Allgemeines zum Kunstwerk

Die Feststellung, von der wir ausgehen, dürfte kaum einem
Widerspruch begegnen: Dichtung ist Kunst, sie gehört in
den Rahmen der Künste. Jede einzelne Dichtung ist daher
ein Kunstwerk, das kleinste lyrische Gedicht sowohl wie der
umfangreichste Roman ─ wenn er wirklich diesen Namen
verdient. So wird es ein erster Zugang zur Dichtung sein,
wenn wir sie als Kunst überhaupt sehen und ihre Stellung im
Rahmen der übrigen Künste erkennen.

Jeder Mensch steht immer einer Fülle von Erscheinungen
gegenüber. Mit ihnen muß er in irgendeiner Weise fertig
werden, um im Leben bestehen zu können. Das, was jedem
einzelnen begegnet, ist seine Welt. Alles, was ihm gegenübertritt,
bezeichnet er in der Sprache (nicht bloß in der deutschen)
sehr gut mit »Gegenstand«. Diese Gegenstände sind also sehr
verschieden und verlangen daher auch eine ganz verschiedene
Einstellung oder Erfassung durch den Menschen. Aber auch:
verschiedene Menschen erfassen denselben Gegenstand anders.
Wie verschieden wird ein und dieselbe Landschaft von
einem Bauern, einem Geschäftsreisenden, einem Geologen,
einem Techniker, einem Künstler und einem Priester gesehen
und erlebt. Für jeden von ihnen wird sie so zu einem anderen
Gegenstand. Wir gehen also zunächst am besten von der Art
des Erfassens eines Gegenstandes aus. Wir betrachten nicht
alle Schattierungen, sondern greifen drei heraus. Das eine
ist die praktische Erfassung: der Gegenstand wird als brauchbar
fürs praktische Leben erfaßt und demnach in der verschiedensten
Weise bewertet und verwendet, als technisches [15]
Werkzeug, als Verkaufsgegenstand, um einem anderen zu
helfen usw. Das andere ist die rationale oder theoretische
Erfassung. Hier abstrahieren wir von allem Einmaligen und
Zufälligen, subsumieren ihn einem Begriff (z. B. die Landschaft
ist eine typische Kalklandschaft), indem wir von allem
absehen, was für diese Unterordnung überflüssig ist (Abstraktion),
und fügen ihn damit in eine begriffliche Ordnung
ein: er ist nun in einem von unserem Denken errichteten Zusammenhang
fest eingeordnet und ergänzt und bereichert
diesen rationalen Zusammenhang. Ganz anders ist folgende
Erfassung: wir lösen einen Gegenstand ─ einen Berg, einen
Wasserfall, einen Menschen ─ gleichsam von seiner Umgebung
heraus als ein Gebilde für sich, als ein Bild. Und wir
versenken uns schauend in dieses Gebilde. Wir denken nicht
mehr an seine Brauchbarkeit, wir abstrahieren es nicht mehr
auf einen Begriff, sondern erfassen es in seiner Fülle, im Zusammenklang
der Einzelheiten, in den möglichen Spannungen
und Widersprüchen, die sich uns zeigen. Dabei kommen
auch wir diesem Gegenstand nicht mehr als praktische oder
als rationale Wesen in dieser Schau entgegen, sondern öffnen
ihm unser ganzes Innere im Reichtum seelischer Haltungen
und Vorgänge. Es ist kein Zweifel: diese Art des Erfassens
ist ganz verschieden von den früher gekennzeichneten. Wir
nennen sie ästhetisch und geben damit dem Wort ─ im Zusammenhang
mit anderen heutigen Forschern ─ bewußt
seinen inneren Wert wieder zurück, den es vielfach aus verschiedenen
Gründen verloren hat. So entsteht also in dieser
besonderen Erfassungsweise ein ganz deutlich charakterisierbarer
Gegenstand, der ästhetische Gegenstand. Es ist ein in
sich selbst ruhendes, abgeschlossenes Gebilde von intensiver
Wirkung, weil eben andere Zusammenhänge ausgeschaltet
bleiben. Wir erleben, daß in diesem Gebilde etwas Tieferes
sich ahnen lasse, lebendig werde. Jedes Erfassen eines Gegenstandes
kann auch aus einer besonderen Gestimmtheit erwachsen,
der innerste Wesenskern des Menschen kann da
wirksam werden, das Gemüt des Menschen kann mitsprechen.
Aber viele Erfassungsakte können im alltäglichen Leben
dieses Mitschwingen des Innersten gleichsam ausschalten, es [16]
ist nicht mehr nötig. Auf keinen Fall aber kann auf dieses
Mitschwingen des Innersten, das wir Gemüt nennen wollen,
in der ästhetischen Schau verzichtet werden. Es gehört wesenhaft
dazu. Aus ihm erwachsen dann ganz bestimmte, auf
diesen Gegenstand gerichtete Gefühle, die sich in ihrer Art
von den Gefühlen beim Erfassen eines neuen Gedankenzusammenhangs,
beim Fertigstellen eines nützlichen Gegenstandes,
beim Anschauen eines leidenden Mitmenschen deutlich
unterscheiden: es sind die ästhetischen Gefühle. In ihnen
erleben wir den Wert, der diesem ästhetischen Gegenstand
anhaftet, dessen Träger dieser Gegenstand ist, den ästhetischen
Wert. Dieser erlebte und in unserem Fühlen uns selbstverständlich
gegebene Wert ist gebunden eben an die Merkmale
des ästhetischen Gegenstandes, durch die er sich von anderen
Gegenständen unterscheidet: Fürsichsein, Bildhaftigkeit, innere
Fülle und Ahnenlassen eines Tieferen gerade in seiner
fülligen Gebildehaftigkeit. So wie man auch anderen Werten
ein bestimmtes Merkmal sprachlich gibt, also das Wahre,
das Gute, das Nützliche, das Heilige usw., so gibt es auch für
den ästhetischen Gegenstand eine solche Bezeichnung: das
Schöne. Freilich wird auch dieses Wort oft so verwendet,
daß man es manchmal am liebsten aus jeder ästhetischen Betrachtung
ausschlösse. Man muß aber darauf achten, daß
dieses Wort eben eine ganze Werteskala bezeichnet, an deren
einem Ende das Häßliche steht, daß es bei dieser umfassenden
Verwendung auf das Gebilde selbst ankommt, nicht auf
das, was ─ nun schon in rationaler Einstellung ─ in ihm dargestellt
wird, und daß wir es im umfassenden Sinne nehmen
und andere Arten des ästhetisch Wertvollen (das Erhabene,
Liebliche usw.) ihm einordnen. Der ästhetische Gegenstand
ist eben das Schöne.

Wir haben gesehen, daß ein und derselbe Gegenstand von
verschiedenen Menschen verschieden erfaßt werden kann.
Wer einmal den Wert des Wahren, des Schönen, des Guten
tief erlebt hat, drängt nun danach, diese Werte möglichst
rein zu erleben, daß die Gefahr, durch andere Erfassungsweisen
gestört zu werden, vermieden ist. So kommt es zu
menschlichen Werken, in denen eben diese reine Wirkung [17]
möglich, ja das einzig Mögliche ist. Das sind auf dem Gebiet
des Ästhetischen die Kunstwerke. Sie haben alle Eigenschaften
mit anderen menschlichen Werken gemeinsam, nur eben daß
das Ästhetische das Wesenbestimmende ist. Im Kunstwerk
wird das Ästhetische (oder: das Schöne) vom Menschen ins
Werk gesetzt. Es erfüllt sich restlos im Ästhetischen, d. h.
also, es ist als Erscheinung gegeben, ist ein geschlossenes Gebilde,
das unser ganzes Menschliche zu erregen vermag, und
es läßt eben, indem es Erscheinung ist und darin sich erschöpft,
Tieferes ahnen, das aber in solchem Werk nur in der
Erscheinung gegeben ist. Während aber das Schöne in der
Natur oder am Menschenleib getrübt ist, da auch andere
Gesetzlichkeiten es bestimmen und daher auch andere Erfassungsakte
ihm angemessen sein können, ist es im Kunstwerk
in reiner Form da, es ist, eben deshalb, gesteigert und
vervollkommnet. Für den Künstler, der ein Kunstwerk
schafft, wird das Ästhetische zu einer Forderung, die er zu
erfüllen hat, wenn wirklich ein Kunstwerk entstehen soll.
In dieser Gebildehaftigkeit des Kunstwerks ahnen wir ein
erstes Mal etwas vom tiefen Sinn der Kunst: es gibt dem
Gestaltlosen Form, es bannt die Gefahren des Chaotischen.

Die einzelnen Künste und die Dichtung

Der Möglichkeiten, ästhetische Gebilde, also Kunstwerke
zu schaffen, gibt es viele, und man kann diese Möglichkeiten
nach verschiedenen Gesichtspunkten betrachten. Daraus ergeben
sich die verschiedenen Einteilungen der Künste. Man
kann etwa beachten, durch welche Sinne das Kunstwerk auf
den Menschen wirkt, man denke an den Unterschied von
Malerei und Musik. Die Dichtung kann von diesem Blickpunkt
aus aber nicht ganz erfaßt werden. Oder man teilt
nach den »Mitteln« ein, die dem Künstler bei der Gestaltung
zu Gebote stehen: Farben, Marmor, der menschliche Körper.
Aber bei der Musik ist es schon nicht mehr ganz einfach: sind
diese Mittel die Töne oder doch eher die Instrumente, die sie
erzeugen? Bei der Dichtung ist die Antwort gleich zur Hand: [18]
die Sprache. Aber damit taucht das erste Mal das Problem
der Sprache auf, das von grundlegender Bedeutung für die
Dichtung ist. Die alte Einteilung, auf der noch Lessing fußt,
Künste des Raumes und der Zeit, ist jetzt in anderer, einleuchtender
Art wieder erwogen worden. Ein Gemälde, eine Plastik,
ein Bauwerk ruhen in sich, Musik, Tanz und Dichtung
haben das Eigenartige, daß sie als etwas Verlaufendes da sind,
einen Anfang und ein Ende haben. Es wäre nur sehr gezwungen
möglich, von Anfang und Ende bei einer Plastik, einem
Gemälde oder einem Bauwerk zu sprechen. Wir erkennen:
Gebildehaftigkeit, Insichgeschlossenheit, Fürsichsein als wesentliche
Merkmale eines Kunstwerks umfassen auch zeitlich
Verlaufendes. Ein Gedicht, eine Sonate sind trotz diesem Verlaufen
etwas in sich Geschlossenes, ein Gebilde, das in Erscheinung
tritt, von allen übrigen Gegenständen deutlich abgehoben
und in sich selbst vollkommen.

