden kann,
sind in der Lyrik das Wesentliche.

1. Die Art und Weise, wie die Empfindung des Dichters künstlerische
Gestalt annimmt, zeigt die Eigenart des Dichters, der seinen Stoff je nach
seiner Bedeutung verständnisvoll abklären und dichterisch idealisieren wird.
Gleiche äußere Anlässe bei verschiedenen Lyrikern erzeugen doch nicht gleiche
Lyrik (siehe § 2). Dem wahren Dichter und seiner Assimilationskraft tritt zwar
der äußere Stoff als Liederstoff entgegen, aber als ein durch eigenartige
Behandlungsweise individuell und subjektiv werdender.

2. Dem wahren Lyriker öffnet irgend ein Stoff den strömenden Dichterquell,
der unechte wirft sich auf einen bestimmten Stoff und müht sich, aus
dem Stoffe herauszupressen, was ihm selber fehlt. Der wahre Lyriker hascht
daher nicht nach Stoffen wie der Nachahmer; er vermählt den beliebigen, ihn
anregenden Gegenstand sofort mit seiner subjektiven Seelenstimmung. Die
Auen, die Blumen, die Wälder, die Tiere, alles fühlt mit ihm, alles ist
Echo seiner Gefühle, die bei größeren Reihen von Gedichten sich als Elemente
seiner Lyrik herausschälen lassen. Je nach der eigenartigen Bildung walten
als solche Elemente vor z. B. das Vaterlandsgefühl, oder das Heimatsgefühl,
oder das Gefühl für das Jdyllische, oder das Gefühl für die Natur, oder
das religiöse Gefühl, oder das Gefühl für die Liebe.

3. Die Eigenart des Dichters zeigt sich in der besonderen, dichterischen
Behandlung seines Stoffes, was Geibel, zwar etwas nachlässig in Form und
Sprache, doch erschöpfend und wahr so ausdrückt:

(Geibel, Distichen XVI.)

§ 9. Anforderungen an den Lyriker.

1. Vom Lyriker verlangen wir Wahrheit der Empfindung, Empfänglichkeit
für alles Schöne, Zartheit des Gemüts, welches leicht in
Schwingungen versetzt wird und das Jdeale rein darzustellen vermag,
Harmonie des Seelenlebens.

2. Der Dichter muß erhöht empfinden.

3. Er muß der Gegenstand seiner Lyrik sein.

1. „Ein volles, ganz von einer Empfindung volles Herz ist es, was den
Lyriker macht“, sagt Goethe. Wir sehen dem Lyriker nichts nach, weil seine
Gefühle auch die unsrigen sind. Wir dichten mit ihm und hassen jede Aufdringlichkeit
von Gefühlen, weil wir alle Mittelempfindungen genau kennen,
oder sogar mitempfinden. Wir sind erzürnt über Anmaßung, wie über allzu
naive Kindlichkeit und rügen es, wenn der Lyriker aus seiner eigenen Gefühlssphäre
heraustritt. Der Lyriker soll sich selbst seine ganze Welt sein, ohne
darnach zu fragen, wer ihn höre.

(Rückert.)

Das ist der wahre Lyriker, der, unbekümmert um die Außenwelt, seinen
Gefühlen Ausdruck verleiht, der nicht auf das Gefühl der Anwesenden spekuliert,
der nicht aus seinen Empfindungen Kapital schlagen will, der singet „wie der
Vogel singt“. (Vgl. § 1. 2 d. Bds.)

(u. s. w.)(Rückert.)

Die lyrische Poesie will es für sich aussprechen und in Worte fassen,
was das Herz „leidvoll und freudvoll“ überfließen macht.

(Goethe.)

Das ist die Unmittelbarkeit des subjektiven Empfindens: der Lyrik. Wer
den Dichter so sprechen hört, der störe ihn nicht; er lasse ihm das Gefühl,
unbeachtet zu sein.

2. Dem Lyriker wird die Welt erst bedeutungsvoll, wenn sie durch das
Medium seines Herzens hindurch gegangen ist.

(Rückert.)

Dann aber ist auch die Welt seine Welt geworden, und diese seine
innere Welt macht dann sein Gefühl überfließen. (Vgl. Rückerts geharnischte
Sonette, z. B. „Wir schlingen unsre Händ' in einen Knoten.“ Oder „Nennt
es, so lang's Euch gut dünkt, nennt's Verschwörung.“) Jeder urteilt bei
solchen begeisterten Gefühlsäußerungen: Das ist dichterische Empfindung, das
ist wahre dichterische Empfindung, echte Lyrik. ─ Schiller sagt in seiner Besprechung
der Gedichte Bürgers: „Mit Recht verlangt der gebildete Mann
von dem Dichter, daß er im Jntellektuellen und Sittlichen auf einer Stufe
mit ihm stehe, weil er auch in Stunden des Genusses nicht unter sich sinken
will. Es ist also nicht genug, Empfindung mit erhöhten Farben zu schildern:
man muß auch erhöht empfinden. Begeisterung allein ist nicht genug;
man fordert die Begeisterung eines gebildeten Geistes. Alles, was der Dichter
uns geben kann, ist seine Jndividualität. Diese muß es also wert sein, vor
Mit- und Nachwelt ausgestellt zu werden. Diese seine Jndividualität so sehr
als möglich zu veredeln, zur reinsten, herrlichsten Menschheit hinaufzuläutern,
ist sein erstes und wichtigstes Geschäft, ehe er es unternehmen darf, die Vortrefflichen
zu rühren. Der höchste Wert seines Gedichtes kann kein anderer
sein, als daß es der reine, vollendete Abdruck einer interessanten Gemütslage,
eines interessanten vollendeten Geistes ist. Nur ein solcher Geist soll sich uns
in Kunstwerken ausprägen; er wird uns in seiner kleinsten Äußerung kenntlich
sein, und umsonst wird, der es nicht ist, diesen wesentlichen Mangel durch Kunst
zu verdecken suchen.“

3. Aus dem Bereich der eigentlichen Lyrik tritt der Dichter heraus,
der nicht selbst das Subjekt seiner in Liedern kundgegebenen Empfindungen
bleibt, sondern andere fingierte oder wirkliche Personen zu Trägern derselben
macht und seine Gefühle an historische Anschauungen und Fiktionen anknüpft.
Will er Lyriker bleiben, so muß er da, wo er sich in die Stimmung einer
andern Person versetzt, oder wo er sich als Organ der ganzen Menschheit betrachtet,
mindestens aus dem Geist und Gemüt der von ihm Vertretenen heraussprechen. [15]
Ebenso muß er bei Stoffen aus der Natur die Natur mit seinem
Gefühl durchziehen, sie mit seiner Jdealität vermählen und aus diesem Gefühl
heraus sie reden lassen, wie es beispielsweise Heine in den Naturbildern
„Fichtenbaum“ und „Lotosblume“, ─ Goethe in „Erwin und Elmire“ &c.
gethan hat. Auch bei den Naturbildern muß die Empfindung und das Gefühl
des Dichters der Mittelpunkt bleiben, und stets muß der weitauszubreitende
Blütenbaum seiner Poesie auf dem Stamm seines subjektiven Jch ruhen bleiben.

§ 10. Das paläontologische (primitive) Element der Lyrik.

1. Die Anschauung=verleihenden, malenden Beiwörter sind die
wichtigsten Bestandteile der Lyrik.

2. Viele derselben erscheinen wie eingetrocknete, gewissermaßen zu
Versteinerungen gewordene Metaphern.

3. Der gebildete Dichter wird seine erhöhte Empfindung durch
geschickte Verwendung der Metaphern beweisen, dem weniger gebildeten
fehlt der sprechende Ausdruck. Note: Abgr. Beiwort

1. Schon Aristoteles sagt (Rhetorik III. 3) von Alkidamas, daß ihm die
Epitheta nicht bloß eine Würze der Rede (ἥδυσμα) seien, sondern die Hauptkost
(ἔδεσμα). Wie sehr er im Rechte war, haben wir in Bd. I. § 30
S. 137 ff. gezeigt. Jn der Lyrik sind die malenden Beiwörter umsomehr
am Platze, als sie wesentlich dazu beitragen, dem Gefühlsausdruck seine eigenartige
Färbung zu verleihen.

2. Die Auffassung der Lyrik als paläontologische Weltanschauung ─ wie
sie Karl du Prel in „Psychologie der Lyrik“ versucht hat, ─ zwingt uns, an
den Standpunkt zu denken, welchen der Mensch im Naturzustand und ohne
Schulbildung einnimmt. Es ist der Zustand, in welchem der Mensch seine
Anschauung durch Naturbelebung und Naturbeseelung (Personifikation) ausdrückt.

Viele Beiwörter aus jener Zeit und aus jener Bildungssphäre lassen
keinerlei Reflexion zu und haben es lediglich auf Anschaulichkeit abgesehen.
Sie sind Grenzsäulen der dichterischen Anschauung und muten uns wie Versteinerungen
an. Bekanntlich ist die Sprache der Wilden um so reicher an personificierenden
Metaphern, je ärmer sie ist. Vgl. Bd. I. S. 148 ff. u. S. 169 ff. Note:

3. Die erhöhte Empfindung des Lyrikers zeigt sich in der glücklichen
Anwendung des metaphorischen Beiworts, das dem lyrischen Gedichte
jedesmal ein besonderes Gepräge verleiht, und durch welches, wie schon B. I.
S. 138. 2. angedeutet, Note: z. B. Goethe seine Weichheit und Anmut, Schiller
seinen idealen Schwung, Rückert seine herzerwärmende Jnnigkeit, Platen
seine klassische Würde, Lenau seinen gewitterschwülen, die Brust beängstigenden
und doch so süß bestrickenden Zauber, Heine seine bald leichtfertig tändelnde, [16]
bald ergreifende Leichtigkeit, Chamisso seine anmutend liebenswürdige Naturwahrheit,
Freiligrath seine hochfliegende Freiheitsbegeisterung, Geibel seine
glatte, einfache, sinnige Weichheit, Gottschall seine vom Gedanken durchleuchtete
Klarheit, Keller sein sinniges Gemüt und seine gesunde Männlichkeit
erreicht. Die Metapher bedingt zum Teil das Unterscheidende der Richtungen
und Schulen. Note: Ein Dichter des Mittelalters hat andere Metaphern als
Homer, oder auch als der Dichter des 17., 18. und 19. Jahrhunderts, Note: Personen: Dichter des MA, Homer, Dichter des 17., 18., 19. Jh. ein
Romantiker andere als ein Klassiker, Heine andere als Geibel, Herwegh Note: Personen: Romantiker, Klassiker, Heine, Giebel, Herwegh andere
als Freiligrath. Note: Person: Freiligrath Freilich macht die Metapher nicht das Wesen der Lyrik aus; Note:
dieses liegt, wie im vorigen Paragraphen ausgeführt wurde, im dichterischen
Jngenium, im gebildeten Gefühl des Dichters, in seiner quellsprudelnden
Phantasie, wodurch er befähigt wird, im Geistesflug über die Erde und ihre
Erscheinungen zur reinsten Ätherhöhe sich emporzuschwingen, bald hier das Auge
an den lebensvollsten Erscheinungen labend, bald dort den Blick an den brillantesten
Phantasiegemälden bezaubernd &c.

§ 11. Umfang des lyrischen Gedichts.

Da das reine Gefühl nur Eine Grundstimmung haben kann,
da ferner das lyrische Gedicht der Stimmung des Augenblicks entquillt,
so erhellt, daß ein Abirren nicht gut möglich ist.

Das Eine Gefühl bedarf keiner Ausbreitung; auch kann die Empfindung
als Spannung auf einen Punkt wohl Dauer, aber keinen großen Umfang
haben, weshalb das lyrische Gedicht seiner Natur nach kurz und einfach ist,
im Gegensatz zum epischen Gedicht, das unendlich ausgebreiteten Stoff zur
Beschauung gewährt.

Wird der äußeren Anschauung ein das subjektive Fühlen beeinträchtigendes
Übergewicht eingeräumt, so wird das Gedicht episch=lyrisch, ─ sofern es
aber Gedankenreihen entwickelt, didaktisch=lyrisch.

§ 12. Stil im allgemeinen, und Stil der Lyrik.

1. Der Stil im allgemeinen, wie speziell der Stil eines Gedichtes
ist von wesentlicher Bedeutung. Jeder Stil ist Form und doch spricht
aus ihm zugleich die Seele, das Eigenartige des Schriftstellers und
Dichters.

Man unterscheidet in der sprachlichen Darstellung:

a. den niederen Stil,

b. den mittleren Stil,

c. den hohen Stil oder den Stil der Lyrik.

2. Der Stil der Lyrik selbst hat mehrfache Abstufungen.

1. Der niedere Stil ist die Redeform des Verstandes und beherrscht
das Gebiet der Prosa. Er verlangt Deutlichkeit. Der mittlere Stil steht [17]
im Dienste der Einbildungskraft und fordert vor Allem Anschaulichkeit,
weshalb er in der gesamten Poesie ─ die lyrische ausgenommen ─ sich
findet. Der höhere Stil ist der Stil des Gefühls, weshalb Erregung,
Erhabenheit über das Gewöhnliche, Leidenschaft &c. seine Merkmale sind, wenn
er auch der Deutlichkeit und Anschaulichkeit nicht entraten kann oder will.

Sofern der höhere Stil neben Belebung des Gefühls auch Deutlichkeit
erstrebt, ist er der oratorische Stil. Sofern er jedoch mit Erregung des
Gefühls epische Anschaulichkeit erstrebt, ist er der Stil der Lyrik.

Die griechischen Rhetoren führen als leidenschaftliche Erregungen des
Gefühls an: Ethos (ἦθος) und Pathos (πάθος), wofür Quintilian die
affectus mites und affectus concitatos setzt.

Die Affekte des Ethos sind sanfter, ruhiger, rührender, gemütlicher Natur,
die des Pathos lebhafter, bewegter, ergreifender, leidenschaftlich fortreißender Art.

2. Man teilt den Stil der Lyrik ─ denselben an sich betrachtet ─ wieder
ein in einen niederen, in einen mittleren und in einen höheren Stil der Lyrik.
Die Elegie, (§ 75) welche dem Lyrischen noch das Epische am meisten beimischt,
repräsentiert in dieser Beimischung den niedern Stil der Lyrik. Das
Lied, (§ 62 ff.) welches sich von den epischen Äußerlichkeiten teilweise losringt,
zeigt den mittleren Stil der Lyrik. Die Ode, (§ 71), der Hymnus (§ 73)
und der Dithyrambus (§ 74) hingegen, in welchen Gattungen die Empfindung
zum höchsten Jdealismus sich emporschwingt, zeigt den höheren Stil der Lyrik.
Jn der rührenden Elegie zeigt sich das Ethos; in der Ode, dem Hymnus &c.
das Pathos; das Lied steht in der Mitte.

Von dem Stil der oratorischen Prosa, welcher vor allem Deutlichkeit
neben Anschaulichkeit und Leidenschaftlichkeit, d. i. eine lebensvolle, schöne Wirklichkeit
erstrebt, unterscheidet sich der Stil der lyrischen Poesie dadurch, daß er
nicht das Verstandesmäßige aufsucht, weil das sezierende Verstandesmäßige nur
eine negative Rolle in der Lyrik spielt, und daß er Wohllaut in der metrischen
Anordnung der Worte fordert. Sein Ziel ist vielmehr schöner Ausdruck und
lebhafte Erregung des Gefühls. Dabei ist sein Ausdruck bald Ethos, bald
Pathos, bald eine Vereinigung beider. Jn seiner niedern Form bedient er
sich mehr der Figuren, in der höhern der plastischen Tropen. Der niedern Art
steht der volkstümliche, idyllische Ton gut, weshalb sie sich auch zuweilen der
Provinzialismen bedient, oder ganze Gedichte in einer der Mundarten bietet,
während die höhere Form kühnen Gedankenflug, kühne Bilder, Wortschöpfungen,
Neologismen erstrebt oder gestattet. Die Ode liebt Satzgefüge, die Elegie kürzere
Sätze (vgl. Schillers Elegie Der Spaziergang mit den Oden Klopstocks &c.).

Die Lyrik als höchste Gattung der Poesie (die vollkommenste ist das umfassende,
auch die Lyrik ermöglichende Drama) erhebt aus den Gebieten des
Sinnlichen zu denen des Jnnerlichen, Übersinnlichen, Geistigen, Gefühlsmäßigen.
Daher ist der Stil der Lyrik nicht mit der monotonen Wiederkehr gleicher
Rhythmen zufrieden, wie Epos und Drama, sondern er verlangt eine der
Bewegung, dem Gefühlsausdruck entsprechende Mannigfaltigkeit in den Verstakten,
Versen und Strophen. Wie die Gefühlszustände wechseln, so läßt er [18]
im Äußeren belebte Mannigfaltigkeit eintreten. Er verbindet die verschiedenartigsten
Versarten unter einander, sowie symmetrische und unsymmetrische
Strophengebäude, er wendet zwei- und mehrgliedrige Strophen an, Antistrophen
und Epoden und a. m.

§ 13. Begriff des didaktischen Gedichts und der didaktischen
Poesie.

1. Gedichte der Kunstpoesie, in denen der Gedanke, die Jdee
vorherrscht, oder denen es lediglich um Veranschaulichung eines Gedankens
zu thun ist, oder welche Wahrheiten der Sittenlehre, der
Religion, der Philosophie in schöner Form zur Kenntnis bringen, sind
didaktische Gedichte.

2. Die didaktische Poesie gehört zur subjektiven Poesie. Sie ist
die Lyrik des Verstandes, die Gedankenlyrik. Jhr Gegenstand und
Wesen ist ein geist- und gemütreiches Abstraktes, das sie in schöner
Form bietet. Dieses Abstrakte ist der durch die dichterische Phantasie
bestrahlte und verklärt durch das Medium des Herzens gegangene
Gedanke.

3. Jm Gegensatz zur Lyrik läßt die Didaktik daher das Reflektierende,
das Jnstruktive und Spekulative zu, wenn dieses auch nicht
ihr eigentlicher Zweck ist.

1. Von der Lyrik des Gefühls unterscheidet sich die Didaktik dadurch,
daß die Erregung des Gefühls keine unmittelbar oder direkt diktierte ist, vielmehr
das Gefühl erst durch verstandesmäßige Anregung in Schwingung versetzt
wird, daß also die Erhebung auf den Gedanken gegründet ist und als
Zweck der poetischen Produktion erscheint.

2. Der Didaktiker wählt den Weg zum Herzen durch den Kopf und
erreicht seine Wirkung durch den Wiederhall, welchen der Gedanke dem Herzen
entlockt.

Da die didaktische Poesie somit hauptsächlich den Gedanken zu ihrem
Vorwurf nimmt, so gehören ihre Gegenstände entweder der Außenwelt, oder
doch wenigstens der objektiven Herzenswelt an. Letztere verwertet dieselben
nicht selten zu Spekulationen, so daß Gedankenreihen entstehen, die zunächst
belehrend (instruktiv) wirken, die aber mit dem Gemüt immerhin verschwistert
sind, und selbst in der Belehrung wie in der Spekulation mindestens eine
Beziehung auf das Gefühl haben. Jch denke hier zunächst an Rückerts Lehrgedicht
„Weisheit des Brahmanen“ und muß mich daher auf Belehrung
und Spekulation als zwei durch Rückert in die didaktische Poesie gebrachte
wesentliche Momente etwas weiter einlassen.

3. Spekulation, Reflexion und Belehrung in der Didaxis. An
sich darf und will die Poesie nicht belehren; ihr ursprünglicher Zweck ist, wie [19]
der alles Schönen, zu erfreuen. Daher gehören Belehrung und Spekulation nicht
in den eigentlichen Begriff der Poesie, deren Gesetz allein die Schönheit ist.
Beides, das Jnstruktive wie das Spekulative, beeinträchtigt das ruhige Empfinden,
die unmittelbare Aufnahme und den ungeteilten Eindruck: das Jnstruktive,
weil es das Gefühl erst in zweiter Linie berücksichtigen kann;
das Spekulative, weil es seinem Wesen nach nicht als fertig dargereicht
wird, und somit ebenfalls nicht auf das Gefühl unmittelbar wirkt. Dante
(Göttliche Komödie) und Goethe (Faust) haben allerdings das Problem der
Vereinigung von Spekulation und Poesie gelöst, während andere, wie W. Jordan
(Demiurgos), Mosen (Ahasver) philosophisch reflektierend blieben.

Wenn schon eine leichte Reflexion dem Dichter zum Gedichte werden kann,
und er zu seinem Gedichte die passende, schöne Form findet, soll dann nicht
auch für den höchsten Gedanken, für die höchste Spekulation eine Form gefunden
werden können, unter welcher das Gedankliche, Spekulative für die Poesie
flüssig gemacht wird, sollte nicht eine vollendete dichterische Darstellung zu erzielen
möglich sein, in welcher auch dieser tiefe Jnhalt mit einer dichterischen
Form sich deckt? Da hier der Jnhalt an das Erhabene grenzt, so wird allerdings
auch die Form erhaben sein müssen. Das Erhabene aber ist nur das
Schöne in gewaltiger Form. (Vgl. Bd. I. S. 92 u. 93.) Die wahre
ästhetische Freiheit liegt gerade in der Form, durch welche auf das Ganze
des Menschen gewirkt werden kann. Wir geben zu, daß ein in Reime gebrachtes
philosophisches System noch kein Gedicht sei; aber wir verlangen eben vom
didaktischen Gedichte etwas anderes, vielleicht das Höchste, was durch dichterische
Darstellung auszudrücken ist. Wir verlangen, daß der Dichter und der
Philosoph nicht zwei Personen seien, sondern eine einzige normale,
geist- und phantasiereiche Persönlichkeit, welche ihren
Platz auf dem Parnaß hat, der aber die Thäler der Weisheit
nicht verschlossen seien. Nur so finden die ernsten Harfentöne drunten
im Thale ihren entzückenden Wiederhall, während oben neben der Harfe die
Lyra bebt und leise harmonische Accorde mit einmischt, wenn die Schallwellen
der Harfe über sie hinstreichen.