Wir haben hier nicht die Frage nach der Einteilung der
Künste endgültig zu lösen. Vielleicht ist das überhaupt nicht
möglich, wenn man daran denkt, daß neue Mittel neue Kunstarten
zu schaffen vermögen: Film, Hörspiel. Aber man kann
doch ziemlich sicher gehen, wenn man auf die eine Seite
Malerei und Graphik, Bildhauerkunst und Baukunst, auf die
andere Musik, Dichtung und Tanz stellt, ohne daß wir hier
auf eine vollständige Aufzählung Wert legen. Weil aber
allen Künsten das eine gemeinsam ist, daß in ihnen Kunstwerke
als ästhetische Gegenstände vom Menschen geschaffen
werden, daß sie also mit dem Ästhetischen wesentlich zusammenhängen,
ergeben sich mannigfache Beziehungen
zwischen ihnen. Man kann vor allem nach vier Richtungen
Zusammenhänge feststellen: Zusammenhänge der Kunstwerke
innerhalb von Gemeinschaften (Volk, Epoche),
Ähnlichkeiten im Werden, im schöpferischen Prozeß, der
zu Kunstwerken führt, Grenzformen zwischen den Künsten
(Lied, Oper, Ballett), vor allem aber Zusammenhänge im
Aufbau von Kunstwerken. Geschlossene und offene Formen,
harmonische und gespannte Komposition usw. sind Sichten,
die man auf verschiedene Künste anwenden kann.

Solche Vergleiche zwischen den Künsten können bereits [19]
etwas über die Eigenart der Dichtung aussagen. Die Unterschiede
zwischen Dichtung und den sog. bildenden Künsten
(Malerei, Plastik, Baukunst) sind augenfällig. Lehrreich ist es
in dieser Hinsicht, Gemälde mit Dichtungen zu vergleichen,
aus denen sie eine Episode nehmen, oder Gedichte, die ein
Werk der bildenden Kunst in dichterische Kunst umzuformen
versuchen (z. B. manche Gedichte Rilkes). Besonders aber muß
auf eines hingewiesen werden. Wenn vom Erscheinen des
ästhetischen Gegenstandes, vom Bildhaften und dann besonders
von der Anschaulichkeit gesprochen wird, so sind das
Begriffe, die sofort einleuchten in bezug auf die bildenden
Künste. Man hat sie für die Ästhetik auch von der Betrachtung
dieser Künste gewonnen. Man muß sich schon für die
Musik, besonders aber für die Dichtung, vom Wörtlichen
dieser Begriffe lösen, wenn sie noch etwas sagen sollen. Denn
niemals ist etwa bloß im Akustischen, im Lautwerden von
Sprache allein das Ästhetische gegeben. Die Sprachklänge,
die Lautungen sind zwar, wie wir noch sehen werden, sehr
wichtig für die Dichtung, aber aus ihnen allein ist unmöglich
das Künstlerische in der Dichtung zu begründen. Sollen diese
Begriffe allgemein für den ästhetischen Gegenstand gelten,
dann muß ihnen ein weiterer Sinn unterlegt werden. Der
gewöhnliche Begriff des Anschaulichen ist für die Dichtung
nicht ohne weiteres brauchbar, auch wenn man damit nicht
nur das durch das Sehen Gegebene meint, sondern alles, was
unmittelbar durch die Sinne überhaupt vermittelt wird. Mit
beidem reichen wir nie ans Wesentliche der Dichtung heran.
Aber auch das Verhältnis zur Musik ist für uns sehr lehrreich.
Man weiß, daß beide Künste oft zusammentreffen. Aber
gerade dabei zeigt sich, daß ihr Zusammenwirken nur in
seltenen Fällen ganz rein und erfreulich ist, vielleicht am
ehesten beim schlichten Lied. Man weiß von der Fragwürdigkeit
rücksichtsloser Programmusik. Und das Problem der
Oper ist noch nie völlig gelöst, man denke an so verschiedene
Werke wie den »Don Giovanni«, den »Fidelio«, den »Tristan«
und den »Rosenkavalier«. Das Problem steckt eben darin,
wie Dramatik, mitteilbare Inhalte als Grundlage für Wortgebilde
und Musik zusammenwirken sollen. Auch bei großen [20]
Chorwerken, wie den Passionsmusiken Bachs, den Messen
Bruckners, dem Deutschen Requiem von Brahms, hat man
doch immer wieder den Eindruck, daß der »Text« eine mehr
dienende Rolle hat, daß große Dichtung dazu nicht unbedingt
nötig ist. Ich erinnere hier an die ganz verschiedene
Deutung des Schlußsatzes der Neunten von Beethoven durch
Wagner und Nietzsche. Wagner, der ja theoretisch auch in
seinen Werken dem dichterischen Wort eine entscheidende
Rolle geben wollte, deutet hier die Musik aus den Versen
Schillers; Nietzsche dagegen sieht das Entscheidende im gespannt
erwarteten Einsatz eines neuen Instruments und Klangkörpers:
der menschlichen Stimme, wobei der Text sehr
untergeordnet erscheint. Wir müssen aber noch näher die
Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen Musik und Dichtung
als Kunstgattungen beachten. Gemeinsam ist beiden
der Charakter des Verlaufs und die Hörbarkeit. Beide kennen
Rhythmus, Takt, Tonhöhe, Melodie. Aber damit sind wir
am Ende, und dazu treten nun wichtige Unterschiede. Die
Musik kennt kein solches Element wie das Wort. Laut und
Satz könnten zur Not mit Ton und Tonfolge bestimmter Art
verglichen werden. Aber dem Wort, das immer, wie wir
sehen werden, etwas Rationales in sich hat, entspricht nichts
in der Musik. Rhythmus und Takt sind in der Sprache und
der Sprachkunst nicht so festgefügt wie in der Musik, Tonhöhe
und Melodie spielen nicht die Rolle wie in der Tonkunst;
vor allem aber sind die Klangfarben in der Sprache viel bedeutungsvoller:
die feste Artikulation der Laute und Lautfügungen
unterscheidet diese Laute sowohl von den Tönen
als auch von den Geräuschen als ein bereits vom Menschen
geformtes Element, also etwas Geistiges.

Die bisherigen Überlegungen haben etwas ganz Entscheidendes
ergeben: die Dichtung scheint eine Sonderstellung
innerhalb der Künste zu haben, nicht nur durch die grundlegenden
Verschiedenheiten gegenüber den bildenden Künsten,
sondern auch durch weit- und tiefgehende Unterschiede
gegenüber der Musik. Daß sie auch Kunst ist, also ein ästhetischer
Gegenstand, willentlich vom Menschen geschaffen,
ist Voraussetzung, läßt sich aus dem Bisherigen schon erkennen, [21]
wird aber im Laufe unserer Darlegungen immer deutlicher
werden. Der große Unterschied ruht, auch so viel ließ
sich andeutungsweise schon erkennen, in der Sprache. Während
Farben, Stein, Töne oder gar Erzeugung von Tönen
auf Instrumenten etwas Materielles sind, dem an sich kein
Sinn zukommt, ist Sprache als Sinnloses gar nicht denkbar,
Sinnhaftigkeit ist ein notwendiges Merkmal der Sprache.
Die Sprache ist selbst eine Schöpfung der Menschen, ist ein
reichgegliedertes Gebilde, das mit einer Sprachgemeinschaft
aufs engste zusammenhängt. Sprache ist ein kompliziertes
geistiges Gut! In ihr ist viel Geist, viel Schicksal, viel Ringen,
Wollen und Fühlen aufbewahrt. Niemals kann die Sprache
mit den »Mitteln« der anderen Künste auf eine Ebene gestellt
werden, denn sie ist selbst geistige Leistung von Gemeinschaften
und Ahnenreihen. Das bedingt von vornherein schon
eine ganz andere Ausgangslage für die Dichtung. Für den
Dichter scheint das zunächst ein Vorteil und ein Nachteil zu
sein: ein Vorteil, weil ein geistiges Gebilde von vornherein
ganz andere Möglichkeiten erschließt als eine Materie. Ein
Nachteil, weil die feste Prägung dieses geistigen Gebildes
Sprache ihn doch an unmittelbarer Ausdrucksgestaltung
hindern könnte. Auf keinen Fall darf man die Sprache als
Vehikel der Dichtung ansehen, wie das im 19. Jahrhundert
etwa Fr. Th. Vischer tat. Damals glaubte man, die Dichtung
sei im Kopfe des Dichters schon völlig fertig und werde dann
in Sprache gebracht. Viel bedenklicher aber ist für den Dichter
eine andere Tatsache im Zusammenhang mit der Sprache.
Sie ist doch eines der wichtigsten, gebrauchtesten und auch
mißbrauchtesten Werkzeuge des Alltags. Daß sie dabei abgeschliffen,
verunstaltet, vereinseitigt wird, ist ohne weiteres
einzusehen. Da taucht drängend die Frage auf: und dieses
»Ding« soll auch für Dichtung »brauchbar sein?« Die Antwort,
daß auch ein Sophokles, Dante, Hölderlin diese Sprache
»benützt« haben, zwingt zur weiteren: ist das eine andere
Sprache oder, wenn nicht, was geht da vor, wenn wir von
Gretchens Lied im Zwinger aufs tiefste erschüttert werden?
Mit anderen Worten: eine Besinnung auf das Wesen der
Dichtung verlangt zuvor eine auf das Wesen der Sprache.

Sprache und Sprachwerke

Um einen Einblick in das Wesen der Sprache zu bekommen,
darf man nicht von der Meinung ausgehen, die Sprache sei vor
allem ein Mittel der Verständigung. Wir besinnen uns einen
Augenblick auf die Leistung des Wortes. Es ist eine eigenartige
Beobachtung: man merkt sich die Form eines Berges, den
man einmal gesehen hat, wenn man seinen Namen im Gedächtnis
behält. Sonst verschwimmt uns das Bild des Berges.
Das heranwachsende Kind lernt die Dinge kennen, behalten
und unterscheiden, indem es ihnen entweder übernommene
oder selbst gebildete Namen gibt. Wenn wir in der Dämmerung
einen zunächst undeutlichen Gegenstand gewahren und
ihn dann erkennen, so sprechen wir ─ wenn vielleicht auch
nur innerlich ─ bei dieser Erkennung seinen Namen aus. Wir
verallgemeinern: mit dem Wort heben wir aus dem Strom
der Erfahrungen bestimmte uns im Augenblick wichtige
Teile heraus und machen sie durch die Benennung zu »Gegenständen«.
Im Wort bewahren wir die so erfaßten Gegenstände
auf, und im Wort stehen sie uns geistig für später
jederzeit zur Verfügung. Das Wort umgrenzt also Erfahrungsstücke,
bewahrt vor Verschwommenheit der Erfassung,
macht diese Stücke zu Gegenständen und hebt sie in Dauerprägung
für jederzeitige spätere Verfügung aus dem vorbeifließenden
Strom heraus. Auf den gesamten Wortschatz
einer Sprachgemeinschaft hin betrachtet, heißt das: wir halten
die Gesamtheit der Erfahrungen in einer Fülle von Gegenständen
fest, im Wortschatz stehen uns die Gegenstände
unserer Welt jederzeit zur Verfügung. Wir erzeugen uns so
die Glieder einer geistigen Welt, ohne die wir die wirkliche
nie bewältigen könnten. Die Zusammenhänge zwischen
diesen Gegenständen und ihren Aufbau zur Gesamtheit [23]
unserer Welt leisten wir in den höheren Formen der Sprache,
in den Sätzen und Satzzusammenhängen.

Aber das ist nur die eine Seite. Wir deuten auch die Welt
in der Sprache. In den Worten umgrenzen wir nicht nur
Erfahrungsstücke zu Gegenständen, sondern formen auch
unsere Einstellung zu diesen Gegenständen mit hinein. Wenn
der Inder ─ um das berühmte Beispiel Wilhelm Humboldts zu
bringen ─ den Elefanten als den Zweizahnigen bezeichnet, so
hat er ein Merkmal, das ihm persönlich besonders wichtig
schien, zum Namen gemacht. Die Blume, die wir Deutsche
»Vergißmeinnicht« nennen, heißt beim Franzosen »myosotis«,
d. h. Mausöhrchen. Da wird deutlich, daß ─ mindestens im
Akt der Wortschöpfung ─ ein ganz anderes Erleben bei der
Benennung mitwirkte, daß die Erfassung des Gegenstandes
aus ganz anderen innersten Haltungen geschah und daß diese
innerste Haltung, dieses Gemüthafte (Gemüt immer im Sinne
des innersten Wesens eines Menschen genommen) mit in den
Gehalt des Wortes eingegangen ist. Bei Worten wie Heimweh,
Meeresrauschen, Einöde, Sonnenstrahl fühlen wir alle,
daß da die Erlebnisweise mitwirkt. Die innere Teilnahme am
Erfassungsakt geht in das Wort mit ein. So hat Sprache immer
zwei Richtungen: wir richten uns mit ihr auf einen Gegenstand
unserer Erfahrungswelt (das können auch innere Vorgänge
sein), zugleich aber formen wir in sie auch die Wirkung
ein, die vom Gegenstand auf uns geht. Man kann also
wirklich sagen: »Sprache ist Vollzug der menschlichen Weltbegegnung,
der sich selbst erleuchtet« (Liebrucks). Indem wir
uns zur Sache verhalten, verhalten wir uns zugleich zu uns
selbst. Und in der Rede kommt dann noch als drittes die Richtung
auf den Angesprochenen, auf das Du hinzu.

Der enge Zusammenhang von Welterfassung und Sprache
soll auf dem Gebiete des Wortschatzes noch durch eine
Beobachtung herausgearbeitet werden, durch die der sogenannten
Feldgliederung. Ein Erfahrungsbereich läßt sich in
verschiedener Weise aufgliedern: in wenige oder mehrere
Gegenstände, wobei aber jedesmal der ganze Bereich, aber
eben in verschieden großen Teilen berücksichtigt wird; oder
mehr von einem gemüthaften oder rationalen Standpunkt; [24]
oder von einem landwirtschaftlichen im Gegensatz zu einem
technischen usw. Das alles wird dauerhaft geprägt in den
Worten. Man nennt diese sprachliche Aufgliederung eines
Erfahrungsbereichs die Feldgliederung. Sie kann sehr verschieden
sein und offenbart in dieser Verschiedenheit eben
eine Verschiedenheit des Welterfassens, wir können nun
schon sagen: des Weltbildes. Eigenartig ist hier die Aufgliederung
der Farbeindrücke. Im Mittelalter erfaßte man am
Regenbogen nur die Farben rot, gelb und grün, während man
heute üblicherweise am Spektrum rot, orange, gelb, grün,
hellblau, dunkelblau und violett, also »die sieben« Farben
unterscheidet. Das heißt also, der Erfahrungsbereich des
Regenbogens wurde früher anders aufgeteilt als heute. Wo
aber bleiben die Farben rosa, lila und braun in dieser Aufgliederung?
Und auch die einzelnen Sprachgemeinschaften
gliedern anders. Was für die eine schon gelb ist, kann für die
andere noch orange sein usw. Die Griechen kannten ein Farbwort,
das unübersetzbar ist. Die Engländer gliedern den
Bereich des deutschen »braun« in drei Farben auf: hazel,
auburn, bay neben brown. Natürlich kann man das zur Not
übersetzen; aber wenn ich hazel mit rötlich-braun wiedergebe,
so ist der Gehalt doch ganz anders als das englische
hazel, weil im deutschen Wort sowohl das rötlich als das
braun mitklingt, nicht aber der Haselbusch usw. Für das
deutsche »rosa« hat der Engländer rose und pink. Oder: den
Bereich »Fleisch« gliedert der Franzose und Engländer in
lebendes und totes (als Speise) auf: englisch flesh neben meat,
französisch chair neben viande. Ganz eigenartig gliedert der
Römer Blut auf: sanguis ist in den Adern, cruor ist das ausfließende
Blut. Umgekehrt gliedert sich das englische to
grind in drei Verba auf: schleifen, mahlen, knirschen, das
französische gazouiller in rieseln und zwitschern. Aber es
kommt auch vor, daß bestimmte Bereiche, die in einer
Sprache gestaltet und aufgegliedert werden, also im Weltbild
dieser Sprachgemeinschaft eine Rolle spielen oder einfach da
sind, in einer anderen Sprache gar nicht da sind, d. h. von
dieser Sprachgemeinschaft gar nicht erfaßt werden. Sie sind
für sie nicht lebensnotwendig. Man spricht von blinden [25]
Flecken im sprachlichen Weltbild. Daraus ergeben sich die
vielen Unübersetzbarkeiten. Das grönländische »nunatak«
bezeichnet einen aus dem Inlandeis herausragenden Berg. Vor
allem geistige und seelische Gehalte können in der einen
Sprache geprägt werden, in der anderen fehlen, d. h. dieser
Bereich wird eben ganz anders erfaßt und gegliedert. Unübersetzbar
sind: griech. eudaimonia, logos (in einem großen Wörterbuch
werden für dieses Wort u. a. folgende deutsche dem
Schüler vorgelegt: Wort, Beredsamkeit, Lehrsatz, Rechenschaft,
Verhältnis, Vernunft); lat. pietas, virtus; frz. esprit, glorie,
élan; engl. spleen, cant, bluff; dt. Heimat, Stimmung, Gemüt.
Diese paar Beispiele zeigen, wie schon in diesen verhältnismäßig
einfachen Bereichen und nahverwandten Sprachen
Unterschiede bestehen: nicht bloß in der Sprache, sondern
eben durch sie in der Welterfassung und im Weltbild.

Der Mensch kann der Reizüberflutung durch die Welt um
ihn nur Herr werden, wenn er sie geistig bewältigt und sie
sich damit zur Verfügung stellt. Die Welt geistig zu erfassen
ist dem Menschen aber ausschließlich in der Sprache möglich.
Sprache ist also das typisch menschliche Organ der Welterfassung.

Ursprünglich ist diese Welterfassung (geistige Bewältigung
der Erfahrungen) ein sehr umfassender Akt, d. h. es sind dabei
alle Seelenkräfte beteiligt, das Erkennen und Beurteilen ist da
zugleich ein gefühlsmäßiges Stellungnehmen, das Innere des
Menschen ist in seiner Fülle beteiligt. Wo ist diese Ursprünglichkeit
zu finden? Jederzeit beobachtbar ist sie im Kind. Wir
wissen, daß etwa im Wörtchen »heiß«, das ein kleines Kind
spricht, nicht nur ein Merkmal festgehalten wird, also eine
bloße Aussage vorliegt, sondern daß damit das Kind auch
gefühlsmäßig Stellung nimmt: Ablehnung, Furcht, Spannung
usw. Aber auch sonst treffen wir Lagen im Menschenleben,
wo diese volle Erfassung der einströmenden Welt durch die
Sprache noch da ist. Im Affekt, beim Ausdruck höchster
Freude, in furchtbarer Not, kurz auch in dem, was Jaspers als
Grenzsituationen bezeichnet, ist in der sprachlichen Formung
mit der gegebenen Situation in ihrer ganzen Fülle, die also
hier der Gegenstand der augenblicklichen Welterfassung ist, [26]
auch das ganze Innere, das Gemüt, das Wahrnehmen, Vorstellen
und das Denken des Erfassenden mitgestaltet. Wir
können vermuten, daß es so beim Urmenschen war, daß es
heute noch bei Naturvölkern so ist. Solche Sprachprägung
kann man Ursprache nennen, nämlich ursprünglichste
Sprachformung. Der Ausdruck »Ursprache« bezieht sich also
nicht nur auf den Urmenschen und er ist auch beileibe kein
Ausdruck bloß phantastischer Haltung im Gegensatz zu
wissenschaftlicher.

Aber aus dieser ursprünglichen Haltung, die wir ursprüngliches
Erleben nennen können und die ihre Prägung in der
Sprache findet, gliedern sich mit der Zeit verschiedene Möglichkeiten
des Erfassens aus, die dann selbstverständlich auch
sprachlich sich ausformen. Man kann sie auf zwei hauptsächliche
zurückführen. Wenn dieses Erfassen den gemüthaften
Anteil zurückdrängt, so daß es ein rein urteilendes
Feststellen wird, daß also die rationalen Seiten des Menschen
allein in Anspruch genommen werden, nennen wir dieses
Erfassen Erkennen. Die Grundhaltung des Menschen bei
solchem Erkennen ist das Denken. Dabei muß allerdings
terminologisch folgendes beachtet werden: »Denken« wird in
zweifacher Weise verwendet: einmal in diesem strengen Sinn
als urteilendes, erkennendes Verhalten. So wollen wir das
Wort hier brauchen. Aber vielfach findet man es auch in
einem weiteren Sinn, nämlich ungefähr dem entsprechend,
was wir hier Erfassen nennen, d. h. also alles geistige Bewältigen
der Welt. Nur in diesem Sinn kann man sagen, daß der
geistige Aufbau der Welt in der Sprache ein Erkenntnis- oder
Denkakt ist. Die strenge Form des Denkens ist dann das logische
Denken, das sich genau nach den Gesetzen richtigen
Denkens verhält (Logik). Daneben aber findet sich auch in
weit entwickelten Geistes- und Zivilisationslagen immer noch
eine andere Art des Erfassens, nämlich mit starker und unmittelbarer
Anteilnahme des Gemüts: der Anblick von etwas
Furchtbarem, Großartigem, Überraschendem, Heiterem geschieht
beim Menschen unmittelbar immer aus gemüthafter
Haltung. Wir nennen es das Erleben. Daß auch hier erkennende
Akte mit einfließen, ist klar, muß aber betont werden. Alle [27]
diese Erfassungsakte geschehen normalerweise in der Sprache,
wenn auch nicht immer dabei gesprochen wird; sobald es
aber zu einer geistigen Bewältigung der Situation kommt,
geschieht es in Sprache. Da diese Grundhaltungen und die
entsprechenden Bezeichnungen dafür fürs folgende wichtig
sind, seien sie nochmals kurz überblickt: jedes geistige Bewältigen
des Erfahrungsstroms, das für die Erhaltung des
Menschen als Lebewesen ja unbedingt notwendig ist, nennen
wir Erfassen. In ursprünglichen Situationen ist dieses Erfassen
sehr komplex; es enthält Urteile, also rein rationale Feststellungen,
und starke Teilnahme des Gemüts noch ungegliedert
in einem Akt, den wir das ursprüngliche Erleben
nennen. Wird das Gemüthafte aus diesem Erfassungsakt ausgeschaltet,
so daß nur die rationalen Seiten am Erfassungsakt
da sind, also die Urteile, dann ist es das Erkennen. Die Grundhaltung
für dieses Erkennen nennen wir das Denken. Ob es je
ganz frei von Gemütsbestandteilen im wirklichen Leben vorkommt,
ist allerdings fraglich, aber rein theoretisch nehmen
wir diese Form des Erfassens als einen Grenzfall an. Die höchste
Form dieses Denkens ist das logische Denken nach den Gesetzen
des richtigen Denkens. Wenn jemand über eine Aufgabe
nachdenkt, muß das noch nicht logisch oder wissenschaftlich
sein, aber Denken ist es auf jeden Fall. Bleibt aber
das Gemüthafte im Erfassungsakt immer noch, ja bestimmt es
den Erfassungsakt in seiner Art, ohne daß rationale, also
denkerische Bestandteile ausgeschaltet sein müssen (es wahrscheinlich
auch nie sind), dann sprechen wir von Erleben.