Dies war auch Rückerts Ansicht. Er sprach sie nur mit andern Worten aus:

(Weisheit des Brahmanen X. 98. S. 379.)

Jene sogenannte Didaktik, bei welcher sich das Lehrhafte als solches ausschließlich
in den Vordergrund drängt, oder die das Ergebnis von Spekulationen
ohne alle subjektive Durchdringung und Belebung nur in bloße Reime bringt,
fällt aus aller Poesie heraus, eben weil eine, wenn auch noch so schön
aufgeputzte nüchterne Lehre nur Reimerei sein kann; eine Reimerei, bei welcher [20]
die Lyra nimmermehr mitschwingen wird. Jene Didaktik jedoch, welche die
höchsten Fragen aus Natur und Menschenleben begeistert zu erfassen und mit
den gemütbestrickenden Herztönen der dichterischen Empfindung sinnig zu vermählen
versteht, kann vielleicht als die vornehmste und höchste Gattung aller
Poesie angesehen werden. Jn diesem Sinne darf man kühn behaupten, daß
derjenige Dichter, welcher einen ewigen Jnhalt aus den Gebieten der Belehrung
und der Spekulation in eine schöne dichterische Form zu gießen vermag, ein
echter Didaktiker, ein wahrer Dichter sei, welcher geistige Kunst übt und für
die Unsterblichkeit wirkt. Ja, in dieser Richtung ist alle wahre Poesie belehrend,
didaktisch, jeder wahre Dichter ein Lehrer, ein Didaktiker.

§ 14. Schiller und Rückert als Begründer einer echten didaktischen
Poesie: der Gedankenlyrik. (S. § 13. 2. dss. Bds.)
Ferner das Gesetz der Didaxis.

1. Die von Schiller und Rückert gegebene didaktische Poesie wirkt
auf das tiefere Erkenntnisvermögen und läßt den tiefen Gedanken im
Gefühle aufgehen.

2. Beide Dichter bilden für die didaktische Poesie eine Epoche.
Von ihren Dichtungen ist daher für die Folge der Begriff und das Gesetz
der Didaktik zu abstrahieren.

3. Jean Paul ahnte bereits die Zukunft der didaktischen Poesie.

4. Rückert war der erste, der ihre Mission klar legte und
betonte.

1. Die didaktische Poesie, welche auf das tiefere Erkenntnisvermögen
wirkt, und bei welcher der Gedanke im Gefühle aufgeht, behauptet einen ausgezeichneten
Platz. Diesen Standpunkt nimmt die Schillersche wie die Rückertsche
Didaktik ein. Nie zur Unzeit schaut aus dem Dichter der Philosoph mit seiner
dürren Metaphysik hervor, überall deckt sich schöne Form mit dem tiefen Gedanken,
reine geistige Kunst ist vorhanden. Um auf den Verstand
zu wirken, stellen diese Dichter ihre Wahrheiten in poetischer Form dar; für
Einwirkung auf das Gefühl geben sie denselben eben diese schöne Form.

2. Nach Schillers und Rückerts didaktischen Gedichten wird man für die
Folge den Begriff und das Gesetz der wahren Didaktik, die man als Gedankenlyrik
bezeichnen muß, folgendermaßen zu präcisieren haben: Die
Didaktik besteht darin, das Abstrakte in konkreter Form zu geben, um
Wahrheiten und Jdeen bessern Eingang und Dauer zu verschaffen.
Jenes Abstrakte aber muß geist- und gemütreich, diese Form aber
vollkommen, schön und gediegen sein. Der durch die dichterische
schöpferische Phantasie bestrahlte Gedanke muß durch das Medium
des Herzens verklärt werden und im Gefühle aufgehen; die schöne
Form muß den tiefen Jnhalt decken.

Die didaktischen Gedichte Rückerts und Schillers (zum Teil auch Goethes
in „Gott und Welt“ und des mittelalterlichen Freidank) vermögen ebenso auf
das Gemüt, als auf den Verstand und die Phantasie zu wirken, und dies
muß das Ziel der Didaktik sein. Das echte didaktische Gedicht erhebt sich über
jene prosaischen, trockenen, kalt moralisierenden oder nüchtern auseinandersetzenden,
fälschlich als didaktische Gedichte bezeichneten Reimereien, oder über
das unklare Ringen, wie wir es z. B. bei Sallet in „Unsterblichkeit“ finden;
das echte didaktische Gedicht, wie wir ihm bei Schiller und Rückert begegnen,
verdrängt daher die Vorgänger und Zeitgenossen aus der Reihe von Didaktikern,
wie z. B. Haller (Die Alpen, in dessen Reimen der Dichter die Blumen
zerzupft, um uns Wurzel, Stengel, Blumenkrone und Kelch mit Staubfäden
und Griffel zu zeigen, der aber weder den Duft analysieren kann, noch es
versteht, sein breites, im Versbau übrigens gutes Gedicht mit Duft zu übergießen),
v. Kreuz (Die Gräber, ein Lehrgedicht in 6 Gesängen, ─ Youngs
Nachtgedanken nachgebildet, ohne dichterische Lebendigkeit), Neubeck (Gesundbrunnen),
Dusch (Die Wissenschaften, Lehrgedicht in 8 Gesängen), Tiedge
(Frauenspiegel, beschreibt die Schwächen und Tugenden der Frauen), und
vollends viele neuere Talmidichter, die unfähig sind in goldener Prosa
zu schreiben und nun glauben, ihre jämmerlich gereimte Prosa in Folge des
Reims unter der hochtrabenden Firma: „Didaktisches Gedicht“ in das Gebiet
der Poesie einschmuggeln zu können.

Diese didaktische Reimerei mit all den zum Gemüt in keiner Beziehung
stehenden Gedächtnisversen aus allen möglichen Wissensgebieten (wie der Geographie,
der Arithmetik, der Grammatik, der Jagd, der Gartenkunst und der
Geschichte; vgl. z. B. Weltgeschichte in Versen von Aßmann) steht auf gleicher
Stufe mit der früheren antiken, wie sie uns in dem ältesten Denkmal aller
griechischen Lehrdichtung, in des Hesiodus „Werken und Tagen“, entgegentritt.
(Wir finden da noch alle Arten nicht bloß von didaktischer Epik, sondern überhaupt
von didaktischer Poesie, erlaubte und unerlaubte, poetische und eigentlich
prosaische, ungesondert beisammen, Vorschriften, wie sie nur der Verstand dem
Verstande erteilen konnte, über Ackerbau und über Handel zur See; dann
wieder, indem die Lehre, jedoch ohne eine epische Anschauung zu gebrauchen,
sich an das sittliche Gefühl wendet, Ermahnungen zu einem gerechten, unbescholtenen
Wandel; dann als Grundlage und Mittel der Lehre epische Anschauungen,
überlieferte Sagen und erfundene Parabeln; dann endlich wieder
ein Stück bloß beschreibender Poesie, eine Schilderung des Winters. Und das
alles bunt verwirrt durcheinander in einer Planlosigkeit, die recht dieses Werk
als den ersten Versuch und Anlauf bezeichnet und die neuere Kritik veranlaßte,
es als Sammelwerk zu betrachten.) Die deutsche didaktische Poesie,
welche ursprünglich als Satire und Spruchgedicht zur Lehrreimerei überging,
zog sich durch die Priamel des 14. Jahrhunderts (§ 93 d. Bds.) über eine nüchterne
Moralitätspoesie und didaktische Sentimentalität hinweg, hatte aber immer
die Belehrung als Zweck und Absicht. Erst durch Schiller und (nachdem sie am
Gesundbrunnen des heiligen Ganges getrunken) durch Rückert hat sich die [22]
didaktische Poesie die Stellung erobert, die sie jetzt einnimmt, und unter der
ihr der letztgenannte Dichter in der Weisheit des Brahmanen ein unvergleichliches
Denkmal gesetzt hat.

3. Jean Paul ahnte bereits mit prophetischem Geiste die Zukunft der
didaktischen Poesie zu ihrer nur von Schiller (z. B. die Glocke), Rückert, und
annähernd nur noch von wenigen erreichten Höhe, z. B. von Schefer
(Laienbrevier), Agnes Franz (Der Christbaum, an Schillers Glocke erinnernd),
Uz (Theodicee, eine didaktische Ode), Haller (vom Ursprung des Übels),
Tiedge (Urania, ein Lehrgedicht über die Unsterblichkeit in 6 Gesängen,
schön in Form und Gedanken, aber ermüdend und ohne Tiefe), Herder
(Jch, Selbst), Gleim (Halladat, eine eigentümliche Art kurzer Lehrgedichte,
aus seinen Studien des Koran entstanden), Hammer (Schau in dich und
schau um dich, 1851, und Zu allen guten Stunden, 1854), ferner von den
sog. philosophischen Lyrikern Mosen, Sallet, Titus Ulrich (Das hohe
Lied, 1845), Jordan, Gottschall, Schloenbach, Prutz und Geibel.
Jean Paul sagt: „Reflexionen oder Kenntnisse werden nicht an sich zur Lehre,
sondern für das Herz zur Einheit der Empfindung gereicht, und als eine mit
Blumenketten umwickelte Frucht dargeboten. Jn der Dichtkunst ist jeder Gedanke
Nachbar eines Gefühls, und jede Hirnkammer stößt an eine Herzkammer.“
Wie mochte er sich freuen, diesen Gedanken in den Werken Schillers verkörpert
gesehen zu haben (im Genius; An die Freude; Würde der Frauen; Die
Glocke; Die Jdeale; Resignation; Macht des Gesangs; Das Jdeal und das
Leben; u. s. w.). Wie mochte ihn die Wahrnehmung überrascht haben, daß
Schiller auf dem Gebiete des Denkens Eroberungen auch für die Poesie zu
machen verstand (z. B. im Gedicht: Die Künstler, welches als seine Ästhetik
in der Poesie bezeichnet werden darf), was ja auch Goethe anerkennt (vgl.
Schillers Briefwechsel mit Goethe, in dem er ihm schreibt: „Jhre Gedichte
haben besondere Vorzüge; sie sind nun, wie ich sie vormals von Jhnen hoffte.
Diese besondere Mischung von Anschaun und Abstraktion, die
in Jhrer Natur ist, zeigt sich nun in vollkommenem Gleichgewicht, und alle
übrigen poetischen Tugenden treten in schöner Ordnung hervor“ &c.). Wie
mochte er in der Glocke die erreichte Harmonie zwischen Jnhalt und Erscheinung,
zwischen Jdee und Vorstellung erkennen. Bei Schiller fand er eine gewaltige
Fülle der schönen Gedanken mit dichterischem Gefühl vermählt. Schiller, wie
später besonders Rückert, wurde Repräsentant der zur Gedankenlyrik gewordenen
Didaktik.

4. Die hohe Mission der Didaktik hat zuerst Rückert in folgenden
Alexandrinern gezeichnet:

[23]

(Rückerts W. d. Br. XIX. 6.)

Ferner:

(W. d. Br. V. 1.)

§ 15. Der Didaktiker ein wahrer Dichter.

Der Didaktiker, der es auf das höhere Erkenntnisvermögen abgesehen
hat, bleibt Dichter, auch da, wo er noch so sehr als Philosoph
oder Sittenlehrer auftritt, sofern ihm ─ wie bemerkt ─ der Gedanke
im Gefühl aufgeht, und die schöne Form den schönen Jnhalt deckt.
(Vgl. § 13 d. Bds. am Schluß.)

Wie der Didaktiker im Stoffe einen Januskopf hat, der mit dem einen
Gesichte in das naheliegende, einzelne, kleine, deutsche Leben, mit dem andern
in weite fremdländische Zaubergärten schaut, so hat er auch in der Produktion
und in der Form seines dichterischen Geistes eine doppelte Gestalt. Die eine
ist ihm Quell rein lyrischer Ergüsse, die andere singt ihm in poetischem, vom
Gefühl geleiteten Schwunge philosophische Sätze und Weisheitssprüche. Beim
wahren Didaktiker bleibt, wie an Schiller und Rückert zu sehen ist, die
lebendige Vorstellung Hauptsache für die Dichtung. Wer könnte uns poetischer,
das Herz ergreifender mit den Worten der Weisheit erfreuen, als solche Dichter,
denen Natur, Leben und Menschenherz, ja, die ganze Welt das Buch war,
in dem sie forschten, die in goldenem Gefäß den tiefsten Jnhalt vermittelten?
Wo bei ihnen einmal das ästhetische Element weniger stark hervortrat, da war
es stets das ethische, das den Ersatz bildete und befriedigte.

Der didaktische Dichter stellt sich als Ziel seiner didaktischen Poesie nicht
eben die Belehrung an sich, vielmehr die auf den Gedanken gegründete Erhebung,
Erquickung und eine nachdrückliche Erbauung der Phantasie hin. Jch
mache zum Überfluß noch auf Rückerts Gedicht: „Griechische Tageszeiten“ (Ges.
Ausg. VII. 262) aufmerksam, welches, so lyrisch auch Ton und Sprache im
einzelnen sind, doch wegen seines Endzwecks und gedanklichen Zieles echt
didaktisch genannt werden muß. Der Didaktiker verkörpert eben seine Jdeen
dichterisch, ohne daß man ihnen die Gedankenschwere und Abstraktion anmerkt.
Dadurch erreicht er das Höchste, was man von der subjektiven Poesie verlangen
kann, dadurch sichert er sich im hervorragenden Sinn den Ehrennamen
─ eines wahren Dichters.

§ 16. Begriff der Epik.

1. Die epische Poesie hat ihren Namen vom griechischen Worte
Epos (ἔπος == Wort, Erzählung τὰ ἔπη, Od. 4. 597). Sie ist die
dichterische Erzählung des Geschehenen, des erlebten Wirklichen wie
des in der Sage Lebenden, oder auch des Erdichteten. Epische Poesie
und erzählende Poesie sind gleichbedeutend.

2. Sie ist objektive Poesie.

1. Sofern die Epik auf der Basis der nationalen Sage ruht, ist sie
national, während die das dichtende Subjekt wiederspiegelnde Lyrik individuell
oder im weiten Sinne kosmopolitisch, universell ist.

2. Die epische Poesie ist im Gegensatz zur subjektiven lyrischen und didaktischen
Poesie objektiv. Jhr Objekt sind äußere, außerhalb des Dichters
liegende Erscheinungen, Thatsachen, Begebenheiten des menschlichen Lebens,
oder auch Erdichtungen, welch letztere nur der innern Wahrscheinlichkeit nicht
entbehren dürfen und so dargestellt sein müssen, wie sie möglicherweise geschehen
konnten. Es soll nicht gesagt sein, daß die epische Poesie das Gefühl ganz
ausschlösse. Dieses geht jedoch von den Personen des Epos aus, sofern es
nicht in symbolischer Form auftritt. Ein Vorzug der Poesie im Epos ist es,
wenn sie ihre Helden mit dem dichterischen Zauber subjektiven Empfindens
schmückt, so daß ─ unter Hinzutritt anmutiger Wahrscheinlichkeit in den Verhältnissen
und Situationen ─ der objektive Gegenstand gleichsam mit der
subjektiven Empfindung und Anschauung zusammenschmilzt.

§ 17. Anforderungen an den Epiker.

1. Der Epiker muß malend vorgehen. Er muß das Leben erzählen;
er muß vergangene Begebenheiten in ihrer zeitlichen Aufeinanderfolge
wiedergeben, wie wir es des näheren unter Epos darlegen
werden.

2. Der Epiker darf sich nie in den Vordergrund drängen.

1. Die Anforderungen an den Epiker sind wahr in folgenden Versen
geschildert:

(Odyssee, übers. v. Voß 8. 487 ff., vgl. 11. 368 ff.)

2. Wesentlich für den Epiker ist, daß er hinter seinem epischen Helden
ganz verschwindet, daß er Entwickelung, Fortgang, Verwickelung und Lösung
aus den Charakteren hervorgehen lasse, ohne daß man seine leitende Hand merkt.

„Wie die Gottheit hinter'm Weltgebäude, so muß der epische Dichter
hinter seinem Werke stehen.“ (Vgl. Schiller: „Über naive und sentimentale
Dichtung.“ Die Sage von der Blindheit epischer Dichter z. B. des Demodokos,
Od. 8. 64, des Homeros, soll andeuten, daß des Dichters Persönlichkeit, sein
Urteil und die Gegenwart verschwinde. Jch erinnere an die Stelle in Goethes
Sänger: „Der Sänger drückt' die Augen ein, und schlug in vollen Tönen“ &c.)

§ 18. Geschichtliche Stellung und Entwickelung der Epik.

1. Die epische Poesie ist der Anfang und die Quelle aller Poesie.
Sie war überall die erste.

2. Erst nach Ausbildung der Epik entwickelte sich die Lyrik.

3. Die aufblühende Lyrik drängte zum Drama hin.

1. Mit der Epik begann überall die Litteratur. (Vgl. Bd. I. S. 18 ff.)
Sie ließ ursprünglich geschichtliche Stoffe in volksmäßig dichterischer Weise als
Sage erscheinen. Spätere Nachfragen nach Grund und Ursache dieser Sagen
ließen aus Naturphilosophie und Religion den Mythus erstehen, d. i. die
Erklärung der Erscheinung. So lange die spekulativ=phantastische Lösung geglaubt
wurde, war der Mythus rein. Später wurde derselbe didaktisch behandelt
oder mit Absicht allegorisch. Sobald die dichterische Phantasie eines Volkes
Geschichte und Naturleben in Sage und Mythe allseitig durchgearbeitet und
genügendes Material beschafft hatte, begann die Blütezeit der Epik. Große
Dichter bearbeiteten den aufgehäuften Stoff in künstlerischer Weise und Rhapsoden
verbreiteten die Dichtungen. Welche poesieempfänglichen Zeiten müssen es
gewesen sein, in denen nach Homers Bericht die Hörer dem Demodokos
lauschten, oder von denen Beowulf berichtet:

(Beowulf. Übers. und erläut. v. Simrock S. 106.)

An das Heldengedicht jener deutschen Zeit, die auch einen einheitlichen
Baustil für Errichtung unvergleichlicher Dome schuf, reihte sich das Kulturepos; [26]
aus diesem entwickelte sich das idyllische Epos, wie aus der religiösen Sage
des Mittelalters die dem Didaktischen sich zuneigende christliche epische Gattung,
die Legende, erblühte.

Die ursprüngliche bloße poetische Erzählung war lediglich Naturpoesie.
Zur Kunstpoesie wurde das Epos, das einen mehr reflektierenden Charakter
annahm und dessen Stoff einer großen Jdee Ausdruck verlieh. Nunmehr war
die epische Muse einem lebendigen Gemälde zu vergleichen, auf welchem der
Blick die Mannigfaltigkeit durch die Kunst des Dichters zur Einheit sich
gestalten sah.

2. Als die Epik ihren Höhepunkt erreicht hatte, machte sich ähnlich, wie
bei den Griechen, das subjektive Element der Poesie geltend. Die Erzählung
in Liedform (Ballade, Romanze) führte die Lyrik ein. Das lyrische Element
trennte sich nach und nach vom Epos ab. Die Formen, in welchen sich diese
Lostrennung offenbarte (Volkslied, Ballade &c.), waren sehr einfach, bis endlich
die Subjektivität erstarkte, die epischen Formen sprengte und gemischtere Weisen
zur Blüte führte.

3. Mit dem Aufblühen der Lyrik fiel das Abblühen der Epik zusammen,
bis endlich die Vereinigung des Subjektiven und Objektiven in der nunmehr
aufblühenden Poesie der Handlung, im Drama, erfolgte.

§ 19. Epischer Stil.

Der epische Stil kann sich nach drei Richtungen hin kundgeben:
Er kann a. naiv (vgl. Bd. I S. 103), b. ironisch (vgl. Bd. I S. 199),
c. sentimental sein. (Letzteres als Übergewicht des Subjektiven über
das Objektive in der poetischen Darstellung aufgefaßt.)