Die Sprache wird jeweils Wirklichkeit in sprachlichen
Darstellungen, die von einfachsten Äußerungen bis zu umfangreichsten
Büchern reichen. Wir sprechen hier, weil
damit vom Menschen in der Sprache etwas verhältnismäßig
Abgeschlossenes geleistet wird, von Sprachwerken. Welche
Art von Wirklichkeit diese Sprachwerke, ob gedruckt oder
bloß gesprochen, haben, ist eine wichtige Frage, die wir aber
noch aufschieben. Daß sie existieren, ist sicher. Daß »Faust«,
Schopenhauers »Welt als Wille und Vorstellung«, ein behördlicher
Erlaß und Parlamentsreden ein Dasein haben, bezweifelt
niemand. Und das genügt vorläufig.

Aber etwas anderes ist jetzt wichtiger, weil es uns der
Dichtung näherführt. Die Erfassungsmöglichkeiten des Erlebens
und Erkennens sind, da Welterfassung dem Menschen
nur sprachlich möglich ist, zugleich sprachliche Gegebenheiten.
Daher müssen sie sich auch in den Sprachwerken
auswirken. Wir beginnen zur kurzen Beleuchtung mit
zwei scharfen Gegensätzen. Zuerst das polizeiliche Protokoll
über einen Verkehrsunfall. Die Sprache hat hier ganz bestimmte
Aufgaben zu erfüllen: sie muß Vorkommnisse mitteilen, und
zwar so, daß der Leser sich ein klares, wahres und vollständiges
Bild machen kann. Die Sprache hat hier eine deutliche
Dienstrolle, sie muß Feststellungen, Wahrnehmungen, Beobachtungen
usw. mitteilen, so daß diese Feststellungen, Wahrnehmungen,
Beobachtungen einem anderen zugänglich sind.
Zugleich ist klar, daß hier das Gemüt keine Rolle spielt. Es
hängt ein solches Sprachwerk also mit dem früher erwähnten
Erkennen zusammen. Solche Sprachgebilde, in denen die
Sprache ausschließlich die Funktion einer Mitteilung hat, gibt
es eine Menge. Nur einige Beispiele: Ein Anschlag am schwarzen
Brett einer Behörde, Zeitungsanzeigen, Mitteilungen, die
sich zwei Bekannte auf der Straße machen, ein Lehrbuch der
Geographie, eine Unterrichtsstunde, ein Lehrbuch der Logik
usw. In allen diesen Sprachgebilden weist die Sprache auf
etwas hin, was außerhalb ihrer liegt. Hat die Sprache die Aufgabe
erfüllt, auf diese Sachverhalte hinzuweisen, dann ist sie
gleichsam überflüssig. Sicher ist auch, daß für solche Mitteilungen
bestimmte Normen herrschen, die erfüllt sein
müssen, wenn die Mitteilung wirklich ihren Zweck erfüllen
soll. Ein Gerichtsurteil zeigt, wenn es seinen Zweck richtig
erreicht, eine andere Darstellungsweise als ein kaufmännischer
Brief, dieser ist wieder anders als ein technisches Gutachten,
die Rede eines Rechtsanwalts befolgt andere Normen als eine
wissenschaftliche Darstellung usw. Aber nochmals: in allen
diesen Sprachgebungen erfüllt Sprache einen Dienst, sie
weist auf etwas hin, was außerhalb dieser Sprachgebung liegt,
sie ist Mittel zum Zweck. Während nun in Gebilden der
Ursprache, wie wir sie gefaßt haben, die Sprache alle ihre
Kräfte entfaltet, vor allem auch das Gemüthafte mitgestaltet, [29]
werden in den eben erörterten Formen viele der Kräfte, die
in der Sprache ruhen, ausgeschaltet. Nur mehr das an ihr wird
verwertet, was zum Zweck der Darstellung von etwas
Außersprachlichem nützlich ist. Da diese Art sprachlicher
Werke heute bei der weit entwickelten Zivilisationslage an
Menge unbedingt herrscht, haben wir damit einen Zug in
jeder Sprachentwicklung mit aufgegriffen: die Sprache zu
einem immer vollkommeneren Werkzeug im Dienst der
Mitteilung und der äußerlichen Verständigung zu machen; ihre
Formengebung ist nur mehr von wirtschaftlichen Gesetzen
im weitesten Sinn beherrscht. Es genügt zu wissen, was der
Sprechende meint, je deutlicher und einfacher er es sagt,
desto besser. Wir sprechen von der fortschreitenden Ökonomisierung
der Sprache.

Aber nun ein möglichst scharfes Gegenbeispiel zum Polizeibericht,
von dem wir ausgegangen sind:

(Goethe)

Jeder, der für Dichtung aufgeschlossen ist und die deutsche
Sprache kennt, wird sofort erkennen, daß es hier nicht genügt,
einen Sachverhalt festzustellen und zu akzeptieren: daß über
den Bergen Ruhe herrscht, daß der Wind die Baumwipfel
nicht mehr bewegt, daß die Vögel schon in ihren Nestern
schlafen und daß auch der Mensch bald schlafen wird. Je
mehr diese »Paraphrase« als Schändung des Gedichtes empfunden
wird, desto besser für das, was wir hier herausarbeiten
wollen: Man kann unmöglich hier von einem nüchternen
Sachverhalt reden, der in verschiedenen sprachlichen Formen
mitgeteilt werden könnte. Denn in jeder anderen ginge viel
von dem verloren, was dieses Gedicht ist. In diesen wenigen
Versen ist Sprache viel mehr, als daß sie bloß in der zweckmäßigsten
Form etwas mitteilen wollte. Eine Fülle sprachlicher [30]
Kräfte wirken hier, und in ihrem Zusammenwirken
entsteht etwas Neues. Weisen wir bloß auf einiges hin: die
Einfachheit und Weite der Worte, die einfachste, aber jedem
Menschen wichtige Bereiche erfassen; das Schreiten vom
weitesten (Gipfel) über das engere (Wipfel) zum stillen Leben
im Wald (Vögelein) und endlich bis in die Seele des Menschen
hinein. Die Schlichtheit des Satzablaufs, der gar nicht einfacher
sein könnte; der wunderbare Rhythmus, der eben verlangt,
daß der zweite Vers so kurz ist, weil eine tiefe Pause
hier folgt und ergriffenes Sprechen das Tempo verlangsamt;
der völlig geänderte, lieblichere Rhythmus des Verses von den
Vöglein; die Spannung, daß am Schluß Satzbau und Vers
nicht zusammenfallen, sondern das »balde« gerade so, daß es
noch im vorigen Vers gesprochen wird, auf das Folgende und
Endgültige mit leichter, ergriffener Spannung hinweist.
Endlich der wundervolle Zusammenklang der Vokale: wie es
im ersten Vers aufsteigt bis zum hellen i, im zweiten aber
gleich herabsinkt zum u (wie anders würde das Wort »Stille«
statt »Ruhe« wirken!), wie es dann nochmals ansteigt, dann
aber immer voller wird (au, ö, ei) und wie aus dem vollen a
des vorletzten Verses nun wieder zweimal im Schlußvers das
u aufklingt und so zurückbindet zur »Ruh« des Anfangs und
zur Fülle des au mit dem Schlußwort. Das sind nur einige
nüchterne Angaben. Sie zeigen aber: hier entfaltet die Sprache
ihre volle Kraft, alle ihre Werte der Lautung, des Rhythmus,
des Klanges; die Worte selbst sind keine Begriffszeichen,
sondern in ihnen lebt mehr, auch unser Gefühl wird durch
jedes von ihnen und durch ihren Zusammenklang erregt, der
Rhythmus und die Satzbewegung leiten unser Gemüt, unser
Innerstes wird geheimnisvoll angesprochen von Abendruh
und Lebensabend. Solche Sprachgebung vermittelt keinen
Sachverhalt, will nichts Wissens- oder Brauchenswertes mitteilen.
Wer danach fragt, was hier die Sprache vermittelt, geht
völlig fehl. Sondern: aus den Kräften der Sprache entsteht
hier ein Gebilde, das ganz in sich ruht, das nicht nach außen
weist ─ es geht uns doch nichts an, was das für Gipfel und
Wipfel sind, wo sie liegen, und ob es Finken oder Meisen
waren draußen in der Wirklichkeit. Man kann auch nicht im [31]
Sinne des 19. Jahrhunderts (Sprache als Vehikel) fragen, wie
dieses Gedicht im Innern Goethes ausgeschaut habe, bevor er
ihm diese Sprachform gegeben habe. Im Sprachwerk ist alles
gegeben, und außer ihm ist nichts. In diesen Klängen und
Rhythmen, in diesen Wortgehalten und Satzbewegungen
wird die ganze Sehnsucht des Menschen nach Ruhe und das
Gefühl der nahenden Lösung Gestalt, ohne diese Sprachform
haben wir nichts und mit ihr alles. Wir »brauchen« sonst
nichts, aber wir werden innerlich ergriffen. Vom konkreten
Sinn jedes Wortes ─ natürlich muß man einmal gelernt und
wahrgenommen haben, was ein Gipfel und ein Vogel ist ─
bis in die tiefsten seelischen Schwingungen, die unser Innerstes
ergreifen, ist alles da: »Erst in der Spannung zwischen gestalthaft
Herausgestelltem und dem Dunkel des Urgrunds, aus
dem jenes hervorgeht, vermag dichterische Sprache ihre
Fülle und den ihr eigentümlichen Rhythmus zu erreichen, der
sie so scharf abhebt von der Sprache als bloßem Mitteilungs-
und Ausdrucks-Vehikel« (Allemann).

Wir halten den Polizeibericht und Goethes Gedicht nebeneinander:
dort Mitteilung einer Sache, die ganz außerhalb der
Sprache liegt; hier Gestaltung eines Gebildes nur in der
Sprache und mit ihren Kräften, das als sprachliches und nicht
mit der Wendung auf etwas außerhalb der Sprache wirkt und
unser Tiefstes ergreift. Wir nennen diese zwei gegensätzlichen
Sprachwerke Sachdarstellung und Sprachkunstwerk. Die Struktur
der Sprache, die ein solches Kunstwerk schafft, nennen
wir die Sprachkunst. Wir vermeiden für den Augenblick
noch den Ausdruck Dichtung, obwohl diese Verse Goethes
reinste Dichtung sind.

Nun aber müssen mögliche Mißverständnisse ausgeschaltet
werden. Es gibt nicht zwei Sprachen, Sachdarstellung und
Sprachkunst, jedes der Goetheworte könnte in einer ganz
nüchternen Sachdarstellung stehen, und warum ein Polizeibericht
nicht in einem Roman. Auch wird es in der denkbaren
Fülle von Sprachwerken wenige reine Sachdarstellungen und
reine Gedichte geben. Der Augenzeugenbericht eines erregten
Zuschauers des Unfalls wird schon auch manches in der Wortwahl,
im Rhythmus und im Satzablauf von der inneren [32]
Erregung, vom Gemüthaften des Zeugen gestalten. Und wenn
von den zwei sich begegnenden Bekannten der eine dem
anderen mitteilt, daß er das große Los gewonnen habe, wird
es auch keine »reine« Sachdarstellung sein. Man horche auf
das Gekeife von Marktweibern, auf den Streit von Gassenjungen,
und man wird überzeugt sein, daß auch noch in der
Alltagssprache Entfaltung aller Kräfte der Sprache vorkommt.
Und noch in der reinsten Dichtung ist ein letzter rationaler
Kern eben in dem enthalten, was wir die Wortbedeutung
nennen. Sondern wir sehen eine Linie allmählicher Übergänge
vor uns, an deren einem Ende die Mitteilung steht »Morgen
findet auf dem Dorfplatz ein Schweinemarkt statt« und an
deren anderem die Engelchöre aus Goethes Faust II erklingen.
Und wir verdichten diese beiden Grenzen zu Typen, in denen
wir bestimmte Sprachgestaltungen möglichst rein und scharf
fassen und gleichsam über die alltägliche Wirklichkeit in die
Bereiche des Allgemeinen, Ideellen heben. Mögen sie auch
im alltäglichen Sprachleben sehr selten sein ─ ganz fehlen sie
nie! ─ sie helfen uns, die Struktur tatsächlicher Sprachgebilde
und Sprachwerke in ihrer Art besser zu erkennen. Wir haben
einen Hintergrund, auf dem die Eigenart eines Gedichtes
klarer von der einer Sachdarstellung abgehoben werden
kann.

Selbstverständlich gibt es Sprachwerke, die beide Strukturen
vereinigen: Sachdarstellung und Sprachkunst. Es kommt
dann darauf an, welche in der Sprachgebung das entscheidende
Gewicht hat. Unsere Aufstellung von Idealtypen gestattet,
gerade auch solche Gebilde zu charakterisieren. Diese Scheidung
deckt sich nicht mit der Einteilung menschlicher Leistungen
nach dem Wertgesichtspunkt, etwa wirtschaftliche,
wissenschaftliche, soziale, vitale und religiöse Werte und die
dazugehörigen Leistungen. Unsere Scheidung geht vom
Sprachlichen aus. Sie überschneidet sich mit der nach Wertklassen
vielfach. Denn sie fragt immer: welchen Sinn hat in
diesem Sprachwerk die Sprache. Dient sie zum Mitteilen von
etwas Außersprachlichem, dann ist es Sachdarstellung. Dieses
Außersprachliche kann ein wirtschaftliches, ein politisches,
ein technisches, ein religiöses Werk sein. Wird aber in der [33]
Sprache durch die Vollentfaltung ihrer Kräfte eine Welt für
sich aufgebaut, die nur in diesem Sprachwerk da ist und nicht
außerhalb, dann ist es Sprachkunst. Da können theoretische
und soziale und politische und religiöse Werte auch mitklingen.
Sie alle aber sind eingefügt in ein ästhetisches Gebilde,
eben ins Sprachkunstwerk.

Sprachkunst und Dichtung

Unsere Betrachtung hat uns im Augenblick, wo wir die
Bedeutung der Sprache für die Dichtung und für ihre Sonderstellung
im Rahmen der Künste erkannt haben, von den
Grundfragen der menschlichen Sprache bereits bis zu einem
so reinen Gedicht geführt, wie es das betrachtete war. Nun
aber müssen wir die beiden Begriffe Sprachkunst und Dichtung
beleuchten. Die Sprachkunst ist die Grundlage für die
Dichtung, nur in dieser Struktur gründet die Dichtung. Es
gibt keine Dichtung, die nicht Sprachkunst ist. Aber, wie wir
bald sehen werden, es gibt außer der Dichtung auch noch
andere Sprachkunstwerke. Und die Sonderstellung der Dichtung
innerhalb der Sprachkunstwerke ist theoretisch nicht
ganz einfach, so sehr wir uns im bestimmten Einzelfall meist
klar darüber sind. Auf alle Fälle können wir sagen: Dichtungen
sind die intensivsten Sprachkunstwerke. In ihnen ist
die Struktur der Sprachkunst am reinsten vorhanden und am
entschiedensten. Dichtungen offenbaren etwas Seiendes, teilen
nicht etwas mit, was brauchbar wäre.

Die Einsicht wird noch deutlicher, wenn wir die Struktur
des Sprachkunstwerks noch genauer beleuchten. Vor allem
sind hier drei wichtige Sprachkräfte am Werk: 1. Das
Schöpferische. Es liegt ja an sich schon im Wesen der Sprache
begründet, denn ursprünglich ist eben Sprache Gestaltung
der Welt in geistiger Fassung. Erst später, im Ökonomisierungsvorgang,
verarmt die Sprache zur bloßen Mitteilungsfunktion.
Aber im Sprachkunstwerk wird die Sprache selbst
wieder schöpferisch. Aus ihren Kräften heraus baut sie eine
geistige Welt auf. 2. Die Fülligkeit. In der Sprachkunst [34]
wirken sich alle Kräfte der Sprache aus. Nicht immer alle
überhaupt, aber: nie bloß die Funktionen der Mitteilung von
etwas Außersprachlichem. 3. Dadurch ergibt sich, daß in der
Sprachkunst eben auch die tiefsten Seelenkräfte eingeformt
sind, d. h. aber das Gemüt, der Wesenskern des Menschen.

Gerade diese drei Kräfte machen nun aus einem Sprachwerk
ein Sprachkunstwerk. Das Fundamentale beim Sprachkunstwerk
ist die schöpferische Weltgestaltung. Die Sprache
hat nicht die Aufgabe, etwas zu bezeichnen, sondern sie steht
hier noch in ihrer ursprünglichsten Funktion, aus Welterfahrung
und -erfassung eine neue, geistige Welt aufzubauen.
Daher haben die Merkmale jedes Sprachwerks hier im Sprachkunstwerk
ihre besondere Färbung. Diese Merkmale sind:

1. Der Wirklichkeitsbezug. Er ist gegeben durch die
Sprache. Denn in der Sprache steckt ein rationales Element.
Jedes Wort ist ja geschaffen aus einem Bezug zur Wirklichkeit,
um ein Stück aus ihr zu umgrenzen und herauszuheben.
Ohne diesen Bezug zur Wirklichkeit hätten Worte gar keinen
Sinn. Aber es handelt sich nicht um Nachahmung der Wirklichkeit;
das Wort »Fenster« hat mit dem bezeichneten Gegenstand
nicht die geringste Ähnlichkeit. Sondern es ist Neugestaltung
mit anderen Mitteln, Neugestaltung in einem
geistigen Raum, der eben durch die Sprache geschaffen wird.
Im Sprachkunstwerk ist dieser Wirklichkeitsbezug nun bestimmter
Art. Er ist ästhetisch, nicht theoretisch oder rational
wie in der Sachdarstellung. Das grundlegende rationale
Element der sogenannten Wortbedeutung bleibt bestehen,
aber es genügt nicht mehr. Es werden Kräfte im Worte wirksam,
die in der Sachdarstellung als unnötig ausgeklammert
sind. In »Gipfel«, »Ruhe«, »schweigen« usw. in Goethes Gedicht
handelt es sich nicht um bloße Bezeichnungsgebilde,
gar um Begriffsträger im logischen Sinn, sondern um mehr,
das da aus dem Gesamt des Gedichts wieder lebendig wird.
Das für sich bestehende, geschlossene Gebilde bekommt
innere Fülle und seelischen Reichtum.

2. Die Verwesentlichung. Wieder ist das ein Zug, der der
Sprache überhaupt, also jedem Sprachwerk eigen ist. Wenn
ich »Haus« sage, so ist der Hörer nicht mehr gezwungen, an [35]
ein ganz bestimmtes Haus zu denken oder gar es anzusehen.
Auch wenn keines zu sehen ist, versteht er das Wort und
stellt sich dabei doch nicht anschaulich ein konkretes Haus vor.
Sondern das Wort paßt, wie man volkstümlich sagt, gleichsam
auf alle Häuser. Genauer gesehen: ich habe mit diesem
Wort ein Stück aus dem Erfahrungsstrom herausgegrenzt zu
einem nun geistig verfügbaren Gebilde, das jederzeit verwendbar
ist und ganz allgemeinen Bezug gewinnt: über die
konkrete Einmaligkeit ist das Wort hinausgehoben ins Allgemeine,
Dauernde. Das Wesenhafte des Hauses ist damit sprachlich
»aufgehoben«. Hier greifen wir eine der bedeutendsten
Leistungen der Sprache: Schaffung einer jederzeit verfügbaren
geistigen Wirklichkeit über den konkreten Einzelheiten
des Alltags, die uns aber erst zu Herren über diese
Einzelheiten macht. Im Sprachkunstwerk aber hat diese Verwesentlichung
eine ganz bestimmte Art. Im praktischen Leben
heißt sie: mit der Sprache ganz allgemein über alles reden
können, sich verständigen können. Gerade in der Verallgemeinerung
liegt die Möglichkeit der Verständigung. Im
wissenschaftlichen Sprechen und Schreiben heißt Verwesentlichung:
Einordnen in die allgemeinen, streng sogar in die
logischen Begriffe, in das System der Begriffe. Im Sprachkunstwerk
aber meint Verwesentlichung: ins volle Bild der
dauernden Wesenheiten heben, das zu einmalig Konkrete ganz
abstreifen oder ganz unterordnen, das Skelett der wesentlichen
Merkmale der Begriffe beseitigen und die Fülle des
Bildes schaffen mit dem Heraufholen aus den Tiefen des
Gemüts. Der volle Gehalt des Wesenhaften wird lebendig,
nicht ein Begriffssystem.

3. Das menschliche Werk. Die in der Sprache aufgebaute
Welt ist eine, die der Mensch aufgebaut hat. Aber im alltäglichen
verliert das Sprachgebilde diesen Bezug zum Menschlichen.
Was soll denn noch Menschliches an der Sprachäußerung
»zweimal zwei ist vier« liegen. Gewiß ist diese Einsicht
eine menschliche Leistung, aber in dieser Formel, jederzeit
gebrauchbar, ist diese menschliche Herkunft völlig verflüchtigt.
Anders im Sprachkunstwerk. Gewiß ist es zum
Erleben des Goethegedichts nicht nötig, zu wissen, wo, wann [36]
und wie Goethe diese Verse das erstemal geschrieben hat.
Aber zum Gedicht gehört es wesenhaft, zu spüren, daß da
ein tiefes Inneres eines Menschen überhaupt zu sprachlichem
Gebilde geworden ist. Die Du-Anrede schon ist etwas deutlich
Menschliches, das Erleben der tiefen, lösenden Wirkung
der Abendnatur, besonders greifbar im Rhythmus, der zwar
in der Sprache hier dauernde Gestalt geworden, der aber im
Innersten ein menschlicher ist.