Die Stilarten hängen ─ um mich der Worte Keiters in Versuch einer
Theorie d. Rom. S. 223 zu bedienen ─ mit der Konstitution des Dichtergeistes
zusammen. Wo sich Phantasie, Gefühl und Verstand in schöner
Harmonie zusammenfinden, haben wir den objektiven Stil der Epik. Er ist
Eigentum des naiven Dichters oder eines solchen, der ihm in den Zeitaltern
der Kultur am nächsten kommt. Der naive Dichter geht (wie wir
dies im § 17 d. Bds. forderten), in seinem Stoffe auf und gewinnt so die einzig
künstlerische Darstellungsweise. Wiegt von den dreien den Dichter bildenden
Kräften der Verstand vor, so ist der ironische Stil das Ergebnis. Der
Dichter erhebt sich gleichsam über seinen Stoff. Er sieht weiter als die von
ihm dargestellten Personen, sein Horizont ist ein unbeschränkter, während der
Blick seiner Personen auf dem Nahen haften bleibt. Seine Miene zeigt deshalb
gern etwas gutmütig Spöttisches; er nimmt aber an den Schicksalen seiner
Personen herzlichen Anteil. Ein durchgängig ironischer Stil wird schließlich
unleidlich. Es muß deshalb des Dichters Streben sein, ihn den verschiedenen
Stadien der Entwickelung anzupassen. Ganz vortrefflich handhabt beispielsweise
Eliot in „Die Mühle am Floß“ den ironischen Stil. So lange die Hauptpersonen
noch Kinder sind, macht die Dichterin uns mit gutmütigem Spott [27]
auf die guten und schlechten Seiten derselben aufmerksam. Jhre Lippen umschwebt
ein launiges Lächeln, wenn einer ihrer Lieblinge irgend eine Thorheit
begeht. Aber die Kinder werden größer, sie werden den Stürmen des Lebens
ausgesetzt, ihr Charakter bewährt sich. Nun bekommt die Dichterin selbst Respekt
vor ihren Zöglingen. Sie wird ernst und steht dem jungen Herzen als treue
Ratgeberin zur Seite. Wo aber endlich das Gefühl über Phantasie und
Verstand triumphiert, da kommt der sentimentale Stil zum Vorschein. Der
Dichter steht gleichsam unter seinem Stoffe und schaut mit Ehrfurcht zu ihm
herauf. Sein Gegenstand begeistert ihn, er ist mehr Redner als Erzähler; er
kennt die Wirkungen der Rhetorik und sucht mit ihren Mitteln zu wirken, die
Gesetze der Objektivität sind ihm fremd. Unzweifelhaft ist der objektive (naive)
Stil der dem Wesen der Dichtkunst am Meisten entsprechende. Er verleiht
dem Kunstwerk einen großen Teil von Selbständigkeit. Zugleich aber bekundet
er, daß der Dichter den höchsten Gipfel seiner Kunst erreicht hat.

§ 20. Begriff der Dramatik.

1. Die dramatische Poesie (von δρᾶμα == Handlung) ist die
Poesie des Thuns oder der werdenden Handlung. Jhr Zweck ist die
Darstellung von etwas Geschehendem in mimisch und dialogisch handelnder
Form; ihre Absicht: Darstellung der Leidenschaft, die zur
That fortreißt, Darstellung jener starken Seelenbewegungen und inneren
Kämpfe, die der Mensch vom ersten Regen der Empfindung bis zum
leidenschaftlichen Handeln durchmacht, oder auch die das Handeln
anderer in ihm hervorruft.

2. Die dramatische Poesie soll das wirkliche Leben in seinen
erhabensten, entzückendsten Gestalten, in seinen ergreifendsten, reizvollsten
Weisen, durch Schönheit verklärt und durch Harmonie verbunden,
poetisch vorführen.

3. Auf die aus Poesie und Mimik gemischte Darstellung der
dramatischen Poesie ist unsere Bezeichnung „Spiel“ mit seinen Zusammensetzungen
(Lustspiel, Schauspiel, Trauerspiel, Singspiel &c.) zu beziehen.

4. Das Skelet des dramatischen Körpers ist das, was mit den
Augen gesehen werden kann, was auf der Bühne (Scene) vorgeht.
Das gesprochene Wort trägt für die Ausschmückung Sorge.

1. Durch die Darstellung einer sich entwickelnden Handlung oder einer
Kette von Handlungen unterscheidet sich die dramatische Poesie wesentlich von
der epischen, welche Geschehenes, Thaten, Begebenheiten erzählt, oder dem
Erzähler in den Mund legt. Ebenso unterscheidet sie sich durch die handelnde
Form von der lyrischen Poesie, welche lediglich die innern Zustände (Gefühle
und Empfindungen) schildert und besingt. Jn ihrer sich selbst entrollenden
Handlung ist die dramatische Poesie die Poesie des in Bewegung begriffenen
Werdens, während die Lyrik als Ausdruck innerer Zustände [30]
und Seelenbewegungen die Poesie der Gegenwart des Gefühls, und
die Epik als Erzählen des Geschehenen die Poesie der Vergangenheit
genannt werden kann. Das Drama, welches sich aus der epischen und lyrischen
Poesie entwickelt hat, wurde schon von Aristoteles (Poet. 26) als höchste
Poesie bezeichnet. Derselbe räumt der Epopöe die zweite Stelle ein, sofern
sie dramatisch ist oder es sein kann. Das Drama war erst nach Ausbildung
der Epik und Lyrik möglich. Es ist die Blüte aller Dichtkunst, indem es durch
Verschmelzung von Epik und Lyrik ─ also der äußern Wirklichkeit und der
innern Seelenzustände ─ ebenso auf die Anschauung wie auf die Empfindung
zu wirken vermag. (Aristoteles sagt in dieser Hinsicht in Poet. 3: ὅθεν
καὶ δράματα καλεῖσθαί τινες αὐτά φασιν, ὅτι μιμοῦνται δρῶντας,
desgleichen in Poet. 2: μιμοῦνται οἱ μιμούμενοι πράττοντας.)

Der Handelnde repräsentiert die subjektive gegenwärtige Empfindung im
Affekt, in der Leidenschaft. Anstatt Erzählung der Begebenheiten ─ wie im
Epos, ─ führt das Drama die Begebenheit in dialogischer Form wirklich auf,
und es werden die Begebenheiten im Drama zur That, oder besser zu dem,
was man eben Handlung (d. i. die in Entwickelung begriffene entscheidende
That bis zur Vollendung) nennt. Jm Drama begiebt sich nicht nur Verschiedenes
mit und an den auftretenden Personen, sondern diese zeigen durch
eigene handelnde Vor- und Darstellung alle Seelenprozesse, welche in der
Hauptperson des Drama bis zur leidenschaftlich vollbrachten That sich vollziehen,
alle inneren Motive in ihrer vollen Geltung, weshalb die griechische Bezeichnung
Drama (von δρᾶν == handeln) viel bezeichnender ist, als die lateinische
fabula, die doch nur das epische Moment charakterisiert. (Der Lateiner hilft
sich, indem er sagt: fabulam agere.)

2. Nach Shakespeare (Hamlet Akt III, Scene 2) bezweckt die dramatische
Poesie, der Natur gleichsam den Spiegel vorzuhalten, der Tugend ihre eigenen
Züge, der Schmach ihr eigenes Bild und dem Jahrhundert und Körper der
Zeit den Abdruck seiner Gestalt zu zeigen. (Jm Englischen lauten die letzten
Worte: to show ... the very age and body of the time his forme and
pressure. Delius (3. Aufl. Elberf. 1872. II. 391) kommentiert: Dem
Jahrhundert (age) selbst wie der in Eins zusammengefaßten Zeit (body of
the time) ihre Gestalt und ihren Ausdruck zu zeigen. Nach S. Johnson
bedeutet age bei Shakespeare any period of time attributed to something
as the whole or part of his duration: also jede Periode, den ganzen
Verlauf der Zeit, auch den Charakter der Zeit soll das Drama nach Shakespeare
darstellen. Wir möchten ergänzend auch an die verkörperte Zeit, d. i. die
Zeitgenossen denken, insofern sie persönliche Zuschauer resp. Leser sind.

3. Das Wesen des Drama ist die in Kampf, Gegenkampf, Spannung &c.
sich zeigende Handlung. Diese bedarf zu ihrer Vorführung einer Bühne (σκηνή),
der Dekorationen, der Kostüme, wobei selbstredend auch ein Schauplatz (θέατρον)
und Zuschauer vorausgesetzt sind. Die Ausmalung, Schilderung und die Beschreibungen
der Gegenden sind beim Drama Aufgabe der Scenerie.

4. Zum Ausdruck der innern Empfindungen und der Zustände, welche
in einem kausalen Verhältnisse stehen, bedient sich das Drama der Gesprächsform,
des durch Mimik und Gestikulation unterstützten Wortes,
der wechselnden Rede und Gegenrede.

§ 21. Handlung, Fabel und Charaktere im Drama.

Die unmittelbar vor den Augen des Zuschauers sich entrollende
Begebenheit ist die Handlung. Sie wird als äußere That durch den
freien Willen des Handelnden hervorgebracht. Sie unterscheidet sich
wesentlich von der Fabel, unter welcher lediglich diese nicht zur Darstellung
gelangte Begebenheit zu verstehen ist.

Die handelnden Personen nennt man die Charaktere.

Die Fabel im Drama ist die äußere stufenweise Entwickelung der Begebenheiten,
aus denen die That resultiert. Oder besser: Unter Fabel im Drama
versteht man die nach dem Zweck des Dichters eingerichteten Begebenheiten,
deren Anfang, Fortgang und Ende sich der Dichter dem Ausgang entsprechend
zubereitet, während Handlung die in Ausführung begriffene Begebenheit
ist. Oder endlich: Handlung ist dasjenige, wodurch die Begebenheit geschieht,
ihren Fortgang gewinnt, ihr Ende erreicht: die Vorführung alles dessen,
was sich begiebt, was geschieht.

Über die Begriffe Handlung und Fabel herrscht selbst bei den gewiegtesten
Dramaturgen keine Übereinstimmung. Manche bezeichnen als Fabel,
was wir als Handlung bezeichnen, und umgekehrt. Die Römer nennen die Handlung,
wie erwähnt, fabula. (Vgl. S. 30 d. Bds.)

Die Handlung, welche im freien, nach bestimmter Absicht handelnden
Wesen ihren Grund haben und also aus den Charakteren und Verhältnissen
der Personen gewissermaßen entspringen muß, ist so wichtig, daß die handelnden
Personen erst in zweite Linie zu setzen sind. Ja, sie ist das Wichtigste
im Drama. Aristoteles sagt (Poet. 6): „Man handelt nicht, um seinen
Charakter darzustellen, sondern man macht durch seine Handlungen zugleich
auch seinen Charakter kund.“

Daher sind die Thatsachen und die Fabel der Endzweck der tragischen
Darstellung, der Grundbestandteil und gleichsam die Seele der Tragödie.

Das zweite darin sind die Charaktere, d. h. die idealen Personen,
welche durch Kraft der Empfindung, Eigenart des Willens und Wesens besondern
Charakter besitzen. (Das Dritte sind nach Aristoteles die Gedanken, d. i. die
Gesamthandlung, die über die Entfaltung des Charakters hinübergeht, oder
wodurch die Charaktere ihr inneres Leben bethätigen: die nach bestimmter
Jdee organisierte Begebenheit, welche eben durch die Charaktere dargestellt wird.)

Eine Tragödie ohne Handlung ist undenkbar; aber immerhin wäre eine
solche ohne individuelle Charaktere möglich.

Charakterschildernde Reden und geistreiche Gespräche geben kein Drama,
aber sie werden in einem Drama möglich sein, in welchem die Handlung fortschreitet.

§ 22. Das Lyrische und Epische im Drama. Die Episoden.

1. Wesentlich ist im Drama der Fortschritt der Handlung. Es
ist daher ein Mangel des Drama, wie ein Verstoß gegen seine Schönheitsgesetze,
wenn das überwiegende lyrische oder epische Moment diesen
Fortschritt hindert, d. h. wenn die auftretenden Personen anstatt zu
handeln, sich in lyrischen Tiraden ergehen, oder den Fortschritt der
Begebenheit mehr erzählen und beschreiben, als durch wirkliche plastische
Handlungen vorführen.

2. Einschaltungen und Zwischenhandlungen, Episoden, können nur
mit gewisser Beschränkung gestattet werden.

3. Kein deus ex machina, kein Schicksal, keine Gottheit darf den
Fluß der Handlung stören.

1. Es soll nicht gesagt sein, daß überhaupt keine lyrischen und epischen
Stellen im Drama vorkommen könnten. Jn den besten Dramen finden sich
dergleichen, z. B. im Tell das Alpenjäger- und Fischerlied, die Erzählung vom
Ursprung der Schweizer &c.; im Wallenstein Erzählung des schwedischen Hauptmanns;
in der Jungfrau von Orleans Raouls Erzählung I. 9. Johannas
Monolog I. 4 u. s. w.

Erzählende Stellen sind sogar am Platze, wo wesentliche Momente, die
nicht auf der Bühne darstellbar sind, mitgeteilt werden müssen, um die Handlung
des Helden zu motivieren.

(Vgl. hierzu:
Segnius irritant animos demissa per aurem,
Quam quae sunt oculis subiecta fidelibus, et quae
Ipse sibi tradit spectator. Non tamen intus
Digna geri, promes in scenam; multaque tolles
Ex oculis, quae non narret facundia praesens:
Ne pueros coram populo Medea trucidet,
Aut humana palam coquat exta nefarius Atreus,
Aut in avem Progne vertatur, Cadmus in anguem.
Quodcumque ostendis mihi sic, incredulus odi.
Horatius, A. P. 180 u. flg.)

Jn besonderer Macht kommt u. a. bei Shakespeare in Romeo und Julie
die Leidenschaft der Liebe zum Ausdruck und zeigt, daß das lyrische Element
die Vorstufe des dramatischen ist. Das lyrische oder epische Element muß den
Verlauf der Handlung unterstützen, in genauer Verbindung mit dem Fortschritt
derselben stehen, zu deren größerer Veranschaulichung dienen, aber es darf
nicht dominieren wollen. Der Dichter kommt sonst in Gefahr, den Rahmen
der dramatischen Technik zu durchbrechen und seinem Gedichte die lyrische Form
zu verleihen, wie es Rückert in „Saul und David“ that, wo er z. B. (Ges.
Ausg. Bd. IX, S. 202) einen allzulangen, lyrisch. gefärbten Monolog mit
einem Sonett beginnt u. a. m.

2. Die sich absichtsvoll entwickelnde Handlung muß das Wesentliche des
Drama sein. Kein Moment darf im Drama sich finden, das nicht auf das [33]
Endziel dieser Handlung hindrängte. Daher sind auch alle Einschaltungen und
Zwischenhandlungen (sog. Episoden), sofern sie nur äußere und keine innere
Verbindung mit der Handlung haben, unstatthaft. Sie thun der Mustergültigkeit
des Drama Eintrag, indem sie der Abgeschlossenheit der Handlung entgegenstreben
und sie hindern, aufhalten. Lediglich als Schmuck können sie an
Stellen, wo die Handlung Ruhe ermöglicht, zu Situationsbildchen erweitert
werden, um dem Dichter die Jllustration eines bedeutenden Grundzuges, einer
Eigenartigkeit seines Helden, einer interessanten Gestaltung der Nebenfiguren zu
ermöglichen. Episoden mit innerer Verbindung dienen im Drama auch zur
Motivierung. (Lady Milford ist z. B. die Motivierung der Härte des Präsidenten
gegen die Liebe seines Sohnes zu Luise. Jch verweise auch auf die Liebesepisode
des Max und der Thekla in Wallenstein. Aristoteles Poet. 17 sagt:
ἐν μὲν οὖν τοῖς δράμασι τὰ ἐπεισόδια σύντομα, ἡ δ' ἐποποιία
τούτοις μηκύνεται.) Shakespeare hat so viel des Schönen, die Totalwirkung
Fördernden in Episoden gegeben, daß sie niemand bei diesem Dichter vermissen
möchte; z. B. Hamlets Unterhaltung mit Schauspielern und Hofleuten, die
Totengräberscenen &c. sind für die psychologische Charakterentwickelung wertvolle
Zieraten, die dem Ganzen verwachsen sind und nicht ohne Schädigung abgelöst
werden können.

Ähnlich ist es bei Lessing, dessen Maler und dessen Gräfin Orsina in
Emilia Galotti, Riccaut in Minna von Barnhelm, Derwisch in Nathan &c.
als Muster der deutschen Episoden bezeichnet wurden. Goethe hat Episoden in
den regelmäßigen Dramen Tasso, Clavigo, Jphigenia vermieden, nicht aber
Schiller, der (z. B. durch den überflüssigen Parricida in Tell) des Guten zu
viel thut.

3. Schon Horaz ist gegen das Eingreifen eines deus ex machina.
(Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus inciderit. A. P. 192.
Vgl. hiezu Aristoteles Poet. 15.) Jnteressant ist, wie Euripides und Goethe
sich unterscheiden. Ersterer hat in der Katastrophe seiner Jphigenia des Eingriffs
der Athene nötig, während Goethe alles so fest exponiert und vorbereitet
hat, daß er dieses Eingreifens entraten konnte.

§ 23. Anforderungen an die Handlung.

Die Hauptforderungen an die Handlung beziehen sich auf ihre
Einheit, Wahrscheinlichkeit und Wichtigkeit oder Bedeutung.

1. Einheit der Handlung. Unter Einheit der Handlung ist das
Hinstreben sämtlicher Teile des Drama nach einem gemeinsamen letzten Ziele
der Haupthandlung zu verstehen: also Einheit des Zweckes und beabsichtigte
Richtung des Gemütes des Zuschauers nach diesem einen Zweck. (Vgl. Aristoteles
Poet. 23.) Die Einheit verlangt, daß die Handlung ─ sie mag aus noch
so vielen Einzelheiten zusammengesetzt sein ─ die gleiche vom Anfang bis
zum Schluß der dramatischen Dichtung bleibe. Die Einheit der Handlung, bei [34]
der das Ende dem Anfang entspricht, bedingt nur einen Helden, nur eine
Haupthandlung, auf die sich alles bezieht. Ein gutes Drama kann anfänglich
als aus mehreren Handlungen zusammengesetzt erscheinen, aber es
müssen diese einzelnen Handlungen wie Bahnen einander nahe rücken und sich
endlich zu einer Haupthandlung vereinigen. Man vergleiche z. B. Shakespeares
Kaufmann von Venedig, wo ein Liebesabenteuer und eine Rechtssache nebeneinander
herlaufen. Jn Schillers Tell laufen sogar drei Handlungen neben
einander her, wodurch mehrfach das Jnteresse für die Haupthandlung geschädigt
wird. Die Familie Attinghausen könnte leicht ganz gestrichen werden, um die
Abschwächung des Jnteresses an der Haupthandlung, sowie die vielen Striche
unserer Schauspieler zu vermeiden. Jm „Geräuschlosen Feldzug“ vom Verfasser
(2. Aufl., Leipzig, C. G. Theile) läuft neben der Liebe der Fürstin das Unglück
der Familie Warandin her, um sich zur rechten Zeit als wesentliches Moment in
die Haupthandlung einzufügen. Jn A. Werners Martin Luther, dessen geniale
Einzelheiten wie zerstreute Blitze durch die mystische Nacht des ganzen Schauspiels
hindurch zucken, und dessen Gebetsscene am Schlusse des II. Aktes
wunderbar ergreifend wirkt, fehlt doch ganz und gar die Einheit der Handlung.
Der Dichter hat anstatt eines Drama eine Reihe wandelnder Bilder ohne
inneren Zusammenhang gegeben, in denen selbst die Gestalt des Helden einer
nebelhaften Verschwommenheit anheim fällt und mehr durch Pathos der Rede,
als durch Energie der That sich an unser Jnteresse wendet. Luther in Wittenberg,
Luther in Worms, Luther auf der Wartburg: das sind die Hauptpartieen
des Stücks, von denen jede einzeln für sich als selbständiges Drama gelten
sollte und könnte u. s. w.

Lessing bewahrt die Einheit der Handlung am meisten; Goethe beweist sie
in Clavigo, in Tasso und in Jphigenia; Schiller in Kabale und Liebe. Schillers
Neigung zu Episoden und Doppelhelden ließ ihn zuweilen die Grenze des Erlaubten
streifen, z. B. in Maria Stuart oder Wallenstein, wo ihn eine zu
dunkle Figur zur Schaffung der glänzenden des Max veranlaßt, die sich sodann
als Genius erweist, dem kein Gehör geschenkt wird. Es stört die Einheit,
wenn z. B. Schiller den feindlichen Brüdern in der Braut von Messina
überwiegende Bedeutung verleiht, was Klinger in den Zwillingen (dem Vorbilde
Schillers) dadurch vermieden hat, daß er den einen der Zwillinge von
vorne herein in den Vordergrund stellte. Jn Äschylus' „Sieben gegen Theben“
kommt nur Polynices auf die Bretter, vom zweiten Bruder werden die Begebenheiten
erzählt &c.

2. Wahrscheinlichkeit der Handlung. Wahrscheinlich ist die Handlung,
wenn sie jeden Augenblick in diesem oder jenem Lebenskreise möglich ist.
Zur Wahrscheinlichkeit der Handlung gehört, daß der Stoff der Wirklichkeit
entnommen und allgemein verständlich ist, daß nicht Unrichtigkeiten vorkommen,
die jeder Gebildete rügen muß (z. B. das Absenden von Seeschiffen am
böhmischen (!) Ufer, oder das Schießen mit Kanonen zur Zeit Karls des
Großen), daß nicht gegen die Stimmungen und berechtigten Empfindungen des
jeweiligen Publikums verstoßen werde, daß die Menschen, welche das Drama [35]
darstellt, eben Menschen bleiben u. s. w. Wenn Riesen, Elfen, Zwerge auf
unseren Bühnen erscheinen, so verletzt dies die Wahrscheinlichkeit nicht, da diese
Gestalten im Volksglauben Teil an menschlicher Empfindung haben. Mephisto
ist Lustspielfigur. Shakespeares Zuschauer faßten den Geist Banquos, Cäsars,
des alten Hamlet und die Hexen in Macbeth gewiß anders auf als wir.
Aber auch uns stören sie nicht, weil wir uns in die frühere Anschauung leicht
zu versetzen vermögen. Für uns sind sie Arabesken, welche die Anschauung
und Stimmung der Zeit widerspiegeln. Der Geist Banquos ist uns z. B.
eine mit psychologischer Feinheit nach außen projicierte Hallucination des bösen
Gewissens in der eigentümlichen Situation, die dann natürlich als real genommen
wird und somit auch mit der Anschauung der Zeit harmoniert.