4. Gestalt. Jedes Sprachwerk bringt ein Stück Welterfahrung
in dauernde Gestalt. Daß diese Gestalt ganz besonderer
Art ist im Vergleich zu Gestaltungen in einer toten Materie,
daß sie nämlich die Bewegung, die jede sprachliche Leistung
ist, auch in sich mit aufnimmt, haben wir schon einmal
erwähnt. Aber immerhin: in einem Brief wird das Berichtete
eine jederzeit nachprüfbare Gestalt, ebenso in einem Geschichtsbuch
unser Wissen usw. Wieder ganz besonderer
Art ist nun die Gestalthaftigkeit im sprachlichen Kunstwerk.
Goethes Verse sind ein in sich gerundetes Ganzes, das gerade
in dieser Gestalt, in diesem Satzverlauf, in diesem Rhythmus,
in diesem Zusammenwirken der Wortgehalte eben schon
alles ist, indem es soviel Menschliches in sich, in dieser Gestalt
erscheinen läßt.

Wir überblicken: der Wirklichkeitsbezug, die Verwesentlichung,
das Menschliche der Leistung und die Gestalthaftigkeit
sind Merkmale, die aus dem Wesen der Sprache jedem
Sprachwerk zukommen. Aber im Sprachkunstwerk haben
diese Merkmale ihre besondere Eigenprägung und Intensität,
die auch nur aus den Möglichkeiten der Sprache erwachsen,
aus dem Schöpferischen, dem Fülligen und dem
Gemüthaften, und damit zu einem ästhetischen Gegenstand
werden. Die höchste Intensität und Reinheit dieser
Merkmale machen nun ein Sprachkunstwerk zu einer Dichtung:
der Wirklichkeitsbezug zeigt sich da in Lebensfülle,
die Verwesentlichung als das Offenbaren des Ewigen, des
Seins, das Menschliche als das Tiefe und Ergreifende und
die wirkende Gestalt als jene In-Sich-Geschlossenheit, die in
höchster Vollendung alles in sich hat und nicht mehr nach
außen weist. Auch dieser Weg war ein Versuch, beschreibend [37]
und tastend sich dem Wesentlichen der Dichtung zu nähern.

Die vier Merkmale aber haben zugleich angedeutet, in
welchen Richtungen wir dann weiterzuschreiten haben.
Denn sie haben bereits gezeigt, welche Fragen wir anzugehen
haben: Wirklichkeitsbezug, Verwesentlichung und Menschlichkeit
gehen wir im zweiten Teil der Reihe nach an, die
künstlerische Gestalt im dritten und vierten.

Dichtung und andere Sprachkunstwerke

Da unsere Hauptaufgabe die Betrachtung der Dichtung
bleibt, wollen wir sie noch zuerst abheben von anderen
Bereichen, die vielfach damit im Zusammenhang stehen,
auch oft verwirrt werden.

Die Scheidung zwischen Prosa und Dichtung ist nicht
brauchbar, auch dann nicht, wenn man Prosa als Nichtdichtung
auffaßt. Den rein lautungsmäßigen Unterschied zwischen
Vers und Prosa beleuchten wir erst später. Aber es gibt
auch Verse, die keine Dichtung sind. Früher lernte man in
der Lateingrammatik Merkverse über die Geschlechter der
Substantiva, z. B.

Das sind Verse, aber sicher keine Dichtung. Umgekehrt ist
der »Werther«, der »Hyperion«, aber auch »Effi Briest« und
der »Zauberberg« usw. sicher Prosa, aber ebenso gewiß
Dichtung.

Wohl aber muß der Bezug Dichtung ─ Sprachkunstwerk
noch beachtet werden. Ganz einfach läßt sich sagen: jede
Dichtung ist ein Sprachkunstwerk, es gibt keine Dichtung,
die nicht auch Sprachkunst wäre. (In der Ästhetik des 19.
Jahrhunderts wäre das möglich gewesen, da ja die Sprache
bloß als das Vehikel für die Dichtung in die Öffentlichkeit angesehen
wurde.) Aber: es gibt viele Sprachkunstwerke, die [38]
keine Dichtung sind. Das Kennzeichnende für ein Sprachkunstwerk
ist eben die Sprachstruktur. Sobald die Sprache
mehr ist als bloß Verständigungsmittel, mehr will als bloße
Mitteilung eines gedanklichen Zusammenhangs, sobald die
Sprache in ihrer Fülle wirkt und eine Welt in sich durch diese
Kräfte aufbaut, sobald dabei das Menschliche und Gemüthafte
wichtig wird, sprechen wir von Sprachkunstwerk.
Freilich gibt es Übergänge und Mischformen. Ein Geschichtswerk
(Thukydides, Tacitus) kann unter Umständen schon
ein Kunstwerk sein, ebenso eine geographische Landschaftsschilderung.
Die geschichtlichen Gestalten und Landschaftsformen
gewinnen da durch die Fülle und Kraft der Sprache
Eigenleben, man vergißt vielleicht schon beinahe die gemeinte
Wirklichkeit außerhalb der Sprache, man spürt das
Ergriffene und das Gemüt. Es ist aber auch möglich, daß
sprachkünstlerische Einsprengsel sich in Sachdarstellungen
finden. Einschübe von Sachdarstellung in Dichtung, also
das Umgekehrte, haben wir später zu prüfen. Aber gerade die
klare Erkenntnis der sprachlichen Eigentümlichkeiten der
Sachdarstellung und der Sprachkunst hilft uns, eben die
sprachliche Eigentümlichkeit solcher Grenzfälle oder Mischwerke
zu beurteilen und zu werten.

Auch die Übergänge von Sprachkunst überhaupt zu Dichtung
im engeren Sinn sind nicht einfach festzustellen. Ganz
allgemein mag als Richtlinie gelten: sobald das sprachkünstlerische
Gebilde so wirkt, daß es nicht mehr auf Außersprachliches
hinweist, sobald man in der sprachlichen Welt eingeschlossen
bleibt, liegt schon Dichtung vor. Sicher sind die
Grenzen fließend. Zwei Beispiele. Wenn man im Briefwechsel
zwischen Goethe und Schiller liest, nimmt man die
sprachlichen Gebilde doch für eine Mitteilung von etwas
Außersprachlichem. Sie sind sicher keine Dichtung. Bei
manchen Briefen von Goethe an Frau von Stein, besonders
den ersten aus Italien, mag man schon zweifeln. Sie sind sicher
Sprachkunstwerke, aber manchmal vergißt man über der
künstlerischen Gestalt dieser Briefe schon den realen Bezug
zur Außenwelt. Die Briefe aber, die den »Werther« oder den
»Hyperion« bilden, sind Dichtung. Wir denken gar nicht [39]
daran, ob diese Gestalten in der Wirklichkeit einmal existiert
haben, sie sind eine Wirklichkeit kraft der Sprache und
nur in ihr. Die Landschaften bauen sich aus Sprachkunst auf,
und zu fragen, welche Landschaft gemeint sei und ob sie
gut geschildert sei, wäre völlig abwegig. Lehrreich ist der
Anfang des »Jürg Jenatsch« mit der berühmten Schilderung
der Landschaft um den Julierpaß. Der Julierpaß und das Land
Bünden werden gleich zu Anfang genannt; die Säulenstümpfe,
die am Schluß erwähnt werden, kann man heute noch sehen;
und die Licht- und Schattenwirkungen wird man ohne
weiteres an einem Hochsommertag dort auch noch erleben
können. Eine kurze Vorbemerkung, daß da jemand seine
tatsächliche Reise schilderte, fehlt. Aber nun das Entscheidende:
die Gewalt und die unheimliche Bewegung dieser Hochgebirgslandschaft
wirken nicht deshalb so eindrucksvoll, weil
man in jedem Zug den deutlichen Hinweis auf die geographische
Wirklichkeit erkennt, sondern weil hier in der inneren
Kraft der Sprache eine neue Wirklichkeit ersteht, die nicht
schwächlich in Sprache nachgeahmt wäre, weil diese Wirklichkeit
aus der Bewegung und dem Innersten der Sprache
herauswächst und somit eigentlich mit der Außenwelt kaum
mehr etwas zu tun hat. Und nun kommt das zweite: die
Stelle steht im Präteritum: »stand« usw. Das Abrücken in
eine andere Zeitebene entfernt ─ auch eben deshalb, weil keine
Vorbemerkung hinweist, es sei die Erinnerung eines Reisenden
─ von der außersprachlichen, geographisch feststellbaren
Landschaft und erleichtert das Heraufwachsen einer sprachlichen
Welt. Noch mehr aber wirkt auch die Einstellung des
Lesers, mit der er beginnt: Er ist sich dessen bewußt, daß er
jetzt einen Roman, also eine Dichtung liest. Keine dieser
Antriebskräfte allein genügt, um von vornherein ein Sprachgebilde
als Dichtung zu erfahren, keine einzelne Form, etwa
das Präteritum, nicht der volle Lautungscharakter der Stelle,
nicht jedes sprachliche Bild für sich, nicht die Erwartung des
Lesers beim Beginn der Romanlektüre, sondern alle zusammen.
Die sprachlich-stilistischen Züge dieser Stelle stempeln
sie sofort zum Sprachkunstwerk, aber die Nennung geographischer
Namen legt noch einen Bezug zur außersprachlichen [40]
Wirklichkeit nahe. Die andere Zeitebene und die
Erwartung am Beginn einer Dichtung ─ hier eines Romans ─
aber drängen diesen Bezug zurück, die mächtige sprachliche
Gestaltung kann nun sofort in ihrer Geschlossenheit und in
ihrem Fürsichsein wirken. Man erkennt schon daran, daß
Dichtung ein sehr mannigfaltig geschichtetes Gebilde ist.

So ist das Gebiet der Sprachkunstwerke sehr umfassend,
freilich zahlenmäßig nicht annähernd den Sachdarstellungen
gleichkommend. Und es sind ganz unmerkliche Übergänge
aus dieser Sprachstruktur in jene, man kann sich eine Linie
immer größerer Sprachmächtigkeit vorstellen, bis endlich die
völlig geschlossene Sprachwelt da ist, die Dichtung. Um einen
ungefähren Überblick über die Möglichkeiten von Sprachkunstwerken
zu gewinnen, die noch nicht als Dichtung anzusprechen
sind, kann man etwa mit dem italienischen Philosophen
Benedetto Croce, der sehr strenge Maßstäbe an wirkliche
Dichtung legt, folgende Bereiche unterscheiden. Er
nennt sie die Literaturbereiche, meint aber deutlich eben
Werke, die sich durch ihre Sprachstruktur als Sprachkunstwerke
ausweisen. Zunächst die literarische (also sprachkünstlerische)
Gestaltung des Gefühls; etwa in Bekenntnisschriften,
künstlerischen Liebesbriefen, religiösen Schriften
der Mystiker usw. Dann die oratorische Literatur. Die großen
rednerischen Werke, etwa des Demosthenes, des Cicero, die
Predigten und Schriften Luthers und Eckharts, aber auch
Sprachkunstwerke zur Verherrlichung (etwa Goethes Schrift
über deutsche Baukunst, manche Stellen aus Winckelmanns
»Geschichte der Kunst des Altertums«, Erinnerungen an
große Tote usw.), auch manche philosophische Abhandlungen
zur sittlichen Erhebung (etwa Platons Dialoge, Lessings
»Erziehung des Menschengeschlechts«, Stifters Beschreibung
der Sonnenfinsternis; Croce rechnet dazu auch Schillers Dichtungen
und Manzonis Roman »I promessi sposi«). Weiter die
höhere Form der Unterhaltungsliteratur; hier trennen sich
freilich die Anschauungen; denn wenn Croce hier alle
Romane, Dramen und Epen der Weltliteratur hereinnimmt
außer eben den allerhöchsten Leistungen, dann wird der
Bereich der Dichtung so eingeengt, daß er für weitere Betrachtung [41]
beinahe unergiebig bleibt. Aber immerhin kann
man etwa an Romane Paul Kellers, an manches von Ebner-
Eschenbach, von Heyse und Geibel und an die Flut guter
Unterhaltungsromane denken, auch an die Kalendergeschichten
(Hebel, Gotthelf, Anzengruber, Rosegger). Endlich die
Lehrliteratur; wir würden sagen: die sprachkünstlerische
Sachliteratur, also Landschaftsschilderungen, Charakteristiken
von großen Persönlichkeiten, Reisebeschreibungen
(etwa die des Orientalisten Fallmerayer, oder die »Wanderungen
durch die Mark Brandenburg« von Fontane), sprachkünstlerische
Darstellungen großer geschichtlicher Ereignisse
usw. Das Gemeinsame an all diesen Werken oder Teilen
von ihnen, das sie eben zu Sprachkunstwerken macht, ist die
Tatsache, daß die sprachliche Gestaltung hier weit über die
bloße Mitteilung von Gedanken usw. hinausgeht, und sich
also die Sprache nicht im rein ökonomisierten Zustand bloß
auf das in ihren Formmöglichkeiten beschränkt, was zu
solcher Mitteilung genügt. Wo außerhalb reiner Dichtung in
Prosa schon sprachkünstlerische Möglichkeiten stecken, deute
die folgende Liste an, wobei es bei manchen Kleinformen oft
gerade auf die scharfe, zugespitzte und damit »packende« Gestaltung
ankommt: Anekdoten, Streiche, Schwänke, Bildnisse,
Fragmente, Essays, Botschaften, Vorträge, Reden,
Kundgebungen, Predigten; Aphorismen, Sprüche, Sprichwörter,
Rätsel, Schwüre, Flüche, Formeln.

Etwas aber muß noch betont werden: Sprachkunstwerke
müssen nicht schriftlich fixiert sein. Wir wissen, daß das
selbstverständlich für Dichtung auch gilt. Man denke an
die ganze altgermanische Dichtung, besonders das Heldenlied
und viele Volkslieder. Spätere schriftliche Aufzeichnung
ist eine geschichtliche, gelehrte oder pädagogische Angelegenheit,
die aber nicht erst aus dem jetzt Aufgeschriebenen
Dichtung macht. Aber auch Sprüche, sprachlich geformte,
aber nie aufgeschriebene Einfälle, heftige, kraftvoll geführte
Gespräche, edle Konversation: das alles können schon kleine
Sprachkunstwerke sein.

Mit der Frage der Aufzeichnung von Sprachkunstwerken
berühren wir die Ausdrücke Literatur und Schrifttum. Sie [42]
können beide als völlig gleichbedeutend angesehen werden.
Auch ihr Ursprung ermöglicht das: Literatur, ein Lehnwort
aus dem Lateinischen, bezeichnet ursprünglich Schreibunterlage,
dann Schreibmaterial, endlich das Geschriebene. Beim
deutschen Wort ist die Ableitung klar. Ganz allgemein bezeichnen
also diese beiden Worte alles Aufgeschriebene. Das
ist so mannigfaltig, besonders etwa, wenn man daran denkt,
was heute alles gedruckt und geschrieben wird, daß es nur
mehr dann unter einen Hut gebracht werden kann, wenn man
es in einer Geschichte des Druckens als Unterlage braucht
oder wenn es Quelle sprachlicher und sprachgeschichtlicher
Studien ist. Deshalb haben sich bald drei Sonderbedeutungen
entwickelt. Nur müssen wir eben beachten, daß alle diese Bedeutungen,
die ursprüngliche und die gleich zu nennenden
Sonderbedeutungen, nebeneinander gebraucht werden. Die
erste Sonderbedeutung meint alles Aufgeschriebene, das von
geistiger Bedeutung ist. So wird es etwa aufgefaßt, wenn man
von römischer und griechischer Literatur spricht: man bezieht
hier Rhetorik, Historiographie, Gesetzschreibung, auch philosophische
und naturwissenschaftliche Schriften ein. Das gilt
für alte Völker (auch etwa noch fürs Germanische, Altfranzösische,
Altenglische usw.), die man in ihrer gesamten geistigen
Entwicklung und Leistung so am besten überblicken
kann. In neueren Zeiten ginge das schon ins Uferlose.

Die zweite Sonderbedeutung gilt für die Wissenschaft:
man meint mit Literatur das wissenschaftliche Schrifttum
eines bestimmten Gebietes. Aber mit der dritten nähern wir
uns wieder unseren Problemen. Wenn man einen Buchtitel
wie »Geschichte der deutschen Literatur« liest, denkt man
sofort, daß man hier vor allem über deutsche Dichtung unterrichtet
werde. Freilich könnte jedes solche Buch zeigen, daß
sogar innerhalb seines Umfangs der Begriff »Literatur« sich
wandelt: in der ältesten Zeit werden sogar Wörterbücher
(Glossen), Marktbeschreibungen, Urkunden hereinbezogen,
im zwanzigsten Jahrhundert nur mehr Dichtungen, während
noch im 18. Jahrhundert Herders ganzes Schaffen genau dargestellt
wird. Das hängt einerseits mit dem wachsenden
Stoffreichtum, andererseits mit der Geschichte der Literaturgeschichtsschreibung [43]
zusammen. Je mehr sich aber die
Wissenschaften gemäß den Gegenständen, die sich wissenschaftlich
erforschen lassen, ausgliedern und entfalten, desto
strenger muß nach einem in sich geschlossenen Gegenstand
jeder Wissenschaft, also auch der Literaturwissenschaft, gefragt
werden. Und da ergibt sich für heute folgende Feststellung:
Alle Sprachwerke können in zwiefachem Sinn
Gegenstand wissenschaftlicher Betrachtung sein: 1. Ihrem
Inhalt entsprechend gehören sie in die einzelnen Fachwissenschaften:
die philosophischen Schriften des Aristoteles in die
Philosophie und Philosophiegeschichte, die Gesetzessammlungen
zur Rechtswissenschaft, mathematische Werke zur
Mathematik usw. 2. Als Sprachgebilde können sie Grundlagen
für sprachwissenschaftliche Untersuchungen bilden,
sowohl geschichtlicher als grammatischer Richtung. Ganz
anders aber steht es mit Sprachkunstwerken. Gewiß kann ein
»Werther« wichtig für die Geschichte des deutschen Wortschatzes
und Satzbaus sein, er ist eine wertvolle Quelle für die
Sozial- und Geistesgeschichte des späten 18. Jahrhunderts.
Aber damit ist sein Wesen und seine Bedeutung noch lange
nicht erschöpft, weil wir dieses Werk mit diesen zwei Gesichtspunkten
überhaupt noch gar nicht in seinem Wesen,
eben als Sprachkunstwerk betrachtet haben. Und so wird heute
mit Recht Literaturgeschichte, überhaupt Literaturwissenschaft
ausschließlich auf Sprachkunstwerke bezogen, vielfach noch
enger sogar auf Dichtung. Nur für größere geistige Zusammenhänge,
in die wir Dichtungen hineinstellen, ziehen wir
auch andere, geistig bedeutende Schriftwerke heran.

Endlich sind noch einige Randerscheinungen zu beleuchten,
gerade weil sie heute für das allgemeine Lesepublikum wichtig
sind. Auch hier sind klare Grenzen nicht zu ziehen, denn auch
hier gibt es die Zone der unmerklichen Übergänge. Um diese
literarischen Randerscheinungen also beurteilen zu können,
und das heißt für uns, auf reine Dichtung auszurichten,
müssen wir immer vom Wesen des Sprachkunstwerkes als
eines ästhetischen Gebildes aus den Kräften der Sprache und
von der Dichtung als der reinsten und höchsten Form der
Sprachkunstwerke ausgehen.

Für unsere Zwecke unterscheiden wir zwei Gruppen. In der
ersten wird durch eine bestimmte Artbezeichnung im Untertitel
irgendwie ein Anspruch erweckt, als Dichtung zu gelten,
oder der Leser ist bis zu einem gewissen Grade berechtigt,
eine solche zu erwarten. Solche Titel sind: Roman, historicher
Roman, Novelle, Drama, Trauerspiel, Komödie, Lustspiel
usw. Von gewagteren wollen wir schweigen. Diese Bezeichnungen,
mit denen wir uns noch ausgiebig beschäftigen
müssen, spielen in der Dichtungslehre eine große Rolle. Man
hat mit ihnen ganz bestimmt Arten von Dichtungen bezeichnet
und tut es heute noch. Aber mit der Zunahme der Buchproduktion,
besonders mit der immer wachsenden Flut von
Romanen und mit bestimmten Entwicklungen der Geschmacksrichtungen
umgreifen diese Bezeichnungen heute
deutlich (aber teilweise schon früher) manche literarische
Produkte, deren dichterischer Wert zumindest zweifelhaft ist.
Sie segeln unter einer Marke, die ursprünglich für Dichtung
geprägt war. Als ihre drei wesentlichen Formen erscheinen:
die Unterhaltungsliteratur, der Kitsch, der Schund.

Die Unterhaltungsliteratur bedient sich aller Formen, am
seltensten der lyrischen, am häufigsten der erzählenden. Vom
Standpunkt des Lesers aus ist es das Schrifttum, das ihn unterhält,
zu dem er greift, um sich zu entspannen, also leicht Ansprechbares,
Gefälliges oder auch Spannendes in einem dem
Berufsalltag abgewandten Sinn (Kriminalromane). Das sagt
noch nichts über den dichterischen Wert, man denke an
Erzählungen Hebels, Gotthelfs, Roseggers. Und diese Unterhaltungsliteratur
hat etwas sehr Wesentliches mit Dichtung
gemeinsam: sie schafft eine eigene Welt durch die Sprache,
man wird durch sie nicht auf die Alltagswirklichkeit verwiesen,
oder, wie in den banalen Geschichtsromanen, man
formt sich die geschichtliche Wirklichkeit nach den Anweisungen
des Romans um, hält sie für die reale Wirklichkeit
und spürt nicht, daß man sich in einer durch den Autor in der
Sprache geschaffenen bewegt. Der Mangel an Tiefgang, die
Seichtigkeit scheint manchem schon der strikte Beweis zu
sein, daß es keine Dichtung ist. Aber erstens wollen wir die
leichte Muse, die erheitert und dadurch erhebt, nicht zu rasch [45]
aburteilen, Anmut und Frohsinn müssen nicht undichterisch
sein. Zweitens ist die entscheidende Frage immer, ob es dem
Autor gelungen ist, aus den Kräften der Sprache eine Eigenwelt
aufzubauen in der ganzen Fülle und Insichgeschlossenheit,
die wir eben dem ästhetischen Gegenstand zugewiesen
haben. Je vollendeter dieses Sprachkunstwerk, desto mehr
wird es sein und bedeuten. Sprachliche Gestaltungskraft kann
auch in Kriminalromanen da sein und sie zur Dichtung
erheben. Man denke daran, wie gern Schiller nach kriminalistischen
Fällen gesucht hat und wieviel Derartiges etwa in
»Luise Millerin« und noch im »Demetrius« Kunst geworden
ist. Maßstab bleibt immer die echte künstlerische Gestaltung.
Was das ist und inwiefern in einer solchen auch eine wertvolle
und tiefe, auf jeden Fall verwesentlichte Welt erscheint, das
werden wir noch zu überlegen haben.