3. Wichtigkeit der Handlung. Die Handlung ist wichtig, bedeutungsvoll,
wenn sie in ihrem Verlauf, wie in ihrem Ausgang das Jnteresse aller
Edlen wachzurufen vermag. Um dies zu erreichen, muß sie vor allem jene
Lebenskreise aufsuchen, die das Leben widerspiegeln und die einer großen Jdee
Ausdruck verleihen. Nur eine solch bedeutende Handlung kann ihre großen
Personen rechtfertigen. Bei einer unbedeutenden Handlung wird ein Mißverhältnis
der großen leidenschaftlichen Bewegung der Charaktere unschön berühren.
Eine wichtige Handlung vermag durch lebhafte Bewegung der Charaktere
eine fortdauernde Steigerung der Wirkungen zu erstreben, wie sie
z. B. politische Staatsaktionen, Handlungen eines staatsklugen Fürsten nicht
ergeben, wohl aber die Stoffgebiete der innern Kämpfe unserer Denker, Erfinder,
Künstler. Wir lieben für die Beweglichkeit keine epischen Berichte, wohl
aber wichtige Aktionen, wie sie den Griechen trotz Flugwerken und perspektivischer
Malerei unmöglich waren, z. B. Kriegführung u. s. w.

§ 24. Die Aristotelische Forderung an das Drama.

1. Aristoteles verlangte Einheit der Handlung, des Ortes und
der Zeit.

2. Die Franzosen beachten auch bis heute seine Forderung: Einheit
der Zeit, der Handlung und des Ortes.

3. Wir Deutsche begnügen uns mit der Einheit der Handlung.

1. Für ein gutes Drama fordert Aristoteles ursprünglich weniger die
Einheit des Ortes, als Einheit der Zeit und der Handlung. Es
war dies selbstverständlich, da die Handlung ohne Unterbrechung und Einschieben
nebenhergehender Handlungen vor den Augen des Zuschauers sich abwickeln
mußte, weil der Chor, anders als bei Akteinteilungen, nie die Bühne
verließ und die Pausen durch Gesang (in der Komödie durch Parabasen) ausfüllte.
Die Zeit der Handlung durfte einen Sonnenlauf, also die Zeit von
Sonnenuntergang bis wieder dahin nicht überschreiten, und der Ort durfte,
wenigstens bei der Genossenschaft des Sophokles, nicht wechseln.

2. Die sog. klassische Schule der Franzosen hält an der Aristotelischen [36]
Lehre aus gewohnter Pedanterie fest, ohne wie bei den Griechen durch Einrichtung
der Bühne und durch den Chor dazu gezwungen zu sein. Es erklärt
sich das vielleicht dadurch, daß die Franzosen sich an die geläufige Jllusion
halten, welche die auf der Bühne erwirkten Jllusionen oder Vorstellungen
genau dem Leben adäquat macht, so daß z. B. eine Stunde auf der Bühne
auch einer Stunde der Wirklichkeit entspricht, daß ferner der Ort bleibt, weil
das Leben keinen unvermittelten Scenenwechsel giebt. Aber die Täuschung
sollte wenigstens nur so weit gehen, als es das Prinzip des Schönen gestattet.
Deshalb ändern wir Deutsche so oft, als es die Handlung fordert; uns gilt
die Minute oft für einen Tag. Wir haben eben Vertrauen in die geistigen
Fähigkeiten des Zuschauers, dessen Phantasie wir mehr als ein bloßes Hinnehmen
zumuten, und der bei uns nicht teilnahmloser Zuschauer ist (um ─
wie in Frankreich ─ alles ruhig genießend am Auge vorübergehen zu lassen),
sondern thätiger Mitdichter.

3. Die französische Schule läßt z. B. zur Erreichung der Einheit des
Ortes in ein- und demselben Zimmer die Hausfrau wie die Kammerzofe ihre
Liebesintriguen abspinnen und zum Austrag bringen; während nach Shakespeares
Vorgang besonders die deutschen Dramatiker ohne Nachteil für den ästhetischen
Eindruck sich eine größere Freiheit gestatten und namentlich seit Lessing (vgl.
Hamburger Dramaturgie) nur die Einheit der Handlung respektieren, derselben
die Einheit des Ortes und der Zeit unterordnend. Wohl muß das
Drama, das ja in wenigen Stunden vorzuführen ist, sich auch in der Zeit
beschränken, wohl fordert schon die Einheit der Handlung, daß nicht zu Verschiedenartiges
verbunden werde, und daß sich nicht die Helden mit ihren
Zwecken nach einander ablösen (wie etwa Cäsar und Brutus), aber für die
strenge Aristotelische Lehre läßt sich doch kein Beweis der Ästhetik erbringen.

§ 25. Die handelnden Personen (Charaktere). Der Held.

Die Handlung wird nach § 20 repräsentiert durch die handelnden
Personen, die sog. Charaktere, vorzugsweise aber durch eine Hauptperson,
um deren Geschick sich alles dreht, und die aus freiem Entschluß
ihrem ganzen Wesen nach nicht anders handeln kann, als sie
eben handelt. Man nennt diese Hauptperson im Drama den Helden.
Jhm gegenüber sind die übrigen Personen Nebenpersonen. Statisten
nennt man sie, wenn sie als stumme Teilnehmer an der Handlung
für irgend einen Zweck auf der Bühne erscheinen.

Nach der Hauptperson sind viele klassische und moderne Dramen
benannt.

Die hauptsächlich handelnde Person ─ der Held ─ muß einen ausgeprägten
Charakter, einen bestimmten Zweck haben. Der Held muß der Centralpunkt
des Ganzen sein, er muß die sich entgegentürmenden Widerwärtigkeiten,
Hindernisse, Jntriguen kräftig bekämpfen, so daß durch den Aufbau dieser [37]
Widerwärtigkeiten spannende Verwickelungen entstehen mit einer logischen Schürzung
des sog. dramatischen Knotens. Ein fortwährend schwankender Charakter paßt
für eine komische Figur, nimmermehr aber zum Helden eines Stückes, das
feste Ziele und Endzwecke haben soll. Ferner eignet sich ein Held, der nur
duldet, so wenig für's Drama, als ein solcher, welcher lediglich handelt ohne
die Rückwirkung seiner Handlungen zu verspüren. Er ist dann ein epischer
Held, ähnlich wie Odysseus, der bis zum Schluß des Epos ohne Veränderung
derselbe listige, ausdauernd unternehmende Held bleibt.

Ein dramatischer Held verändert sich in seinen einflußübenden Handlungen
durch das Werden. Man betrachte bei Othello, Richard III., Macbeth &c.
die Seelenstimmung, die Gewissensschläge, das Grausen, das diese dramatischen
Charaktere durchleben. Weiche Naturen, die einer leidenschaftsvollen Erregung
nicht fähig sind, passen ebenso wenig für's Drama, als hartgesottene Scheusale,
die jede Handlung unberührt läßt. Aristoteles (Poet. 2) will weder untadelhafte
noch durchaus böse Charaktere haben. Jedenfalls soll der Held in der
Handlung mit den sittlichen Anforderungen des Jahrhunderts im Einklang
stehen. Jn der Nichtbeachtung dieser Forderung ist wohl der Grund zu suchen,
weshalb z. B. Sakuntala mit der eigenartigen Ringgeschichte und der stark
orientalisch gefärbten Scene in der Laube (selbst in der verdienstlichen Wolzogenschen
Bearbeitung) für unsere deutsche Bühne nicht paßt, während ein
Hamlet, ein Othello nicht von ethischen Anschauungen des Jahrhunderts und
des bestimmten Volkes abhängen, da eben die Leidenschaft etwas allen Jahrhunderten
Gemeinsames ist. Shakespeare hat nur solche Helden gewählt, welche
durch beispiellose Energie und wunderbare Kraft der Leidenschaft und des
Willens die Handlung lebhaft vorwärts treiben. Die Helden der Deutschen
waren im vorigen Jahrhundert meist durch äußere Verhältnisse bewegt, und
selbst Schiller gab nicht selten den Gegenfiguren im ersten Teil die Führung.

§ 26. Stoff des Drama.

Einzelne Dramatiker entlehnen ihre Stoffe aus der Sagenwelt
und Geschichte, andere aus dem gesellschaftlichen Familienleben, andere
aus schon vorhandenen dichterischen Arbeiten, (aus der Novelle, aus
dem Romane, aus der Ballade), andere endlich aus der eigenen Erfindung,
aus der Phantasie. (Vgl. Bd. I. § 16. S. 36.)

Ein wirklich dramatischer Stoff darf in seiner Ausführung weder
gegen die ästhetischen, noch gegen die Rechts- oder Sittlichkeitsverhältnisse
des Zuschauers und seiner Zeit verstoßen.

Alle Lebensphasen, alle Verhältnisse des Menschen bilden die Domäne
des Dramatikers für den dramatischen Stoff. Hier eine Badekur, leichtes Leben,
dort Faust im Ringen nach dem Höchsten ─ nach Erkenntnis; hier Burleske
und Spott, dort Ernst und Würde: Aristophanes und Sophokles! Hier
ein Handel, der sich um nichts dreht, dort eine den Untergang eines Reiches [38]
erzielende Jntrigue, hier Robert und Bertram, dort Julius Cäsar. Eine große
Anzahl der Shakespeareschen Dramen wurzelt in den so mannigfaltigen tiefen
Gemütsstimmungen, welche in der Seele des Menschen sich regen, oder in
sündlichen Leidenschaften, die mit ihren riesengroß anwachsenden Begierden das
ganze Wesen erfassen, verwildern, beherrschen u. s. w. Bei den Griechen, die
unsere Liebesscenen und deren Stoffgebiete in ihren Dramen nicht kannten,
enthält jeder Sagenkreis Verlust und Wiederfinden: das Erkennen. Kinder
finden z. B. ihre bis dahin ungekannten Eltern, Gatten begegnen sich nach
langer Trennung, Gäste, Freunde und Feinde, welche Namen und Absicht verhüllten,
enthüllen sich u. s. w.

§ 27. Jdee des Drama, Jdealisieren, Jdeale.

1. Der Dichter muß sich den rohen Stoff, den er bearbeiten
will, erst zurichten, herrichten; er muß ihn dichterisch gestalten. Alles
Zufällige, Gräßliche, Verletzende, Unsittliche muß er von ihm losschälen
und aus eigener Erfindung ihn zu einem einheitlichen Gefüge
mit festem Ziel gestalten. Diese so entstandene neue Einheit, dieses
Ziel ist die Jdee des Drama.

2. Man spricht von Jdealisieren des Stoffs, wenn dieser nach
solch einheitlicher Jdee künstlerisch umgebildet wird, und man nennt
auch die Personen des Dichters, im Gegensatz zu ihren Stoffbildern,
Jdeale. (Vgl. den geschichtlichen und den Schillerschen Wallenstein.)

3. Schon Aristoteles verlangt vom dramatischen Dichter das Jdealisieren.

1. Obwohl die originelle Erfindung höchst verdienstlich ist, so ist es doch
nicht der Stoff allein und somit auch nicht die Erfindung ausschließlich, wodurch
sich der Genius bewährt, vielmehr ist es die Gewalt der Darstellung,
die Weltanschauung, d. i. das, was der Dichter aus der Fabel zu machen
versteht: wie er eine Jdee im Drama entfaltet.

2. Jst der Stoff aus der Geschichte, so hat der Dichter in der Veränderung
wirklicher Umstände und in der Hinzudichtung neuer Momente sorgfältig
zu sein, um die innere Wahrheit nicht zu verletzen. Aber auch sonst
hat er die Stoffe erst zu dramatischen Stoffen zu gestalten, d. h. eben: er
hat sie zu idealisieren. So hat Shakespeare seine der italienischen Novelle
entnommenen Stoffe nicht etwa bloß dramatisiert (d. i. in dramatische Dialogform
gebracht), sondern die schöpferische Gewalt seines Genius hat sie neu
gebildet; Shakespeare hat sie idealisiert. Sollen Personen aus der mythischen
oder sagenhaften Zeit als Träger von Jdeen dargestellt werden, so muß die
Behandlung so allgemein werden, daß sie lediglich zu typischen Personen umgeschaffen
werden. Wenn freilich der Dichter den Stoff modern gestalten will,
darf er eine individuelle Behandlung an Stelle der typischen treten lassen.
Äschylus hat mehr typische Behandlungsweise, Shakespeare mehr individualisierende. [39]
Jedenfalls darf der Dichter niemals viele typische Personen neben
einander stellen, während die individuelle Zeichnung keine andere Beschränkung
fordert, als die der Übersichtlichkeit.

Die Vergeistigung des rohen Stoffs zu einer poetischen Jdee zeigt folgendes
Beispiel Gustav Freytags (S. 8 ff. a. a. O.): Ein junger Dichter des
vorigen Jahrhunderts liest folgendes Zeitungsinserat: Stuttgart vom 11. Am
gestrigen Tage fand man in der Wohnung des Musikus Kritz dessen älteste
Tochter Louise und den herzoglichen Dragoner-Major Blasius von Böller tot
auf dem Boden liegen. Der aufgenommene Thatbestand und die ärztliche
Obduktion ergaben, daß beide durch getrunkenes Gift vom Leben gekommen
waren. Man spricht von einem Liebesverhältnis, welches der Vater des Majors,
der bekannte Präsident von Böller, zu beseitigen versucht habe. Das Schicksal
des wegen seiner Sittsamkeit allgemein geachteten Mädchens erregt die Teilnahme
aller fühlenden Seelen.

Über diesen gegebenen Stoff bildet, durch Mitgefühl aufgeregt, die Phantasie
des Dichters das Bild eines feurigen und leidenschaftlichen Jünglings, eines
unschuldigen, zartfühlenden Mädchens. Der Gegensatz zwischen der Hofluft, aus
welcher der Liebende hervorgetreten ist, und der engen Atmosphäre eines kleinen
bürgerlichen Haushalts wird lebhaft empfunden. Der feindliche Vater wird zu
einem herzlosen, ränkevollen Hofmann. Zwingend macht sich das Bedürfnis
geltend, den furchtbaren Entschluß eines lebensfrischen Jünglings, der bei solchem
Verhältnis von ihm ausgegangen scheint, zu erklären. Diesen innern Zusammenhang
findet die schaffende Seele in einer Täuschung, dem Verdachte von der
Untreue der Geliebten, welche durch den Vater in die Seele des Sohnes
geworfen ist. Jn solcher Weise macht der Dichter den Bericht sich und andern
verständlich, indem er, frei erfindend, einen inneren Zusammenhang hineinträgt.
Es sind dem Anschein nach kleine Ergänzungen, aber sie schaffen ein ganz
selbständiges Bild, welches der wirklichen Begebenheit als etwas Neues gegenübersteht,
und etwa folgenden Jnhalt hat: Einem jungen Edelmann wird durch
den Vater die Eifersucht gegen seine bürgerliche Geliebte so heftig aufgeregt,
daß er sie und sich durch Gift tötet. Durch diese Umbildung ist ein Ereignis
der Wirklichkeit zu einer dramatischen Jdee geworden. Von jetzt ab ist das
wirkliche Ereignis dem Dichter unwesentlich, der Ort, die Familiennamen fallen
ab; ob in der That der Hergang so war, wie der Toten und ihrer Eltern
Charakter und Stellung war, kümmert durchaus nicht mehr; warme Empfindung
und die erste Regung schöpferischer Kraft haben der Begebenheit einen allgemein
verständlichen Jnhalt und eine innere Wahrheit gegeben. Die Voraussetzungen
des Stückes sind nicht mehr zufällige und individuelle, sie könnten geradeso
hundertmal wieder eintreten und bei den angenommenen Charakteren und dem
gefundenen Zusammenhang würde der Ausgang immer wieder derselbe sein....

Sogar aus dem oben erdachten Zeitungsinserat ist der beginnende Umbildungprozeß
bereits erkennbar. Jn dem letzten Satz: „Man spricht von einem
Liebesverhältnis, welches u. s. w.“ macht der Berichterstatter den ersten Versuch,
die Thatsachen in eine innerlich zusammenhängende Geschichte zu wandeln, die [40]
Katastrophe zu erklären und den Liebenden dadurch erhöhtes Jnteresse zu verleihen,
daß ihrem Wesen ein anziehender Jnhalt gegeben wird ─ u. s. w.

Um an einem andern Beispiel zu zeigen, wie der Dichter den Stoff
dramatisch gestaltet, wie er ihn durch Umarbeitung idealisiert, motiviert, neu
schafft, erinnere ich noch daran, daß Schiller aus der geschichtlichen, ränkesüchtigen,
buhlerischen Maria Stuart eine ideale, über alles menschliche Leid
erhabene vorbildliche Fürstin schuf, aus deren Charakter sich das Warum
ihres tragischen Geschicks mit Notwendigkeit entrollte. Das Wesen Wallensteins
hat er für einen ergreifenden Eindruck so umgebildet, daß der finstere, angsterweckende
Bandenführer ein peripatetischer Philosoph, ein hochsinniger, träumerisch
reflektierender General wird; und hiefür dichtet er die Begebenheiten um, schafft
er neue Charaktere (z. B. den Max), gestaltet er Schicksale und Schuld, verfährt
er mit souveräner Dichterfreiheit, und gliedert er sein Material in dramatische
Momente.

3. Schon Aristoteles verlangt (Kap. 17. 5. 6. 7. 8.), was Freytag im
obigen Beispiel ausführte, daß sich nämlich der dramatische Dichter bei überlieferten
wie bei selbsterfundenen Stoffen zuvörderst die allgemeinen Grundzüge
entwerfe, daß er sodann die Stoffe von allen Zufälligkeiten entkleide, bevor
er sie ins einzelne ausführt. Am Stoff der Jphigenia zeigt Aristoteles, wie
der dramatische Dichter den Hergang erst in allgemeinen Umrissen zur Anschauung
bringen müsse, wie also die Jphigenia und der Orestes im Drama
durchaus anders gestaltet sind, als im überlieferten Stoffe. Er beweist, daß
die Beibehaltung der Namen des rohen Stoffes für den schaffenden Dichter
fast gleichgültig ist. Erst wenn der Dichter Handlung und Charaktere aus dem
Zufälligen, aus dem geschehenen Faktum herausgeschält und einen allgemein
gültigen Jnhalt an dessen Stelle geschaffen habe, möge er den Personen die
Namen des rohen Stoffes und die Episoden desselben einfügen, „dabei aber
wohl darauf achten, daß die Episoden wirklich zur Sache gehören, wie z. B.
beim Orestes der Wahnsinnsanfall, durch welchen seine Gefangennahme zu Wege
gebracht wird, und seine Rettung durch die (vorgebliche) Reinigung.“

§ 28. Tendenz des Drama.

Die schwebende Jdee der Gegenwart nennt man Tendenz. Die
Tendenz hat es mit den Tagesfragen zu thun.

So ist die Befreiung des Menschengeschlechts, wie des Jndividuums als
absoluter Begriff Weltidee; die Befreiung Jtaliens von den Bourbonen und
von der päpstlichen Herrschaft als relativer Begriff Zeitidee; diese Jdee ist
eben die Tendenz des Drama.

Das Tendenzdrama wird immer nur politische und sociale Konflikte zum
Stoff der Handlung wählen, nie aber einfach menschliche Konflikte, deren Darstellung
doch die Bühne allein gewidmet sein soll.

Die Tendenz erhält Berechtigung, wenn sie sich mit der allgemeinen Weltidee [41]
verschmilzt, wie es Lessing that, der von dem widerwärtigen Dogmenkampf
mit der Sehnsucht erfüllt wurde, im philosophischen Drama „Nathan“
der Toleranz und Gleichberechtigung einen Ausdruck zu geben. Nathan war
gegenüber einem Göze, Wöllner und Konsorten Tendenzstück, im Hinblick auf
die Weltidee der Toleranz hat es ewige Bedeutung.

§ 29. Das Motivieren im Drama.

Alle überraschenden Ereignisse in der Handlung des Drama müssen
so vorbereitet und erklärt sein, daß sie als wahrscheinlich erscheinen;
sie müssen ihre Begründung erhalten. Man nennt dies motivieren.

Durch Motivieren bringt der Dichter die einzelnen Teile der Handlung in
enge Beziehung, in einheitlichen Guß und Fluß, durch sie bewirkt er das dramatische
Jdealisieren seines Stoffes (§ 27). Jch erinnere beispielsweise daran,
wie Shakespeare durch feine Motivierung eine kleine Novelle zur Tragödie
Romeo und Julia gestaltet. Er führt die übermütigen Genossen des Romeo
ein, um diesen schwermütig erscheinen zu lassen. Er schafft die Masken= und
die Balkonscene, um die entstehende Zuneigung der Liebenden glaubhaft zu
machen und um zu beweisen, wie die süße Liebesleidenschaft das treibende Agens
edler Liebenden wird. Er schafft die Figur des Lorenzo, um Verwicklung und
Katastrophe zu motivieren. Er begründet den Haß Tybalts gegen Romeo und
dessen Genossen schon in der Zwischenscene beim Maskenfest, um später durch
Entfaltung der stärksten Motive, zu denen der Tot Mercutios gehört, Romeo
zum Kampfe zu reizen. Die Novelle läßt hier den Romeo ohne weiteres verbannen.
Shakespeare zeigt jedoch erst durch Motivierung den edlen Charakter
der Julia, um für deren späteren verzweifelten Entschluß das Substrat zu liefern.
Der Brautnacht läßt der Dichter das Versprechen des als heftig und hart
motivierten Vaters vorausgehen, dem Paris die Tochter zu geben. Nun motiviert
der Dichter auch noch durch Herbeiziehung des Zufalls, der sich
an Schlaftrunk und Begrabenwerden reiht und dem Zuschauer als wahrscheinlich
erscheint. Damit das Unglück um so unvermeidlicher erscheine, läßt seine
Motivierung auch noch den Paris vor der Gruft töten. Alle Hoffnung sinkt:
─ Untergang! Das ist eine untadelige Motivierung! So zeigt Shakespeare
den Unterschied zwischen epischer Darstellung und dramatischer Verbindung. Er
zeigt aber auch, um die Worte des Aristoteles in § 20 zu gebrauchen, daß
die Handlung das Erste und Wichtigste, die Charaktere erst das Zweite sind.

§ 30. Aktion und Reaktion im Drama. Seine Dreiteilung.

1. Der Aktion des Helden im Drama (speziell in der Tragödie)
stellt sich die Reaktion entgegen.

2. Mit Hinzurechnung einer Einführung hat daher das Drama
an sich schon eine Dreiteilung.

3. Neben den Dramen, in welchen der Held dem Gegenkampf
unterliegt, giebt es deren, in welchen er als Sieger hervorgeht. (Wir
werden diese Gattung als Schauspiel weiter unten zu behandeln haben.)

1. Jn vielen Dramen schreitet die innere Bewegung der Hauptperson
bis zu jenem Punkte vorwärts, wo sich sein ganzes Sein zur folgenschweren
That entschließt, oder, wie im Wallenstein, zur entscheidenden That gedrängt
wird. Von hier tritt die Umkehr der Handlung ein. Nun wirkt das Thun
des Helden auf ihn zurück, es macht ihn verantwortlich und führt (in der
Tragödie) seinen Untergang herbei. Der erste Teil des Drama ist also
Aktion, der zweite Reaktion. So sind die Tragödien Shakespeares gebaut,
(Othello und Lear ausgenommen), so Wallenstein.

2. Der Bau dieser Dramen zeigt den Kampf des Helden und den Gegenkampf
oder die Bekämpfung desselben, das Aufsteigen des Konflikts bis zum
Kulminationspunkt und das Herabsinken bis zur Lösung. Sie haben somit
folgende drei Teile: 1. Einführung (Exposition), 2. Schürzung des Knotens
(δέσις) und 3. Lösung (λύσις).

Jn vielen Dramen treiben äußere Faktoren den Helden auf den Höhepunkt
verhängnisvoller Befangenheit, von wo aus derselbe handelnd bis zur
Katastrophe abwärts stürzt (z. B. Emilia Galotti; Kabale und Liebe). Bei
der ersten Art von Dramen treiben die Hauptfiguren, bei der zweiten werden
sie getrieben.

Wenn Kühnheit als die höchste Gewalt eines Menschen bezeichnet werden
darf, welcher sein eigenes Jnnere den feindlichen Gewalten gegenüberstellt, so
verdienen die Konstruktionen jener Dramen, die im ersten Teil das Spiel, im
zweiten Teil das besiegende Gegenspiel markieren, den Vorzug. Es sind die
Tragödien. Doch kann derselbe Held siegreich aus dem Spiel hervorgehen.
Und man erwartet dies, wenn ihn keine Schuld trifft, da wir kein Fatum
kennen.

3. Seit Jffland unterscheiden wir Tragödien mit versöhnendem Schluß,
oder Dramen, bei welchen der Held siegreich aus den Kämpfen ─ oder durch
eine Art Kompromiß versöhnt ─ hervorgeht. Auch die Griechen hatten einzelne
Stücke mit versöhnendem Schluß. Sie scheinen es überhaupt, wie unser
Publikum, nicht ungern gesehen zu haben, daß der Held, wenn auch arg mitgenommen,
mit heiler Haut und heiterem oder selbstbewußtem Blick davonkam.

§ 31. Teile des Drama und Umfang desselben.

1. Die Dreiteilung ist nicht immer für die Akteinteilung des
Drama bestimmend.

2. Jn der Regel hat es 5 Teile, die man Akte nennt.

3. Mehr als 5 Teile sind nicht zu empfehlen.

1. Bei den alten Griechen war die Dreiteilung des Drama gebräuchlich
(nämlich Vorakt, Episodion, Schlußakt). Bei den modernen Völkern ist die [43]
Dreiteilung nur selten. Seit Ausbildung der modernen Bühne bei Franzosen
und Deutschen zählt es in der Regel 5 Hauptabschnitte, die man Akte nennt,
von denen jeder ein für sich abgeschlossenes Teilganzes bildet. (Es sind: 1. Einleitung,
2. Steigerung, 3. Höhepunkt, 4. Umkehr, 5. Katastrophe.) Actus
hieß bei den Römern jeder Abschnitt der Handlung; bei uns bedeutet das
Wort soviel als Aufzug (vom Aufziehen des Vorhangs). Die Spanier, die
den Akt jornada (Tag) nennen, haben auch Dramen bis zu 7 Akten, desgleichen
die alten Jndier, bei denen einzelne Dramen sogar bis zu 10 Akten
zählten.

2. Cicero (an Quintus fr. I. 1) will 3 Akte haben. Dagegen verlangt
Horaz in seiner Epistel an die Pisonen 5 Akte von jedem Drama:

(Ars poet. 189.)

3. Auf keinen Fall darf sich das Drama so lang ausspinnen, daß der
Zuschauer mit normalen Nerven längst vor dem Schluß erschlafft und ermüdet.
Ein sechsstündiges Drama ist entschieden zu kürzen, oder in zwei Stücke zu
zerlegen; bei noch längeren Dramen sind 3 Stücke zu bilden, was z. B. in
den Trilogien (Ödipus-Trilogie, ferner in Wallenstein, in dem Nibelungenring)
geschehen ist. Die an drei einander folgenden Tagen aufzuführenden
Trilogien (Dreihandlungen: mit dem Satyrspiel verbunden heißen sie Tetralogien
== Vierhandlungen) gaben den Griechen Gelegenheit, Zeit, Ort, Personen
&c. zu ändern und ausgedehntere Handlungen darzustellen, ohne der
Aristotelischen Forderung untreu zu werden, ─ also das zu erreichen, was wir
durch Akte und Scenenwechsel erstreben.

§ 32. Jnhalt der Akte. Prolog. Epilog.

1. Bei einem Drama von 5 Akten hat

der I. Akt die Exposition,

der II. Akt die Steigerung,

der III. Akt den Höhepunkt,

der IV. Akt die Peripetie,

der V. Akt die Katastrophe.

2. Nur ausnahmsweise hat ein Drama auch noch Prolog oder
Epilog.

3. Bei Dramen von geringerer Ausdehnung treten die einzelnen
Teile enger zusammen.

1. Erster Akt. Das Drama bringt in seinem ersten Akt mit dem einleitenden
Accorde die sog. Expositionsscene, d. h. mit der Vorbereitung
und Begründung der Handlung das aufregende Moment und die
erste Steigerung.

Beispiel: Jn Emilia Galotti giebt die Scene des Prinzen am Arbeitstisch
den stimmenden Accord, die Unterredung mit dem Maler die Exposition,
die Scene mit Marinelli das aufregende Moment (welches die
Meldung der bevorstehenden Vermählung liefert), der Entschluß, Emilia bei den
Dominikanern zu treffen, die erste Steigerung. Der Dichter führt im ersten
Akte die Personen vor, welche seine wichtige Angelegenheit beschäftigt, er bringt
sie mit all den umgebenden Lebensverhältnissen unserem Jnteresse nahe, zeigt
uns die Grundlage seines Baues und spannt nun unsere ganze Aufmerksamkeit
auf das Wie und Wodurch des darüber aufzuführenden Gebäudes. Er
versetzt uns a priori ─ der Bestimmung des ersten Aktes gemäß ─ in die
dramatische Stimmung, in die Situation des Drama, und gewährt so einen
ahnenden Vorblick in die Zukunft derjenigen Personen, deren Geschick sich vor
unsern Augen abspielt.

So versammelt sich ─ um noch ein Beispiel zu geben ─ im Oedipus
tyrannos von Sophokles die Jugend Thebens unter Führung der Priester
vor dem Palast des Königs. Wir erfahren, daß als Strafe der Götter für den
ungerächten Mord des vorigen Königs eine Pest wüte; das Volk kommt, um
die Entdeckung des Mörders herbeizuführen. Dies ist die Exposition der
Handlung.

Als Muster solcher Expositionen ist z. B. noch der erste Akt von Schillers
Tell zu nennen. (Einleitende Unterredung; Baumgartens Flucht und Rettung;
Scene vor Stauffachers Haus; Unterredung vor dem Hut auf der Stange;
Blendung Melchthals. Darauf die erste Steigerung: Beschluß, auf dem Rütli
zu tagen.)

Nicht durch Erzählung oder gar durch einen Prolog soll exponiert werden,
sondern durch Handlung; jedoch gehört zur Exposition auch das „aufregende
Moment“, d. i. das zu der Seele des Helden aufsteigende Gefühl und Wollen,
welches die Haupthandlung veranlaßt und den Helden bestimmt. Die Exposition
darf nie zu viel geben, um nicht den Verlauf der Handlung zu verraten; nur
ahnen lassen, nur das Verständnis vorbereiten soll sie. Die Exposition ist die
Frage, auf welche der Ausgang des Stückes (d. i. die Katastrophe) Antwort giebt.

Zweiter Akt. Jm Fortschritt und Verlauf der Handlung, also im
II. Akte (d. i. dem Akte der Steigerung), wird die eigentliche Verwickelung
(Kollision) klarer eingeleitet. Hier werden die Personen des Gegenspiels eingeführt.
Die Absichten und Pläne der Handelnden durchkreuzen sich: es
beginnt die eigentliche Handlung. Situation erwächst aus Situation,
Ringen und Kämpfen gegen feindliche Mächte wechseln ab.

Beispiel: Jn Emilia Galotti führt der Dichter erst die Familie Galotti
ein; dann folgt die exponierende Jntrigue Marinellis; dann Handlung:
a. Emiliens Aufregung nach dem Kirchenbesuch, b. Marinellis Besuch und
Auftritt mit Appiani &c.

Dritter Akt. Jhren höchsten Punkt erreicht die Verwickelung im dritten
Akt, den man deshalb als den Akt des Höhepunktes im Drama [45]
bezeichnet. Entschlüsse und Situationen der hervorragenden Personen wechseln.
Der Kontrast, in welchem sich die Charaktere gegenüberstehen und in welchen
sie zu ihren Situationen gebracht werden: dieses Kämpfen und Ringen gegen
das Schicksal giebt der dramatischen Handlung Bedeutung und anziehende
Kraft. Durch das Bestreben, die Verhältnisse ihrem Zwecke anzubilden,
schlingt oder schürzt sich der sog. dramatische Knoten. Der Konflikt spitzt
sich auf's äußerste zu, die höchste Spannung tritt ein.

Beispiel: Jn Emilia Galotti nach kurzer Einleitung, welche den Überfall
exponiert, Emilias Eintreten und darauf die Gipfelscene (5. Auftr. des 3. Aktes),
worin der Fußfall Emilias und des Prinzen Erklärung die Höhepunkte sind.
Durch die Erbitterung der Claudia gegen Marinelli wird die sinkende Handlung
eingeleitet.

Nach Aristoteles (Kap. 18. 9) zerfällt jede Tragödie in Schürzung und
Lösung. Er versteht unter Schürzung alles vom Anfang an bis zu demjenigen
Teil (der Begebenheiten) hin, welcher die Grenze bildet, von der ab der
Wechsel des Schicksals ─ sei es nun in Unglück oder in Glück ─ einzutreten
beginnt, ─ unter Lösung aber das, was von diesem Anfange des Glückwechsels
bis zum Ende erfolgt.

Vierter Akt. Die Krisis erfolgt im 4. Akte durch Eintritt der sog.
Peripetie (περιπέτεια, d. i. Umschwung nach Aristoteles), oder den Umschlag der
Geschicke der handelnden Personen und des glücklichen in einen unglücklichen
Zustand, oder umgekehrt, besonders des Helden. Peripetie ist bei Aristoteles
auch als eine einzelne Scenenwirkung zu betrachten, ─ als das tragische
Moment, das plötzlich einbrechend die Handlung in das Gegenteil verwandelt.
Die Griechen hatten auch Tragödien ohne Peripetie. Aristoteles (Poet. 11. 4)
nennt als beliebte Form der Peripetie die in § 26 erwähnte Erkennung.
(ἀναγνώρισις. cf. auch Plat. Theaet. 193. c.) Ödipus erkennt, daß der
von ihm Erschlagene sein Vater, und daß sein Weib seine Mutter ist. Alles
will zusammenbrechen. ─ Jon erkennt in der Totfeindin die Mutter, Jphigenia
den Bruder, den sie opfern soll, Elektra den betrauerten Bruder u. s. w.
Die Erkennungsscenen wurden bei den Griechen häufig zu Peripetie-Momenten
verwertet.

Jm vierten Akte führen die Deutschen meist noch die neuen Charaktere
für's Gegenspiel ein (z. B. Gutzkow den Ben-Akiba in Uriel Acosta).

Beispiel: Jn Emilia Galotti erst Unterredung, dann Eingreifen der
Orsina; Odoardos Eintritt und Orsinas Einfluß steigern die Handlung zum
höchsten, die Lösung fordernden Punkte und leiten zum fünften Akt.

Fünfter Akt. Der 5. Akt führt die Lösung des Knotens herbei, die
Hinwegräumung der entgegenstehenden Hindernisse und Konflikte, die eigentliche
Katastrophe (καταστροφή == Sturz), das Ende des Drama. Wie die einzelnen
Aktschlüsse die Antwort auf einzelne Fragen geben, so ist die Katastrophe
die Kardinalantwort des Ganzen. Die Hauptperson hat nunmehr die Hindernisse
entweder beseitigt, oder sie erliegt denselben.

Beispiel: Jn Emilia Galotti: Einleitung. Unterredung zwischen dem
Prinzen Odoardo und Marinelli; Weigerung, die Tochter zurückgeben zu wollen;
Katastrophe: Ermordung der Tochter.

2. Nur ausnahmsweise geht dem Drama ─ z. B. bei festlichen Gelegenheiten
─ ein besonderer Prolog voraus, der meist nichts mit dem Drama zu
thun hat, der nur ausnahmsweise die Handlung geschichtlich einleitet, oder den
Zusammenhang des Stücks mit der festlichen Gelegenheit angiebt. (Vgl. § 34. 1.)
Ebenso ausnahmsweise folgt dem Drama ein Epilog, der einem ähnlichen Zwecke
nach Abschluß des Drama dient, wie der Prolog vor dem Beginn desselben.

Es giebt auch 4=, 3=, 2= und 1aktige Dramen. Selbstredend treten bei
denselben Exposition, Kollision, Peripetie und Katastrophe entsprechend enger
aneinander.

§ 33. Schema für den Bau des Drama und Beispiele der
Bauart.

Die im Nachstehenden gegebenen Schemata bezwecken, das im § 32
Gelehrte durch Bild und Beispiel zu veranschaulichen.

Jn seiner o. a. Schrift (Seite 100) versinnbildlicht Gustav Freytag den
pyramidalen Aufbau des Drama (a. Einleitung, b. Steigerung, c. Höhepunkt,
d. Fall oder Umkehr, e. Katastrophe) durch Figur I.

Schillers Wallenstein (ohne die Piccolomini) versinnbildlicht er durch
Fig. II (a. a. O. S. 177):

Jn Fig. II wäre a b c == Teil bis zum Höhepunkt: die inneren Kämpfe.
c. Höhepunkt: erste Aktion des Verrats, z. B. Verhandlungen mit Wrangel,
c. d. Versuche zur Verführung des Heeres, d. Umkehr: das Gewissen der
Soldaten empört sich, e. Katastrophe: Wallensteins Tod.

(Jm Drama des Verfassers: „Römisches Schattenspiel“, ─ Leipzig,
Theile. 2. Aufl. ─ würde das Schema, sofern man sich die Exposition als
Bewegung a b denkt und dieselbe nicht, wie bei Freytag, auf den Punkt a
konzentriert, das Bild der Fig. III ergeben.

a─b Einleitung in die Handlung == Exposition, ruhiges Geschehenlassen
und Geschehen, b─c Aufwärtsstreben der Handlung, c─d rasche Entfaltung
zum höchsten Punkt, d─e Abwärtssinken mit dem Bestreben, das rasche Abfallen
noch aufzuhalten, e─f Katastrophe, Schluß.)

§ 34. Gesetze, Regeln, innere Beziehungen und Feinheiten
im Bau des Drama.

Zwischen den 5 Teilen des Drama liegen 3 dramatische Momente:
1. das erregende Moment ─ vgl. Figur I § 33 ─ zwischen a (Einleitung)
und b (Steigerung), 2. das tragische Moment, zwischen c
(Höhepunkt) und d (Fall) und 3. das Moment der letzten Spannung
kurz vor der Katastrophe e, um diese noch einmal zu steigern. Das
erste Moment ist wesentlich, das zweite kann fehlen, das dritte ist
Hilfsmittel.

Sonach hat der Bau des Drama folgende 8 wesentliche Teile zu
bieten: 1. Einleitung, 2. erregendes Moment, 3. die Steigerung, 4. den
Höhepunkt, 5. das tragische Moment, 6. die fallende Handlung, 7. das
Moment der letzten Spannung, 8. Katastrophe.

Wir suchen sie nachstehend näher darzulegen.

1. Einleitung. Vor die Einleitung tritt zuweilen ein die Handlung
bedingender Prolog. Bei Euripides ist er ein epischer Botenbericht; bei Shakespeare
eine artige Aufforderung zum Aufmerken. Jn Kleists Käthchen von Heilbronn
ist die Einleitung zum Situationsbild geworden, ebenso in Schillers Jungfrau
von Orleans. Ein Vorspiel ist verwerflich, weil es wieder aus Teilen zu
bestehen hat und als Teilganzes nur lockere Verbindung mit dem Drama hat.

Der Prolog ist nur ausnahmsweise, wie in Kleists Käthchen von Heilbronn,
Schillers Wallensteins Lager, und Jungfrau von Orleans, Goethes
Faust &c. zu gestatten, wenn er ein die Handlung einführendes, ihr zur Unterlage [48]
dienendes Stimmungsbild entwirft; ganz kann er den Anforderungen an
eine in dialogischer Form gegebene, handelnd fortdrängende Exposition nicht
entsprechen.

Die Einleitung (Jntroduktion) hat Ort, Zeit, Verhältnisse und Gesamtstimmung
des Ganzen zu schildern, zu introducieren, gleichsam mit vollem
Accord anzuschlagen, z. B. in Hamlet: Kommandoruf, Nacht, Aufziehen
der Wache; in Romeo: Tag, offene Straße, Streit, Schwertergeklirr der
feindlichen Parteien; in Macbeth: Sturm, Donner, unheimliche Hexen auf
öder Heide.

Darauf folgt die Exposition, die vom Anfang häufig durch scenischen
Einschnitt getrennt ist, z. B. in Hamlet die Hofscene, in Macbeth Duncans
Auftreten &c. Die Exposition soll lediglich vorbereiten, nicht aber zersplittern,
zerstreuen. Daher wählt der Dichter meist eine etwas ausgebreitete Scene,
z. B. in Julius Cäsar den Festzug und die Unterredung des Cassius
und Brutus; in Maria Stuart den Streit, die Expositionsscene: Maria
und Kennedy.

2. Das erregende Moment. Die Handlung gelangt in Bewegung,
wenn im Helden der Entschluß zur That sich regt. Jn Julius Cäsar ist es
der Beschluß, Cäsar zu töten, in Maria Stuart das Bekenntnis Mortimers,
in Emilia Galotti die Nachricht von Emilias bevorstehender Vermählung;
im Faust beginnt es mit Mephistos Eintritt, das Vorhergehende ist Exposition.
Das erregende Moment muß kurz sein, da es eben nur Motiv ist. Nach
seiner Einführung beginnt die ernste Arbeit des Dramatikers.

3. Steigerung. Sie ist die interessevolle Fortspinnung der in Fluß
geratenen Handlung. Alle noch nicht vorgestellten Personen müssen jetzt erscheinen.
Jn Julius Cäsar ist die Steigerung allein schon durch die Verschwörung
ausgeführt. Jn Romeo und Julia durchläuft sie 4 Stadien in einer
trefflichen Scenengruppe: a. Maskenball, bestehend aus 2 Vorscenen (Julia,
Mutter, Amme) und einer Hauptscene: Ball. b. Gartenscene (Vorscene, in
welcher Romeo gesucht wird, und Hauptscene, in welcher die Liebenden die
Vermählung beschließen). c. Trauung (1. Scene: Lorenzo und Romeo,
2. Scene: Romeo, Genossen, Amme als Botenläuferin, 3. Scene: Julia und
Amme, 4. Scene: Trauung). d. Tybalts Tod.

4. Höhepunkt. Er bezeichnet die Stelle, wo die Handlung durch eigenes
Treiben des Helden oder durch die Resultate des Gegenspiels die höchste Macht
entfaltet, z. B. die effektvolle Hüttenscene in Lear, oder die Scene, in welcher
Jago die zum Untergang treibende Eifersucht Othellos anfacht.

5. Das tragische Moment. Es ist der Beginn der sinkenden Handlung.
Es wird meist mit dem durch Aktschluß getrennten Höhepunkt durch
eine erläuternde Scene verbunden.

Jn Maria Stuart ist es der Zank mit Elisabeth.

6. Die fallende Handlung. Sie ist die Umkehr oder der Wechsel
der Handlung vom Glück zum Unglück, oder umgekehrt. Die Behandlung der
Umkehr ist schwierig, weil die scenischen Effekte gesteigert werden müssen, um [49]
das Jnteresse wach zu erhalten. Der Dichter beschränkt in der Regel die Zahl
seiner Personen, um große, bedeutende Scenen zu gewinnen. Die Handlung
drängt zur Entscheidung und verbietet weiteres Ausmalen, Begründen und
episodisches Motivieren. Nur in großen Kontouren kann noch eine Zeichnung
gestattet sein. Es handelt sich um Thaten, Erfolge, Wirkungen. Daher ist die
fallende Handlung (Umkehr) auch kürzer, als die aufsteigende. Vgl. den Monolog
der Julia in Romeo und Julia vor dem Schlaftrunk; das Nachtwandeln der
Lady Macbeth &c.

7. Das Moment der letzten Spannung. Es ist eingefügt, um
die Katastrophe so wirksam als möglich vorzubereiten, um sie auch nicht zu
rasch eintreten zu lassen. Shakespeare läßt z. B. im Romeo ganz zuletzt auch
noch den Paris vor dem Sarge der Julia töten, um den Gedanken an glückliche
Lösung nicht mehr aufkommen zu lassen (vgl. § 28), oder er läßt die
Ermordung Hamlets durch ein vergiftetes Rappier noch im Voraus besprechen
u. s. w.

Das Moment der letzten Spannung benützt zuweilen ein kleines Hindernis,
um für einen Augenblick noch an die Möglichkeit einer andern Wendung glauben
zu machen.

Jn Laubes Essex ist es der die Rettung ermöglichende Ring; in Romeo
der erwartete mögliche Eintritt Lorenzos in die Gruft; in Coriolan die Möglichkeit,
freigesprochen zu werden; in Wallenstein der Gedanke an eine mögliche
Rettung durch Gordon und die Schweden &c.

8. Die Katastrophe (== exodus der alten Bühne). Sie ist die
Lösung, der Zusammenbruch, der Untergang des Helden. Sie muß die logische
und moralische Konsequenz der Handlung und der Charaktere sein. Die Katastrophe
muß jedes überflüssige Wort vermeiden; in ihr müssen sich alle Scenen,
wie in einem Brennpunkt der auslaufenden Handlung vereinen, ergießen. Daher
muß jede dunkle Stelle in der Jdee hier durch Wort und Handlung erhellt werden.

§ 35. Hamlet als Beispiel des Baues eines Drama.

Da es besser ist, das regelnde Gesetz an einem Beispiel eingehend
zu demonstrieren, als oberflächlich an vielen, so erläutern wir
hier noch den Bau des Drama an Hamlet, wie ihn Freytag (a. a. O.
S. 163) abstrahiert hat, und wie eine ähnliche Disposition jeder
Dramatiker bei Beginn seiner dramatischen Arbeit sich bilden sollte.

1. Einleitung. a. Der stimmende Accord: auf der Terrasse erscheint
der Geist; die Wachen und Horatio. b. Die Exposition selbst: Hamlet im
Staatszimmer vor dem Eintritt des aufregenden Moments. c. Verbindungsscene
zum Folgenden: Horatio und die Wachen unterrichten ihn vom Erscheinen
des Geistes.

2. Eingeschobene Expositionsscene. Die Familie Polonius bei
der Abreise des Laertes.

3. Das aufregende Moment. a. Einleitender Accord. b. Der Geist
erscheint Hamlet. c. Hauptteil: Er offenbart ihm den Mord. d. Hamlet und
die Vertrauten als Übergang zum Folgenden.

Durch die beiden Geisterscenen, zwischen denen die Einführung der Hauptpersonen
stattfindet, werden diese Scenen zu einer Gruppe zusammengeschlossen,
deren Gipfelpunkt am Ende liegt.

4. Steigerung in 4 Stufen. Erste Stufe: Die Gegenspieler.
Polonius macht geltend, daß Hamlet aus Liebe zu Ophelia wahnsinnig geworden;
in 2 kleinen Scenen: Polonius in seinem Hause und vor dem König. Die
letztere schließt sich eng an die folgende:

Zweite Stufe: Hamlet beschließt, den König durch ein Schauspiel auf
die Probe zu stellen in einer großen Scene mit episodischen Ausführungen:
a. Hamlet und Polonius; b. Hamlet und die Hofleute; c. Hamlet und die
Schauspieler als Hauptteil; d. Monolog Hamlets leitet zu dem Folgenden über.

Dritte Stufe: Der Gegenspieler. a. Der König und die Jntriguanten.
b. Hamlets berühmter Monolog. c. Hamlet warnt Ophelia. d. Schluß: Der
König schöpft Verdacht.

Diese drei Stufen sind untereinander zu einem größern Organismus verbunden,
die erste wird zur Einleitung, die breite und behagliche Ausführung
der zweiten bildet den steigernden Hauptteil, die dritte, durch die Fortsetzung
des Monologs schön mit der zweiten verbunden, den Gipfelpunkt dieser Gruppe
mit schnellem Abfall.

Vierte Stufe, welche zum Höhepunkte hinüber leitet: das Schauspiel.
a. Einleitung: Hamlet und die Schauspieler und Hofleute. b. Hauptteil: die
Aufführung und der König. c. Übergang: Hamlet, Horatio und die Hofleute.
Bestätigung des Verdachts. Hamlet soll zu seiner Mutter kommen.

5. Höhepunkt. Eine Scene mit Vorscene: Der König betend, Hamlet
zaudernd. Eng daran schließt sich

Das tragische Moment. Eine Scene: Hamlet ersticht in der Unterredung
mit seiner Mutter den Polonius. Zwei kleine Scenen als Übergang
zum Folgenden: Der König beschließt, Hamlet wegzusenden.

Auch diese drei Scenengruppen sind zu einem Ganzen verbunden, in deren
Mitte der Höhepunkt steht. Zu beiden Seiten in großer Ausführung die letzte
Stufe der Steigerung und das tragische Moment.

6. Die Umkehr. Einleitende Zwischenscene. Fortinbras und Hamlet
auf dem Wege.

Erste Stufe: Eine Scene: Ophelias Wahnsinn und der Rache fordernde
Laertes.

Kleine Zwischenscene: Brief Hamlets an Horatio.

Zweite Stufe: Eine Scene: Laertes und der König bereden den Tod
Hamlets. Schluß und Übergang zum Folgenden bildet der Bericht der Königin
über den Tod der Ophelia.

Der Bau dieser Scenengruppe ist nicht so durchgebildet, als in den frühern
Abteilungen; der Zusammenhang wird durch die Zwischenscene unterbrochen, [51]
welche korrespondierend mit der einleitenden Scene eine Erklärung der Reise
Hamlets darstellt.

Dritte Stufe: Begräbnis der Ophelia. Die episodische Einleitungsscene:
Hamlet und die Totengräber; die Hauptscene, kurz gehalten: scheinbare Versöhnung
des Hamlet mit Laertes.

7. Katastrophe. Einleitende Scene: Hamlet und Horatio, Haß gegen
den König; als Übergang zum Folgenden: die Meldung Osricks. Dann Hauptscene:
die Entscheidung. Darauf Schluß: Ankunft des Fortinbras.

Auch die zweite Stufe der sinkenden Handlung hat keine regelmäßige
Bildung, die episodische Einleitung füllt den größten Teil; die Arbeit des
dramatischen Ausgangs ist von altertümlicher Kürze und Strenge. ─

Es giebt kein besseres Mittel, in die Technik des Drama einzudringen,
als gute Dramen nach Maßgabe des vorstehenden Schemas zu schematisieren.

§ 36. Auftritt, Scene und Scenenwechsel in der dramatischen
Dichtung.

1. Jedes Erscheinen einer neuen Person auf der Bühne wird als
neuer „Auftritt“ bezeichnet, ebenso das Abtreten einer oder mehrerer
Personen von der Bühne. Es giebt sehr verschiedenartige Scenen. Die
Veränderung der Bühne wird als Veränderung der Scene bezeichnet.

2. Der Scenenwechsel auf der Bühne muß möglichst rasch erfolgen.

3. Die Scenen haben je nach ihrem Charakter verschiedene Bestimmung
und Wirkung.

1. Das Wort Scene bedeutet ebenso den offenen Bühnenraum, als
dasjenige Bruchstück der Handlung, welches die gleiche Dekoration hat. Für
den Dichter ist Scene die Verbindung mehrerer dramatischen Momente, welche
die gleichen Hauptpersonen haben. Die Scene kann einen ganzen Akt oder
einen Teil desselben umschließen.

Es giebt Monologscenen, Dialogscenen, Botenscenen,
Liebesscenen, Ensemblescenen, Massenscenen &c. Der Scenenwechsel
wird auf der Bühne meist durch den Niedergang eines Zwischenvorhangs
angezeigt. Bei den gedruckten Dramen wird der Scenenwechsel durch
das Wort „Verwandlung“ angezeigt. Die Scene des dramatischen Dichters
und des Regisseurs fallen nicht immer zusammen, da ja bei dem Abgang selbst
des Helden nicht immer die Dekoration zu wechseln braucht.

Um ein Beispiel anzugeben, so bietet der 4. Akt von Maria Stuart in
12 Auftritten zwei kleinere und 1 größere dramatische Scene, und durch einen
Koulissenwechsel wird der Akt in zwei Bühnenscenen geschieden. Die Verweisung
des Grafen Aubespines und der Streit Leicesters mit Burleigh bilden
in drei Auftritten die erste Scene; der Monolog Leicesters, seine Besprechung
mit Mortimer, Mortimers Tod im 4. Auftritt bilden die 2. Scene. Hier
tritt die zweite Bühnenscene ein, indem das Zimmer der Königin hergerichtet [52]
wird. Der 5. bis 12. Auftritt des 4. Aktes ergeben sodann nur noch eine
große Scene: (Doppelscene.) Kampf um's Todesurteil. (5. Auftritt: Elisabeth
und Burleigh gegen Leicester. 6. Auftritt: Leicesters Unterredung. 7., 8., 9.,
10. mit ausklingendem und verbindendem 11. und 12. Auftritt: Unterschrift
des Bluturteils.)

2. Der Niedergang des Vorhangs am Aktschluß gestattet Zeit, im Zwischenakt
die Scene zu wechseln. Diese Zeit sollte stets nur ein paar Minuten
betragen, besonders zwischen den beiden durch die Handlung so eng zusammenhängenden
Schlußakten. Dekorationswechsel ist immer mißlich, weil er die
Handlung hindert; doch ist er am besten noch in den ersten Akten anwendbar,
wo die Richtung der im Verlauf immer mehr drängenden Handlung noch nicht
so genau bestimmt hervortritt.

Was den Bau der dramatischen Scenen betrifft, so sollte eine jede nach
der Einleitung eine Steigerung durch Widerspruch, Widerstreben, Gegenrede,
Gegenhandlung und schließlich ein Resultat zeigen oder ahnen lassen, das auch
negativ sein kann.

Es ist dramaturgisches Gesetz, die Scene nie leer stehen zu lassen, wenn
dies nicht gewisse Handlungen verlangen, wie ein Mord, oder das Hinwegstürzen
der Handelnden z. B. in den beiden Grachen &c.

3. Wir geben im Nachstehenden den Begriff der wesentlichsten sogenannten
Scenen:

§ 37. Monolog und Dialog in den dramatischen Dichtungen.

Um die Handlung vor unsern Augen entstehen zu lassen, bedient
sich der dramatische Dichter kurzer Monologe (Rede des einzelnen mit
sich selbst) und treffender Dialoge (Zwiegespräch der Handelnden), was
nicht selten zur antithetischen geflügelten Wechselrede (Stichomythie)
wird, und eine erhabene Rhetorik der Leidenschaft als Resultat hat.

Der Monolog hat die Aufgabe, einen Blick in den Gemütszustand des
Handelnden zu ermöglichen. (S. 52. a.) Dagegen sucht der Dialog das Entgegensprechen
der Handelnden zu ermöglichen, das Bestreben, sich gegenseitig
zu überzeugen, manches anders darzustellen, Absichten und Gedanken hinter
Worten zu verbergen, zu imponieren, ein bestimmtes Ziel zu erreichen u. s. w.
(S. 52. b.) Jn Wahrheit ruht die poetische Kraft der dramatischen Dichtung
hauptsächlich und vorzugsweise in den Worten der Handelnden: aus ihnen
erfahren wir Ursache und Absicht ihrer Handlungen.

§ 38. Sprache und Form des Drama.

1. Schon aus dem in § 37 angegebenen Grunde ist der Sprache
besondere Rücksicht zuzuwenden, wobei das Bd. I S. 107 ff. Gesagte
zu beachten ist.

2. Bezüglich der Form ist abzuwägen, ob gebundene Rede anzuwenden
sei oder nicht.

1. Das gute Drama hat vor allem alles Schwülstige, Affektierte, Manierierte,
Gekünstelte, Unwahrscheinliche in der Sprache zu vermeiden und der
Handlung, für deren Mangel geflügelte Worte und glänzende Denksprüche nicht
entschädigen können, die Form des würdigen Ausdrucks anzupassen. Harmonische
Vereinigung der innern Wahrheit mit Schönheit des äußern Ausdrucks ist
dabei Aufgabe der dichterischen Sprache.

2. Bezüglich der Sprachform haben Schiller (Räuber), Goethe (in
seinen ersten Dramen Clavigo, Egmont, Götz von Berlichingen), Lessing,
ferner auch der Franzose Diderot nach dem Vorbild englischer Dramen des
17. und 18. Jahrhunderts die Prosa empfohlen. Es schien ihnen unnatürlich,
daß auf der Bühne eine andere Sprache gelten sollte, als im Parterre. Doch
schrieb Lessing später seinen Nathan im jambischen Quinar, dessen sich sodann
auch Goethe und Schiller bedienten. (Vgl. Bd. I S. 311.) Das sich
bahnbrechende Künstlerbewußtsein gab diesen Dichtern den Vers und sie zeigten,
daß der Dichter Veranlassung haben kann, auch die Sprache im Gebiet der
Kunst zu beteiligen.

Shakespeare ist insofern besonders beachtenswert, als er die Personen
aus niedern Ständen Prosa sprechen läßt, den edleren Personen aber Verse
giebt. Auf diese Weise malt er das Leben trefflich und zeigt ein die Einförmigkeit
vermeidendes, sich der Situation anschließendes Stilgefühl.

Für gewisse Dramen, für Komödien, Possen ist die Prosa am Platze;
die Unwahrscheinlichkeit eines rhythmisch gegliederten Dialogs moderner Figuren
empfiehlt bei diesen Gattungen von selbst die Prosa. Sie bequemt sich leicht
einer jeden Stimmung an; sie gestattet größere Unruhe und schnelleren Wechsel.

Sind aber die Helden des historischen Drama z. B. längst verstorbene
Personen, die nie unser modernes Deutsch sprachen, oder gehören sie einer
fremden Nationalität an, oder ist eine gehobene, edlere Stimmung des Herzens
verlangt, so ist die rhythmische Form geboten.

Diejenigen Völker, bei denen das Drama aus ihrem nationalen Kunststreben
emporblühte, haben nur die Form der Rede gewählt, welche der unrhythmischen,
prosaischen Form ziemlich nahe lag, z. B. die Griechen und
Römer den jambischen Rhythmus. (Aristoteles sagt von ihm: „μάλιστα γὰρ
λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖον ἐστιν“.) Den trochäischen Tetrameter
bezeichnet Aristoteles als dithyrambisch: in der That findet er sich auch früher
─ bei Sophokles und Euripides ─ häufiger als später, wo die Abstammung
des Chors aus dem Dithyrambus zeitlich ferner gerückt war. Die Komödie
bediente sich auch noch des anapästischen Verses.

Unser ältestes deutsches Drama ─ der Wartburgkrieg ─ (vgl. Bd. I
S. 47) schloß sich in seiner Form der Lyrik an. Es hatte singbare Strophen.
Später gebrauchte das Drama kurze Reimpaare, bis Lessing, wie erwähnt, dem
jambischen Quinar die Bahn eröffnete. (Vgl. Bd. I S. 312, sowie 313 und
416, wo auch der Freiheiten im Gebrauch des jambischen Quinars gedacht
ist.)

Auch gereimte Trochäen hat man angewendet. Jn neuerer Zeit hat man
aus Opposition gegen die Monotonie der sog. Jambentragödie häufig die
metrische Form ganz aufgegeben, die doch von einzelnen, (z. B. von dem sprachgewandten
Ungar Doczi im „Kuß“ 1877) mit großem Erfolg verwertet
wird. Jn Frankreich wird immer noch der Alexandriner verwendet, in Spanien
der assonierend trochäische Vers.

§ 39. Anforderungen an den dramatischen Dichter im
allgemeinen.

1. Der dramatische Dichter muß die Technik des Drama kennen
und sich in den Geist seiner Figuren zu versetzen wissen.

2. Er muß den Monolog wie den Dialog seinen Charakteren
entsprechend zu bilden vermögen.

3. Er muß daher vor allem Phantasie und hohe Bildung besitzen.

4. Er muß das Charakterisieren lernen und seine Kraft auf Gestaltung
guter Figuren wenden.

5. Er darf es nicht verschmähen, sich an guten Mustern zu bilden.

1. Die Anforderungen an den dramatischen Dichter in Bezug auf Disposition
der Handlung, Methode der Charakterbildung, Darstellung der Leidenschaft
und der Seelenvorgänge sind keine geringen. Er muß sich zunächst
Stimmung, Stand, Stellung, Lage, Alter, Verhältnisse seiner handelnden
Personen vergegenwärtigen, um seine Zeichnung objektiv zu gestalten, sowie die
Wahrheit der Unterredung und die Jndividualität dieser handelnden Personen
nicht zu beeinträchtigen, und auf diese Weise lediglich zum Ausdruck zu bringen,
was dieselben empfinden, denken, wollen.

Das wirklich Dramatische wirkt in ernster Handlung sicher tragisch, wenn
der Dichter es richtig zu gestalten vermag. (Das Wort tragisch ist als specifische
Folgenschweres, Trauriges bringende Art der dramatischen Wirkung zu betrachten.
Vgl. Bd. I S. 100.)

2. Der Dramatiker muß es verstehen, den Dialog einfach, natürlich, nur
aus der Handlung und den äußern wie innern Zuständen der Personen entspringend
zu gestalten und im Monolog (anstatt historisch unterrichtend) dem
innern Drang der Gefühle ein Organ zu sein. Nur solches Verständnis wird
ihn befähigen, den Zuschauer gleichsam dem Handelnden eng an die Seite zu
stellen, den ersteren in der Seele des Helden lesen zu lassen, wie es z. B.
Schiller beweist in dem zur Entfaltung der Leidenschaft mitwirkenden dramatischen
Monolog Tells vor der Ermordung Geßlers. (4. Akt 3. Scene.)

Vom Dramatiker muß man große poetische Kraft, männlichen Mut und
souveränen Sinn für die Schlußkatastrophe verlangen, um nicht vor dem Untergang
des Helden zurückzuprallen.

3. Für den Aufbau braucht der Dramatiker neben Phantasie auch Kenntnis,
poetischen Reichtum, dichterische Routine, um guten Stoff zu wählen und
diesen nach den Regeln der Kunst zu bearbeiten. Der Dramatiker muß sich die
dramatische Bewegung vorstellen können, um nicht Hauptpersonen zu lang auf
der Bühne unbeschäftigt zu lassen, oder dem Darsteller zu viel zuzumuten. Er
muß die Leistungsfähigkeit des Sachdarstellers kennen, um nicht vom jugendlichen
Liebhaber zu verlangen, was nur der alte Jntriguant leisten kann.
Erzählende Partieen muß er zum Zweck der Andeutung der erregten Stimmung
der Hörer durch kurze Zwischenreden unterbrechen, wie dies Schiller in Wallenstein [57]
durch den Bericht des schwedischen Hauptmanns erzielt. Geschehenes aber,
oder schwer Darstellbares muß er hinter die Bühne verlegen, oder er muß
durch die Reflexe wirken, z. B. Blitz, Geschützsalven, der dumpfe Fall des
Hauptes (Graf Essex von Laube) &c. Dagegen läßt er Emilia Galotti auf
der Bühne morden, weil der Mord durch Vaterhand hinter der Bühne die
Wahrscheinlichkeit verliert.

4. Jnsbesondere verlangt man vom Dramatiker die Kunst zu charakterisieren,
das Werden des Charakters zu malen, sein inneres Sein und Leben vorzustellen.
Aus dem Handeln des Helden muß man Sitte, Denk- und Handlungsweise
der Nation zu erkennen vermögen, welche der Held repräsentiert.

Unsere Helden zeichnen sich nicht selten durch beschauliche Ausbreitung der
Gefühlszustände aus, wiewohl einzelne nie der dramatischen Bewegung entbehren.
Lessing ist hochbedeutend, was Charakterisieren anlangt. Freytag sagt
mit Recht, daß der Reichtum an Detail, die Wirkung schlagender Lebensäußerungen,
welche sowohl durch Schönheit als Wahrheit überraschen, bei Lessing
in dem beschränkten Kreise seiner tragischen Figuren größer sei als bei Goethe,
unmittelbarer als bei Schiller. Bei ihm wird durch leidenschaftliche dramatische
Bewegung erreicht, was Goethe durch Darstellung der Gemütszustände, namentlich
bei seinen Frauencharakteren erreicht. Seine Helden lassen sich zum Teil
noch vorwärts schieben, aber doch fehlt es nicht an dramatischer Bewegung.
Schillers Bedeutung zeigt sich darin, daß seine Charaktere trotz der Ruhepunkte
in den bewegten Momenten in der höchsten Spannung verharren und in dieselbe
versetzen; sie sind voll Kraft und innern Gehaltes und handeln unbeirrt
um Konsequenzen ihrem Charakter gemäß. So kommen sie in Konflikt mit
der Umgebung und schmieden sich selbst ihr Geschick.

Es ist von Wert nachzuspüren, wie Schiller seine geschichtlichen Helden
konstruiert. Das einzige Beispiel des Wallenstein möge das in großen Umrissen
zeigen. Schiller zeigt nicht den Verräter Wallenstein, wie etwa Molière den
Geizigen, sondern er zeigt, wie Wallenstein durch das Schicksal allmählich zum
Verräter gemacht wird. Auf der Bühne sollen weder Thaten noch schöne Worte
allein wirken, sondern die Darstellung der Gemütsprozesse, welche das Empfinden
zum Wollen und zur That verdichten.

Schiller hatte vor sich den geschichtlichen Wallenstein, den egoistischen
Feldherrn mit seinen großen Plänen. Er sah ihn dem Wrangel gegenüber,
er sah ihn auf dem Observatorium. Die Erwägung, daß das Mißlingen der
Wallensteinschen Pläne den Helden in recht erbärmlichem Lichte erscheinen lassen
mußte, veranlaßte den Dichter, den Glauben Wallensteins an Astrologie poetisch
zu verwerten, um einen philosophisch denkenden, über die Erscheinungen des
Lebens dahinschreitenden Mann darzustellen, der an eine Vorsehung glaubt,
der sich durch seinen Glauben an sein Geschick auf Bahnen verlocken läßt, die
von anderen richtiger beurteilt werden, als von dem großen Feldherrn. Der
Dichter benützt das Moment, um Wallensteins Vertrauen zu denen zu rechtfertigen,
die ihn verrieten. ─ Um den Oktavio Piccolomini nicht zum kalten
Jntriguanten zu machen, knüpft er sein Schicksal durch den Max mit dem [58]
Wallensteins zusammen &c. ─ Wie viel läßt sich an solcher Behandlungsweise
lernen!

5. Ein großer Teil der modernen Dichter historischer Dramen schreibt nur
dialogisierte, verstümmelte Geschichte, giebt epischen Stoff in dramatischer Form.
An Lessing, Schiller und besonders an Shakespeare sollte man sich ein Vorbild
nehmen! Des Letzteren Dichtungen: Julius Cäsar, Romeo und Julia,
Richard III., Coriolan sind im eminenten Sinne dramatisch und zeigen jene
wunderbare Kraft, die manchem berühmten Werke unserer großen Dichter fehlt.

§ 40. Aufführbarkeit der dramatischen Dichtung.

Jedes Drama muß bühnengerecht sein, d. h. seine Bedeutung und
Berechtigung muß bei der Aufführung vom Publikum mit Anerkennung
gefühlt werden, und die Schauspieler müssen im Stande sein, durch
die Mittel ihrer Kunst das Eigenartige, Menschliche auch in wirksamer
Weise zur Darstellung zu bringen.

Ein Grieche würde die selbstverständliche Betonung der Forderung der
Aufführbarkeit mindestens überflüssig gefunden haben. Aber da unsere deutschmoderne
Litteratur (welche künstliche Lieder bildet, die niemand singen und
Dramen, die niemand inscenieren kann) nicht mehr in solcher Beziehung zum
Volke steht, wie dies bei der griechischen der Fall war, so ist wohl ein prüfender
Blick auf die Aufführungsmöglichkeit der Dramen am Platze.

Ein für die Aufführung geschriebenes Stück darf vor allem nicht zu
lang sein. (Cristofero Colombo von Rückert, welches einen Umfang von
618 Druckseiten hat, ist in dieser Richtung zu verwerfen). Weiter darf ein
Drama der Darstellung keine gegen Sitte und Anstandsgefühl verstoßenden
Scenen zumuten. (Wir werden uns gerne von einem Manne berichten lassen,
der ein Dutzend Angreifer vernichtet, aber wir werden uns gegen solche Balgerei
vor unsern Augen sträuben, um nicht mit der Wahrheit der Handlung in
Konflikt zu geraten. Wir werden ferner gegen gemeines Schimpfen und Raufen,
wie es sich z. B. bei Gryphius im Horribilikribrifax findet, auf unserer Bühne
ein Veto einlegen &c. Nackte Menschen, wie sie Rückert in Cristofero Colombo
vorführt, werden wir nicht auf der Bühne sehen wollen. Das Schwimmen
werden wir vielleicht in einem Zauberstück, sowie in der Ausstattungsoper
gestatten, nimmermehr aber in einer Tragödie u. s. w. Jn dieser Beziehung
leistet R. Wagner das äußerste dadurch, daß er seine Rheintöchter nicht bloß
schwimmen, sondern auch dazu singen läßt). Endlich darf das Stück für seine
Jnscenirung keine Ungeheuerlichkeiten und Unmöglichkeiten fordern. Auch muß
es nur eine solche Jnscenierung vorschreiben, welche in bezug auf Dekorationswechsel
und Umkleidung innerhalb der Zwischenakte möglich ist, ohne diese zu
sehr auszudehnen &c. Um praktische Begriffe von Aufführbarkeit zu erhalten,
muß sich der Dichter gründliche Bühnenkenntnis verschaffen.

§ 41. Die Dekoration bei Aufführung der dramatischen
Dichtung.

1. Für die Wirkung der Handlung hat man im Drama der
Gegenwart dem dekorativen Momente und der scenischen Ausstattung
weit mehr Rücksicht zu widmen, als dies früher bei der Einfachheit
der griechischen oder der Shakespeareschen Bühne der Fall war.

2. Das Kostüm ist der bestimmten Zeit seiner Träger anzupassen.

1. Es wurde viel darüber gestritten, ob der wahren Kunst durch die
Beachtung dekorativer Nebenumstände gedient sei, und einige haben geglaubt,
der Aristotelischen Ansicht (daß das Theatralische nicht Sache der Poesie sei,
vielmehr die Tragödie ihre Kraft auch schon ohne Bühnendarstellung und
Schauspieler erproben könne, vgl. Kap. 6 seiner Poetik am Schluß) auch im
Hinblick auf unsere Zeit beipflichten zu sollen. Da das Drama aber nicht
bloß für's Ohr, sondern auch für's Auge ist, so möchten wir die scenischen
Apparate unseres modernen Theaters namentlich in bezug auf Unterstützung
der nötigen Jllusion nicht verkümmert wissen. Es ist nur zu billigen, daß den
Jntentionen des Dichters durch treue Nachbildung der äußeren Räume (z. B. des
Meers, der Wartburg im Tannhäuser, des Hohentwiel im Ekkehard u. A.) Ausdruck
verliehen wird. Selbst bei Shakespeareschen Stücken fing man mit recht an,
die Dekorationsmalerei und die Maschinerie zur höchsten Bedeutung zu entfalten.
Shakespeare hatte s. Z. kaum mehr als eine graue und eine grüne Decke, mit
deren Hülfe er Gebäude oder die grüne Natur auf seiner in bestimmte Felder
für Haus, Straße, offenes Land u. s. w. eingeteilten Bühne vorstellte. Karl
Jmmermann (vgl. Theaterbriefe von G. zu Putlitz) wagte zuerst den Versuch,
angemessene, scenische Einrichtungen für Shakespearesche (und Calderonsche)
Stücke zu erfinden; L. Tieck begann sodann im Sommernachtstraum Shakespeare
für die moderne Bühne auszustatten. Jhnen folgte mit einer feenhaften Scene
Fr. Haase in Leipzig, ferner Dingelstedt in Wien, F. Wehl in Stuttgart u. a.

Otto Devrient inscenierte den Faust nach Art der Mysterien; berühmt
sind die Jnscenierungen des Herzogs von Sachsen-Meiningen.

2. Weiter fordern wir, daß bei Aufführung des Drama auch im Kostüm
das Besondere des Charakters ausgedrückt werde. Antiquarische Raritäten
kann man nicht verlangen; aber die Tracht des Jahrhunderts und des bestimmten
Volkes kann der Zuschauer fordern.

§ 42. Die Aufgabe der Schauspieler bei Vorführung der
dramatischen Dichtung.

1. Die Aufgabe des modernen Schauspielers ist leichter, als die
des klassischen. Dafür muß das ernste Studium der Poetik seine
spezielle Aufgabe sein.

2. Weiter muß sich der moderne Schauspieler die höchste Bildung
erwerben, um seine Rolle durchgeistigen zu können.

3. Diese Bildung muß ihn befähigen, der alten, natürlichen Kunstrichtung
zu huldigen und allem Virtuosentum entgegenzutreten, dessen
Unnatürlichkeiten und Künsteleien die Anteilnahme des Publikums
ausschließen, sofern die Charaktere den wirklichen Menschen unähnlich
erscheinen.

1. Die Aufgabe des modernen Schauspielers ist keine geringe, wenn sie
auch weniger anstrengend ist, als die seines antiken Kollegen. Der erste
Schauspieler bei Sophokles hatte in etwa 10stündiger Darstellung circa
1600 Verse in der durch die Flöte dazwischen angegebenen Tonlage zu sprechen.
Dabei waren die Anforderungen an dramatische Sprachweise nicht unbedeutend.
Ein falscher Accent, ein Hiatus, ein falscher Artikulationston konnte eine Aufregung
herbeiführen, die ihm den Sieg entriß. Unsre größte Rolle, Richard III.,
hat etwa 1128 Verse (oder in Wirklichkeit 900, da mehr als 200 gestrichen
sind). Dabei sind unsre jambischen Quinare kürzer, als die antiken Verse.
Wir haben leichtere freiere Bewegung in den Stimm-Mitteln, ebenso in der
Körperhaltung. Wie sehr mußte die Maske vor dem Gesicht dem antiken
Schauspieler lästig werden, ebenso der Kothurn unter den Füßen! Dafür hat
aber der moderne Schauspieler für Beachtung der ungemein schwierigen Accentuation,
Artikulation und Modulation der Stimme, die Gesetze des freien
Rhythmus zu studieren und zu üben. Von ihm verlangt man, was man vom
antiken Schauspieler nicht forderte, daß seine Kunst die jambischen Verse nicht nach
dem Versaccent, sondern nach dem eigenartigen Sinnaccent deklamiere u. a. m.

2. Der Schauspieler muß so viel Bildung besitzen, um am rechten Ort
durch den Blick des Hasses, der Verachtung, der Furcht, des Entsetzens u. s. w.
den Dichter zu unterstützen. Er muß seine Rolle zu durchgeistigen vermögen,
d. h. er muß sich so in dieselbe hineindenken können, daß er schließlich aus
seiner Empfindung herausspielt. Je gebildeter der einzelne Schauspieler ist,
desto größer wird sich die Wirkung des Stückes zeigen.

3. Die Aufgabe des Schauspielers wird um so schwieriger sein, je mehr
er sich bemüht, der sogenannten alten oder natürlichen Kunstrichtung zu huldigen
und seine Rolle schlicht und menschlich einfach, prätentionslos zu spielen,
je mehr er sich bewußt ist, allein im Verein mit Genossen das Gesamtbild
der dramatischen Handlung zu verkörpern.

Die neue Kunstschule bevorzugt leider nicht immer die schlicht=menschliche
Seite, welche ihren darzustellenden Charakter allen übrigen Menschen ähnlich
macht, sie erstrebt vielmehr etwas Apartes, in der Darstellung Virtuoses. Sie
zeichnet wunderbare, mit Pointen und mimisch dialektischen Kunststücken ausgestattete
Charaktere, wodurch sie nicht selten eine Rolle zur Kuriosität, zur
Kunstleistung, zur Monstrosität erhebt. Der Künstler der virtuosen Richtung
spielt wie Paganini auf der Geige seine Partie möglichst solo und das „Orchestergesindel“
der Mitspielenden, die doch Genossen sind, ist leider häufig genug
verurteilt, zu Gunsten des Virtuosen sich in den Schatten zu stellen.

Der Schauspieler sollte nie vergessen, daß für Erweckung von Mitleid,
Furcht, Lachlust die Anteilnahme des Publikums nötig ist. Er sollte nicht [61]
wünschen, Jongleur oder Löwenbändiger zu sein. Sein Streben sollte bleiben,
Mensch zu sein, so daß sich das Publikum in seine Lage versetzen, sich mit
ihm identificieren kann. Dann erst wird es mit ihm leiden, fürchten, lachen.

Jst es nicht genug, wenn der Schauspieler die ihm vom Dichter geschaffenen
Charaktere belebt, sie zur menschlichen Existenz erhebt, muß er auch noch durch
virtuose Künsteleien und Unnatürlichkeiten glänzen und Überraschung und eine
dem Seiltänzer gezollte Bewunderung suchen? Die neue Schule hascht nach
Bewunderung und findet Bewunderung. Aber ein jeder sagt sich: „Dieser
Mann auf den Brettern ist dem Menschen unähnlich; so wie er, bist du nicht.“
Vor lauter Bewunderung geht sodann die ethische Wirkung des Drama, die
Würde der Poesie und der Schauspielkunst verloren. Das Haschen nach Bewunderung
verleitet den Darsteller, nicht nach der Gediegenheit des aufzuführenden
Dramas zu sehen, sondern darnach, ob seine Rolle viele auf Erregung
von Bewunderung auslaufende Effekt-Scenen habe!

Die Effekthascher unter den Schauspielern würdigen das Publikum zum
„Janhagel einer Reiterbude“ herab, anstatt durch Erregung aller menschlichen
Affekte sittlich zu reinigen und auf Verschönerung des Lebens hinzuwirken.
So verleiten sie auch den Schriftsteller, nur noch Bravourscenen zu schreiben.
So tragen sie zum Verfall der Bühne bei, und das Publikum rächt sich durch
„grobsinnliche Unersättlichkeit seiner gesunkenen Bildung“.

Jn neuester Zeit sind es in Deutschland in hervorragender Weise die
Meininger-Schauspieler, welche ihre Aufgabe begreifen und lösen, welche in
Wiedergabe der klassischen Dichtungen in ihrer Totalität künstlerische Thaten
liefern, die ihresgleichen in Vergangenheit und Gegenwart der deutschen Kunst
nicht haben. Jm harmonischen Zusammenwirken aller Künste ist es ein Kultus,
den sie feiern, ein Triumph des wahrhaft Schönen. Die harmonische Zusammenwirkung
ist hinreißend, erschütternd, erhebend. Wir betrachten diese Thaten
edler und wahrer Kunst als den Beginn einer neuen Ära deutscher Schauspielkunst.

§ 43. Erfolg der dramatischen Dichtung.

1. Jst ein Drama in Hinsicht auf Erfindung wie auf innere und
äußere Technik gelungen, und wird es gut aufgeführt, dann ist seine
Wirkung eine bedeutende.

2. Das gute Drama hat die Aufgabe, die Bildung des Jahrhunderts
zu heben.

1. „Hier sieht,“ wie schon A. W. Schlegel (Sämtl. Werke V 37) sagt,
„der Fürst, der Staatsmann und Heerführer die großen Weltbegebenheiten der
Vorzeit, denen ähnlich, in welchen er selbst mitwirken konnte, nach ihren innern
Triebfedern und Beziehungen entfaltet; der Denker findet Anlaß zu den tiefsten
Betrachtungen über die Natur und Bestimmung des Menschen; der Künstler
folgt mit lauschendem Blick den vorüberfliehenden Gruppen, die er seiner
Phantasie als Keime künftiger Gemälde einprägt; die empfängliche Jugend [62]
öffnet ihr Herz jedem erhebenden Gefühl; das Alter verjüngt sich durch Erinnerung;
die Kindheit selbst sitzt mit ahndungsvoller Erwartung vor dem
bunten Vorhange, der rauschend aufrollen soll, um noch unbekannte Wunderdinge
zu enthüllen; alle finden Erholung und Aufheiterung und werden auf
eine Zeitlang der Sorgen und des täglichen Drucks ihrer Lebensweise enthoben.“

2. Jede Wirkung hinterläßt einen Eindruck, eine bleibende Spur. Die
Summe dieser Spuren bedingt und hebt die ästhetische und moralische Durchschnittsbildung
des Jahrhunderts. Daraus erwächst die Forderung, nur solche
dramatische Dichtungen vorzuführen, welche für das Edelste und Erhabenste
Begeisterung schaffen. Nicht darf eine dramatische Dichtung durch sinnlichen
Glanz blenden, nicht Verbrechen als Tugend stempeln, nicht Verführung in
anziehendem Gewande erscheinen lassen, nicht niedrige und gewöhnliche Ausbrüche
der Leidenschaft und Gemeinheit ihren Personen in den Mund legen,
nicht anstand- und schamverletzend (wie es in vielen französischen Machwerken,
sogar in dem neuerdings beliebt gewordenen bessern Stück „Dora“ von Sardou
geschieht; vgl. Ende des I. Aktes), die Handlung fortspinnen; vielmehr muß
das Jdeale, Erhabene, Edle, Wahre und Schöne das Ziel der guten dramatischen
Dichtung sein, das sie durch Entfaltung aller Mittel, durch Sinnestäuschungen
(Jllusionen), durch Mimik, Deklamation, Malerei erreicht. So
wird die Dramatik auch durch die Bühne nachhaltiger wirken, als das Leben
selbst; so wird sie sogar diejenigen gewinnen, denen sonst alles Jdeale unverständlich
ist; so wird sie einen Beitrag liefern zur Geistes- und Herzensbildung
der Nation.

§ 44. Einteilung der Übergangsformen.

Nicht immer beschränken sich die einzelnen Dichtungen einseitig
auf das lyrische, didaktische, epische und dramatische Element. Häufig
gehen in einem und demselben Gedichte verschiedene dichterische Elemente
in einander über, so daß man das Gedicht für lyrisch, oder für episch &c.
halten könnte. Jn solchem Falle wählt man folgende zusammengesetzte
Bezeichnungen und Einteilungen:

I. Vorwiegen des lyrischen Elements.

a. lyrisch=episch, b. lyrisch=didaktisch, c. lyrisch=dramatisch.

II. Vorwiegen des didaktischen Elements.

a. didaktisch=lyrisch, b. didaktisch=episch, c. didaktisch=dramatisch.

III. Vorwiegen des epischen Elements.

a. episch=lyrisch, b. episch=didaktisch, c. episch=dramatisch.

IV. Vorwiegen des dramatischen Elements.

a. dramatisch=lyrisch, b. dramatisch=didaktisch, c. dramatischepisch.

§ 45. Darstellung der häufigsten Übergangsformen.

a. Lyrisch-episch.

Lyrisch=episch ist eine Dichtung, deren Gefühlsausdruck mit Erzählung
oder Beschreibung verbunden ist.

Die Bezeichnung lyrisch=epischer Dichtungsarten verdienen daher vorzugsweise
Balladen und Romanzen, sowie einzelne Legenden. An Balladen und
Romanzen nenne ich als Beispiele: Bürgers Der brave Mann; Goethes Sänger,
Fischer, Erlkönig; Schillers Bürgschaft, Handschuh, Taucher, Kraniche des
Jbykus; Chamissos Riesenspielzeug; Uhlands Des Sängers Fluch; Mosens
Andreas Hofer; Platens Das Grab im Busento; Heines Grenadiere; Freiligraths
Löwenritt; Georg Schultzes Präriebrand; H. Bessers Choral von Leuthen.

Als Beispiele lyrisch=epischer Legenden nenne ich Goethes Legende vom
Hufeisen; Bürgers Schatzgräber; Kosegartens Amen der Steine; Rückerts
Chidher; Julius Sturms Luther beim Tode seines Lenchens; Herders Der
gerettete Jüngling.

Von anderen lyrisch=epischen Dichtungen sind erwähnenswert: Alfred
Meißners Ziska; Moritz Horns Die Pilgerfahrt der Rose, Die Lilie vom See,
Magdala; Adolf Böttgers Habaña; Otto Roquettes Hans Haidekuckuk; Fontanes
Gedicht von der schönen Rosamunde; Eduard Schulzes Die Himmel;
Rückerts Windstille; Lenaus Faust, Savonarola, Die Albingenser; G. Morins
Stern und Rose; Ad. Strodtmanns Rohana; C. Ferd. Meyers 2. Abteil.
seiner Gedichte; Wilh. Jensens Lieder aus dem Jahre 1870; A. Beckers
Jung-Friedel; Rob. Hamerlings Venus im Exil; sowie Geibels lyrisch=epische
Meisterstücke, (z. B. Mythus vom Dampf, Babel, Der Bildhauer des Hadrian,
Der Tod des Tiberius) &c.

b. Lyrisch-didaktische Dichtungen.

Lyrisch=didaktisch sind alle jene Dichtungen, deren Gefühlsausdruck
belehrende Tendenz gewinnt.

Als vorzügliche Proben sind zu nennen: Schillers Lied von der Glocke;
Rückerts Die hohle Weide &c. Rhetorisch=didaktisch sind die freireligiösen Gedichte
von Leberecht Uhlich (Gera 1872), didaktisch=lyrisch (== philosophisch=lyrisch)
ist Arnold Schlönbachs Dichtung Die Weltseele &c.

c. Lyrisch-dramatische Dichtungen.

So bezeichnet man jene Dichtungen, bei welchen das Gefühl in
Gesprächsform zum Ausdruck gelangt.

Als Proben nenne ich das bekannte Bienengesumme von Rückert, sowie
besonders M. Blanckarts' ergreifendes „Mutter und Kind“.

d. Episch-lyrische Dichtungen.

Sie verbinden die lyrische Entwickelung innerer Gefühlszustände
mit einem epischen Motiv.

Diese Form bildete den Übergang von der Epik zur Lyrik und ist daher
in den ältesten Denkmälern unserer Litteratur nachweislich. Man vgl. z. B. [64]
in Tiecks Minnelieder (Werke Bd. XX S. 79) Nr. 33. Dieses Gedicht
Dietmars von Aist beginnt mit der Erzählung:

Daran fügt Dietmar einen Monolog der Frau, welcher ihre Gefühlszustände
durch Vergleichung mit dem Falken darlegt und schließt:

Episch=lyrisch ist Reinmar der Alte. Episch=lyrisch, an vielen Stellen
rhetorisch=lyrisch, könnte man ferner Klopstocks Messiade nennen. Episch=lyrisch
sind J. G. Fischers Bilder vom Bodensee u. a.

e. Episch-didaktische Dichtungen.

Episch=didaktisch ist ein Gedicht, wenn die Lehre in Form einer
Erzählung gegeben wird.

Beispiel: Der Fürst und der Landmann von Fr. Rückert. Ferner:
Theophania von Fr. Beck (Gotha 1855) &c.

Didaktisch=episch ist das Gedicht Die Gesundbrunnen von Valerius Wilh.
Neubeck.

f. Episch-dramatische Dichtungen.

Bei ihnen ist Erzählung mit Gespräch verbunden.

Beispiele: Rückerts Gottesmauer. Ferner Die Vergeltung von Blanckarts
&c.

g. Dramatisch-didaktische Dichtungen.

Es sind dies diejenigen Gedichte, bei welchen das Belehrende in
Gesprächsform geboten ist.

Beispiel: Fr. Rückerts Gespräch mit Uhland, sowie Sallets Fragment
aus einer Tragödie im antiken Stil u. s. w.

§ 46. Genesis und historische Verbindung der Dichtungsarten.
(Eine historisch=philosophische Betrachtung im Umriß.)

1. Bevor wir die einzelnen Dichtungsarten vorführen, ist eine
mehr philosophische Betrachtung des Zusammenhangs und der historischen
Entwickelung der einzelnen Dichtungsarten im Anschluß an das in § 10
und § 18 des 1. Bandes gegebene Material geboten. Wir gehen dabei
davon aus, daß die Quelle der epischen Poesie die ursprünglich
älteste: die Erinnerung ist, indem wir fragen:

2. Wie verhält es sich mit dem Abblühen der Epik?

3. Wie lösten sich nachweislich die einzelnen Gattungen der Poesie
ab? Endlich

4. Welcher geschichtliche oder auch völkerpsychologische Grund für
die Beziehung und Herrschaft der einen oder anderen Dichtungsgattung
bis in die Gegenwart war maßgebend?

1. Wollte man anknüpfend an den Schluß des § 11 Band I dieser
Poetik untersuchen, wie sich im Volksglauben das historische Bewußtsein von
der Epik als dem Anfänglichen aller Poesie ausspreche, so wäre zu erwähnen,
daß z. B. der Homersche Hymnus an Hermes die Mnemosyne (also das
Gedächtnis) besang, welche ihm die Gabe des Gesangs verlieh. Die Erinnerung
war die Quelle der epischen Poesie. (Nicht umsonst ist das Gedächtnis
der Musen Mutter genannt worden. Die Muse (μόντια == μοῦσα) hat vom
Erinnern monere den Namen. Deshalb ruft der Sänger die Musen besonders
da an, wo sein Gedächtnis auf die Probe gestellt wird &c. (Vgl. hierzu Bd. I.
S. 23 und 25.) Die mythische Tradition ist hier ein schwerwiegendes, mindestens
nicht bedeutungsloses historisches Zeugnis. Die epischen Gesänge der Gothen,
Longobarden (vgl. Paulus Diaconus 1. 27) fußten ebenso auf der Erinnerung,
als die ältesten Gesänge der Jnder, Perser, Araber und Hebräer. Homer
fand bei seinem Volke nur ungeschriebene epische Gesänge vor. Die dort auftretenden
Sänger (ἀοιδοί), Phemios auf Jthaka, Demodokos bei den Phäaken
&c. sangen ihre epischen Stoffe aus der Erinnerung. Die epische Poesie
ließ am besten das Schöne in den Formen der Wirklichkeit anschauen und gab
der Phantasie wie dem Gedächtnisse gleichmäßige Gelegenheit zur Entfaltung.

2. Jn § 18 dieses Bandes haben wir dargethan, daß mit dem Aufblühen
der Lyrik das Abblühen der Epik Hand in Hand ging. Nur allmählich
kam das lyrische Moment zum Durchbruch. Man vgl. die ersten Minnesinger,
deren Lieder meist noch episch=lyrisch sind.

3. Da die Lyrik aus der Epik erwuchs, so mußte sie eigentlich so verschieden
sein, als die Mundarten, und man wäre fast versucht, an die ionische,
äolische und dorische Lyrik zu denken.

Bei den Griechen folgte der Epik nachweislich die Elegie der Jonier,
dann kamen die Epoden und Jamben des Archilochos von Paros und die
freien Maße und Strophen der Lesbier (Äoler: Alcäus, Sappho). Die Übergänge
fanden bei den verschiedenen Stämmen auf verschiedene Weise statt.
Bei den Deutschen folgte der Epik die lyrisch=epische Behandlung Dietmars von
Aist, die episch=lyrische Reinmars des Alten, die rein lyrische des Hauptvertreters
des Minnesangs Walthers von der Vogelweide. Erst die mittelalterliche
Lyrik bildete das Gesetz der Dreiteiligkeit in der Lyrik aus: das Lied, welches
die einmal erlangte Herrschaft behielt.

4. Unsere deutsche Lyrik löste sich wie die griechische vom Epischen ab;
sie wurde gesungen, wie diese. Aber sie wurde nicht eigentümlich, d. h.
aus dem Volksgeist und mit seinem Material zur Vollendung gebracht, vielmehr
durch fremde Vorbilder beeinflußt und genährt. Es fehlte unserer deutschen
Lyrik (wie besonders Wackernagel in Gesch. d. deutsch. Litteratur nachweist)
die selbständige Entwickelung. Man ahmte Franzosen und Provençalen nach,
und unter der Geringschätzung gegen das Heimatliche mußte auch das verkümmern, [66]
was sich unter der Pflege der bevorzugteren Geister hätte national
entfalten können. Die Nachahmung zeigt sich in der Nachbildung der Formen
und in der Übertreibung derselben. Auch fehlte der nachgeahmten Dichtung
die Fülle der Gefühlsäußerung. Bei den Franzosen und Provençalen mit ihrer
mehr südlichen Glut war die Minneverehrung begreiflich, bei uns nahm sich
diese nachgeahmte Minne-Verherrlichung, welcher der französische Humor fehlte,
manieriert aus; daher hatte die höfische Lyrik nur kurze Blüte, kurzen Bestand.
Die romantische Lyrik hemmte, erschwerte unsere nationale Lyrik. Der Minnesang,
der ausschließlich von den höheren Ständen in Burgen und Palästen
gepflegt wurde (man unterschied von diesen die das Volk mit Sagen und
Geschichten unterhaltenden, fahrenden Poeten), verstummte gar bald mit seinen
nicht selten schwärmerisch religiösen, die heilige Maria erhebenden Weisen.

Die Liebhaber des deutschen Meistergesangs, die wenig vom Wesen der
Poesie verstanden, und nur die äußere Form jener Lieder des Minnesangs,
das Regelwerk (Tabulatur), festhielten, bereicherten die Litteratur mit Liedern
ohne Schwung und Gehalt.

Jn der Reformationszeit begann man das klassische Altertum zu pflegen.
(Agrikola von Eisleben, Reuchlin aus Pforzheim, Erasmus von Rotterdam,
Melanchthon aus Bretten.) Das Kirchenlied erhielt durch Luther Übergewicht.

Der 30jährige Krieg brachte eine Verwilderung oder Ertötung in Deutschland
hervor, die jeden Aufschwung der dichterischen Phantasie für lange Zeit
unmöglich machte.

Nachahmungen des Ausländischen, fremdländische Wörter und Wendungen
überwucherten die Litteratur. Die erste schlesische Dichterschule unter Opitz'
Führung suchte vergebens der Litteratur aufzuhelfen. Die zweite unter Hoffmannswaldaus
und Lohensteins Leitung (Bd. I. S. 51) verschmähte das Verständige
der ersten und erstrebte das Gefühlvolle, ließ sich aber im Nichtverständnis
der Korrektheit der Form nicht selten zu Schwulst, Geschmacklosigkeit und
Schlüpfrigkeit hinreißen, bis endlich im 18. Jahrhundert der Nationalsinn in
herrlichen Flammen emporschlug und unsere Litteratur zur neuen Blüte brachte.

Der Schweizer Bodmer (mit Breitinger) trat siegreich gegen Gottsched auf,
der die Franzosen als Muster der Poesie empfiehlt, und frischte das Andenken
der altdeutschen Poesie auf durch Herausgabe der Minnesinger und der Nibelungen.

Drei Männer sind es besonders, welche die deutsche Litteratur zum
zweitenmal aufblühen machten und zwar schöner, als in der Zeit des Minnesangs.
Es waren der auf klassischem Boden stehende Klopstock, der im
„Messias“ ein deutsches Nationalwerk lieferte; ferner Lessing, der mit seiner
Kritik die fremden Beimischungen bekämpfte; endlich Wieland, der die Glätte
der deutschen Sprache darthat. Jhre Werke muß jeder Freund der Poesie
gelesen haben. Die Dichter des Hainbundes, die Stürmer und Dränger unterstützen
diese Bahnbrecher und helfen die Litteraturblüte herbeiführen.

Der gefühlvolle Barde Klopstock (I. S. 54) vereinigte Darstellung und Verschmelzung
des Deutschen (das deutsche Element zeigen seine Bardiete), mit dem
Christlichen (Messias), und dem Altklassischen (Hexameter und andere Maße &c.).

Schillers Genius verdunkelte ihn, aber seine Einwirkung auf die Litteratur
war doch gewaltig. Größer war die des besonnenen, kühlen, kritischen
Lessing, der durch seine Leistungen, wie durch seine Kritik der Dichter wurde,
an den sich die Satiriker und Dramatiker der Folgezeit anreihten. Wieland
brachte durch seine fließende Sprache eine heilsame Bewegung hervor und wurde
Vorbild und Vorläufer der Romantiker, der Ritterdichter und vieler Romanschriftsteller.
Der Hainbund, der 1772 unter Boie gegründet wurde, wandte
sich gegen Wieland und nahm Klopstock als Vorbild. Nun traten die Kraftgenie's
der „Stürmer und Dränger“ auf, welche den Dichterparnaß gleichsam
zu erstürmen suchten, und zu denen auch Herder, Goethe und Schiller in der
Jugend gehörten; im reiferen Alter erreichten letztere das höchste Ziel: litterarische
Allseitigkeit und Gefühlsinnigkeit.

Obgleich Schiller und Goethe nunmehr die Poesie zur höchsten Stufe der
Entfaltung brachten, so waren doch die nun auftretenden sog. Romantiker nicht
zufrieden. Sie betrachteten die herrschende Poesie als eine Gelehrtenpoesie und sie
verlangten größere Gefühlsinnigkeit, Volkstümlichkeit der Poesie.

Sie nahmen ihren Stoff nicht aus dem klassischen Altertum, wohl aber aus
dem romantischen Mittelalter, und lehnten sich an die ihnen näher verwandten
englischen, italienischen und spanischen Dichter an (an Shakespeare, Tasso, Petrarka,
Camoëns, Dante, Calderon &c.), zum Teil auch deren Formen nachahmend. So
wurden sie die Vorläufer der modernen Poesie, und ihr Einfluß auf das
gesamte litterarische und künstlerische Leben Deutschlands war nicht zu verkennen.

An der Grenze der modernen Lyrik, welche reine Form mit nationalem
Jnhalt anstrebt, steht die schwäbische Dichterschule: ein Uhland, Schwab, Kerner,
Pfizer, Mörike. Der Schreck, welcher durch die Juli-Revolution die konservative
Aristokratie aufrüttelte, wirkte auflösend, zurückdrängend auf die romantische
Poesie, die mit ihrer Begeisterung für den Zauber des Mittelalters, mit ihrer
nicht selten salbungsvollen religiösen Schwärmerei, an diese Aristokratie sich
anlehnte. Das sogenannte junge Deutschland (junge Schriftsteller, die ein freies
Litteratenleben zum Beruf wählten) segelte auf den hochgehenden Wellen des
Zeitgeistes siegreich dahin, die Emancipation des Geistes auf das Banner schreibend.

Jmmer mehr rang die Poesie nach Selbständigkeit. Schon in Chamissos
und Eichendorffs Poesieen vernehmen wir die Totenklage der abscheidenden
Romantik. Man begann im ganzen sich frei zu machen von den veralteten
antiken Formen, und schloß sich der deutschen Anschauung und dem deutschen
Zeitbedürfnisse an. Dies wurde die Signatur der neuesten Litteratur.
Die modernen Dichter stehen zum Teil hinter den Klassikern zurück, aber sie
haben unstreitig den richtigen Weg betreten, indem sie aus dem Volksgeist
schöpfend dem wechselnden Leben der Zeit sich hingaben. Ein Hebbel, Strachwitz,
Feuchtersleben, deren Wirksamkeit zum Teil noch vor 1848 fiel, ein Rückert,
Freiligrath, Gutzkow, sie haben die Poesie aus der engen, idyllischen Dichterstube
auf den lebendigen Markt der bewegten Welt verpflanzt. Ein Heine,
Jordan, Scheffel, Hamerling, ja, ein Richard Wagner durchbrachen die hergebrachte
Schulmetrik und drängten ─ nur den deutschen Rhythmus und [68]
Accent berücksichtigend ─ zum Deutschtum, aus dessen Gesundbrunnen auch die
Nachromantiker (Dreves, Görres, Victor v. Strauß), die Vertreter der modernen
Wald- und Blumenpoesie (Gustav zu Putlitz, Adolf Böttger, Moriz Horn,
Corrodi, Karl Lehmann), die frommen und beschaulichen Lyriker (Knapp, Spitta,
Julius Sturm, Gerok, J. Hammer, Schults, Alb. Träger, Heffemer), die
Realisten in der Poesie (G. Freytag, Ludwig, Edm. Höfer, Scherenberg, Fontane,
Sigismund, Anton Niendorf), unsere neuesten Dramatiker und Epiker (Otto
Banck, Bodenstedt, Hamerling, Grosse, Heyse, Hans Hopfen, Gottfried Keller,
H. Lingg, Albert Lindner, Scheffel, Roquette, Schneegans, Spielhagen, Ad.
Stern, Theodor Storm, Max Waldau, Ad. Wilbrandt, Robert Prölß), und
besonders auch unsere modernen Anakreontiker trinken (ein Geibel, Redwitz, Gottschall,
Kinkel, W. Jensen, Grosse, Rittershaus, Claire von Glümer, Ludwig
Bauer, P. Cornelius, Richard Pohl, Gotthelf Häbler, J. G. Fischer, Alb.
Möser, Emil Kuh, Zeise, Al. Kaufmann, Amara George u. A.).

So gewinnen wir eine nationale Litteratur und steuern zweifelsohne einer
dritten Blüteperiode zu, die in Vereinigung alles geistigen Kapitals mit Genialität
und Originalität den Ausdruck deutschen Empfindens, Denkens und Wollens
sicher erreichen wird.

§ 47. Übersichtstafel sämtlicher poetischer Formen.

Die in den nachfolgenden Hauptstücken ausgeführte Einteilung und
Darstellung entrollt die sämtlichen Dichtungsgattungen unserer Poesie.
─ Wir stellen denselben der Übersicht und Orientierung wegen eine
schematische Übersichtstafel voraus, um sodann den einzelnen Formen
in erschöpfender Weise nahe zu treten.

I. Lyrische Poesie.
I. Formen ruhiger Empfindung.
Das Lied.
Volkslied.
Kunstlied und seine Formen.
A. Weltliches Lied.
1. Vaterlandslied.
2. Naturlied.
3. Liebeslied.
4. Komisches Lied.
5. Geselliges Lied.
6. Elegisches Lied.
7. Jdyllisches Lied.
B. Geistliches Lied.
1. Religiöses Lied.
2. Kirchenlied.
a. Bußlied.
b. Danklied.
c. Trostlied.
d. Gebetlied.
e. Loblied.
f. Glaubens= od. Bekenntnislied.
C. Fremde Formen des Kunstliedes.
(NB. Abgehandelt Bd. I. § 164 ff.)

• • 1. Sonett
  • 2. Ritornelle
  • 3. Sestine
  • 4. Stanze
  • 5. Sicilian
  • 6. Kanzone
  • 7. Vierzeile
  
  Provençalisch=
  italienische
  lyrische Formen.
• • 8. Decime
  • 9. Glosse
  • 10. Tenzone
  • 11. Kancion
  • 12. Seguidilla
  
  Spanisch und
  Portugiesisch.
• • 13. Madrigal
  • 14. Akrostichon
  • 15. Triolett
  • 16. Rondeau
  
  Französisch.
• • 17. Alexandrinerstrophen.
  Fz.=Dtsch.
• • 18. Persische Vierzeile
  • 19. Ghasel
  
  Orientalisch.

[69]
II. Formen begeisterter Empfindung.
1. Ode.
2. Lyrische Rhapsodie.
3. Hymne.
4. Dithyrambe
5. Elegie.

II. Didaktische Poesie.
I. Symbolische Didaktik.
1. Fabel.
2. Parabel. Paramythie.
3. Sinnbild.
4. Allegorie.
a. Allegorie.
b. Rätsel.
II. Didaktik mil besonderem Charakter.
1. Satire.
2. Travestie und Parodie.
3. Humoristische Dichtungen.
III. Eigentliche Didaktik.
1. Jdeale Gedankenlyrik.
2. Kulturhistorisches Gedicht.
3. Epigramm.
a. Sinngedicht.
b. Gnome, Spruch.
4. Poetische Epistel. Heroide.
5. Kurze lyrisch=didaktische Formen.
6. Wirkliches Lehrgedicht.

III. Epische Poesie.
I. Aus dem Leben der Wirklichkeit.
1. Poetische Erzählung und Rhapsodie.
2. Makame. (Abgehandelt I. S. 589.)
3. Jdylle.
4. Beschreibendes Gedicht.
II. Aus der Sagenwelt.
1. Sage.
2. Mythus.
3. Märchen.
4. Legende.
5. Romanze.
6. Ballade.
7. Epos. a. Volksepos.
b. Kunstepos.
III. Dem Leben der Wirklichkeit nachgebildet.

Prosaische Gattungen.
a. Roman.
b. Novelle.

IV. Dramatische Poesie.
I. Gedichte mit nur dramatische Form.
1. Monolog.
2. Dialog.
3. Dramatisierte Begebenheit.
II. Eigentliche Dramen.
1. Dramatisches Gedicht.
2. Tragödie.
3. Schauspiel.
4. Komödie.
a. Lustspiel.
b. Posse.
III. Musikalisch dramatische Formen.
1. Weltliche Formen.
a. Große Oper (Oper. Singspiel).
b. Komische Oper.
c. Vaudeville.
d. Jntermezzo.
e. Melodrama.
2. Kirchliche Formen.
a. Motette.
b. Choral.
c. Kantate.
d. Passion.
e. Messe.
f. Oratorium.

Das Lied und seine Formen.

Volkslied.

„Es muß etwas in diesen simplen Liedern
stecken, das ihnen Stärke giebt, dem Zahn der
Zeit zu trotzen.“ Elwert.

Kunstlied.