Unstreitig eine Stufe tiefer steht der Kitsch, in allen literarischen
Formen vom schmachtenden Liebeslied bis zum großtuerischen
Roman und zur tränenseligen Tragödie. Der
Kitsch in allen Formen, die ja weit über das Literarische
hinausreichen, ist ein Erzeugnis der Zivilisation, der Verstädterung.
Im Laufe der Zivilisation geht die Bewältigung der
Umwelteinwirkungen, die in frühen Stufen zugleich das
Innerste des Menschen aufgewühlt hat, durch Ausbildung
rasch funktionierender, rational ausgearbeiteter Hilfen immer
glatter vonstatten, das Gefühl wird kaum mehr beansprucht
und droht zu verkümmern. Aber das Gefühl will Nahrung
und schafft sich Ersatz. Diesem Ersatz fehlt aber der tiefe
Untergrund, er ist leer, lebensfern und verspielt. Man hat das
sehr schön am Vergleich mit der griechischen Säule gezeigt
(Riezler). In ihr wirken Maß, Harmonie, Heiterkeit und Leichtigkeit
deshalb so lebendig, weil irgendwie das Maßlose, Zerrissene,
Tragische, Schwere überwunden und eben doch noch
spürbar ist. Fällt aber dieser Untergrund weg, ist das Süße,
Sehnsüchtige, Schaurige für sich allein da, dann ist es leer.
Kitsch kommt nicht aus der Tiefe, wirkt nicht in sie, regt
aber wohlig äußere Gefühlsschichten an. Im Kitsch haben wir
es wohl mit einem erscheinenden Gegenstand zu tun, aber in
dieser Erscheinung offenbart sich nichts mehr, die Erscheinung [46]
bleibt leer, die üblichen Formen des Lieblichen, Sehnsüchtigen,
Unheimlichen sind Hülsen, daher wertlos.

Gehört der Schund noch in unseren Bereich? Auch er
bemäntelt sich mit Hüllen der Poetik, nennt sich Roman,
Novelle, Balladensammlung usw. Wir sprechen von Schund,
wenn bestimmte Seiten und Triebe des Menschen erregt
werden, die an sich natürlich sind, aber in ihrer Vereinzelung
unsittlich werden: das Kriminelle, Sexuelle usw. Und da
gibt es nun sofort einen sehr brauchbaren Vergleich, der den
Schuld in seinem Wesen enthüllt. Es dürfte wohl kaum gewagtere
Situationen geben, als sie in manchen der Boccaccio-
Novellen vorkommen. Aber warum werden die nicht als
Schund bezeichnet? Weil es Kunstwerke sind! Aber hier
könnte man den Einwurf machen, wir seien der Ansicht,
schöne Form rechtfertige und entschuldige jede gehaltliche
Unsittlichkeit und Unmöglichkeit. Aber gerade hier können
wir tiefer ins Wesen des Kunstwerks hineinsehen. Es dürfte
kaum einen Schundroman geben, der »künstlerisch« vollendet
wäre. Denn höchste Lebendigkeit, Fülle und Gestaltetheit der
Sprachgebung ist eben immer zugleich Erscheinen eines
Tieferen und wirkt daher auf die Tiefen des Menschen. Wo
bloße Formglattheit oder -korrektheit nach Regeln und
Mustern oder gekonnte Glätte oder Raffiniertheit vorliegt,
fehlt eben gerade das, was den ästhetischen Gegenstand ausmacht:
daß alle diese Schönheit zugleich ein Tieferes,
Hintergründiges offenbart, das nicht als Selbständiges noch
dazu käme, sondern eben in dieser vollendeten Gestalt allein
und sonst nirgends im Rahmen dieses Kunstwerks da ist. Mit
anderen Worten: Besinnung auf die Grundgesetze des ästhetischen
Gebildes offenbart immer zugleich dessen Bedeutsamkeit
und hebt es damit in höhere menschliche Bereiche, denen
der Schund völlig fern steht. Schund ist nie Kunst, eben aus
dem Wesen der Kunst heraus, höchstens mehr oder weniger
raffinierte Imitation.

Eine zweite Gruppe von sprachkünstlerischen Randerscheinungen
umfaßt die sogenannte Tendenzdichtung. Es sind
Sprachwerke, die im üblichen Kleide der Dichtung auftreten:
als Roman, Drama, Lyrik usw., in sprachkünstlerischer Form, [47]
das heißt also unter Einsatz der vollen Kräfte der Sprache.
Aber sie verfolgen damit einen bestimmten Zweck: Politische
Meinungsbildung zumeist, oder Verbreiten und Aufdrängen
weltanschaulicher Ansichten und Lehren. Auch hier
sind die Grenzen fließend. Sprachkunstwerke können solche
Gebilde ohne weiteres sein: sie teilen eben nicht bloß mit,
sondern gestalten durch die Kraft der Sprache geradezu eine
lebendige Wirklichkeit in Farben, die auf den Aufnehmenden
in besonderer Weise wirken sollen. Ob das aber Dichtung ist,
ist eine andere Frage. Soweit die Absicht, eine bestimmte
Meinung aufzudrängen, im Vordergrund steht, kann es sich
kaum mehr um die Gestaltung einer in sich geschlossenen
Welt handeln, es ist dann keine Dichtung. Aber wenn die
Gestaltung so ist, daß nun aus der Kraft der Sprache eine
eigene Welt ersteht, die dann allerdings so eindringlich
bestimmte Züge herauskehrt, daß der Aufnehmende davon
im Innersten berührt wird, dann ist es Dichtung. Es kann
also echte Tendenzdichtung geben. Aber der Maßstab liegt
nicht im Wert dessen, was da gepredigt werden soll, sondern
in der Frage, ob es den Gesetzen echter Dichtung entspricht.
Kleists »Hermannsschlacht« dürfte ein großes Beispiel echter
Tendenzdichtung sein.

Außersprachliche und sprachliche Wirklichkeit

Da wir hier nicht in die philosophischen Fragen um das
Wesen des Seins und der Wirklichkeit (Ontologie) eindringen
wollen, seien bloß einige einfache Feststellungen gemacht.
All das, was wir Menschen daseiend annehmen unabhängig
von uns und ohne von uns wahrgenommen zu werden, ist
Realität. Das aber, was uns erscheint, was wir auffassen, was
also für uns da ist und somit auf uns wirkt, ist Wirklichkeit.
Aber die Trennung ist trotzdem schwierig: denn auch die
Realität kann, wenn wahrgenommen, zur Wirklichkeit werden,
und Irreales, Eingebildetes, Wahngebilde wirken auf
uns ein, wären also Wirklichkeit, ohne Realität zu sein. Um
diesen Schwierigkeiten aus dem Weg zu gehen, wollen wir
eine andere, für unsere Zwecke vollkommen ausreichende
Scheidung vornehmen. Alles, was unabhängig von unserer
geistig- sprachlichen Erfassung, ohne also geistig von uns aufgenommen
und geordnet zu werden, da ist, ist für uns außersprachliche
Wirklichkeit.

Wir haben schon gesehen, daß der Mensch alles, was ihm
begegnet, nach dem Grad der Wichtigkeit, die es für ihn
gewinnt, auch bewältigt, erfaßt und ordnet, daß er diesem
Geordneten eine Prägung verleiht, die es ihm ermöglicht,
es immer zur Verfügung zu haben. Diese Welterfassung geschieht
durch die Sprache. In den Farbworten entsteht für
uns die Ordnung der Farben, und diese Ordnung bleibt
durch die Farbworte zu unserer dauernden Verfügung;
ebenso ist es mit den Tieren, den Pflanzen, mit den Formen
der Berge usw. Vor allem aber alle inneren Vorgänge (Gefühle,
Strebungen) und die Leistungen des Menschen, seine
Werkzeuge usw. erhalten ihre Ordnung und geistige Verfügbarkeit
durch die Sprache. Der gesamte Bestand einer bestimmten [62]
Sprache ist also nicht ein geregeltes Gebäude für
sich, sondern in ihm errichtet der Mensch eine geistige Zwischenwelt
(Weisgerber), die Ansichten und Ordnungen, in
denen er die ihm entgegentretende Welt (außersprachliche
Wirklichkeit) aufnimmt, ordnet und zur dauernden Verfügung
hält. Damit entsteht eine geistige Welt, durch die allein
der Mensch mit der außersprachlichen Wirklichkeit in Berührung
kommt, ein Gebilde, in dem sich außersprachliche
Wirklichkeit und menschliches Innenleben begegnen. Und
diese geistige Welt ist sprachlich geprägt. Die sprachliche
Wirklichkeit ist bereits eine geistig geordnete und gefügte
Welt. Im Wort »Pupille« (das kleine Püppchen, das sich im
Auge spiegelt) sehen wir eine bestimmte menschliche Art,
dieses »Ding« der Außenwelt zu erfassen, ebenso im Rhythmus
der Sprache, in der Satzbewegung. So liegt in der sprachlich
geprägten geistigen Welt schon eine Art Kunstwerk vor:
ein Bild der außersprachlichen Wirklichkeit wird in den Gehalten
der Worte geformt, im Rhythmus, in den Wortfügungen
und Satzbewegungen spiegelt sich auch, wie wir
die Welt aufnehmen, erfassen, wie wir zu ihr stehen. Wir
wollen diese Tatsache, daß in der Sprache eine erste geistige
Formung der auf uns zuströmenden Welt geschieht, im
Auge behalten.

Aber diese sprachliche Wirklichkeit ist nicht möglich ohne
die außersprachliche. Zum Worte »Hund« kommen wir nie,
ohne nicht einmal diese von jeder menschlichen Sprache
völlig unabhängige Realität wahrgenommen und erfaßt zu
haben usw. Alle Worte der Sprache und alle Sprachgebilde
stehen in einem ursprünglichen Bezug zur außersprachlichen
Wirklichkeit, denn in ihnen wird sie ja dem Menschen dauernd
zur Verfügung gestellt. Daher kommt es ja auch, daß
mit Sprachgebilden auf Außersprachliches hingewiesen wird.
Mit der Warnung »Hier steht ein Baumast vor« weise ich
energisch auf eine Realität hin. Der Hinweis hat nur Erfolg,
wenn der Hörer mich versteht, d. h. wenn er vor allem das
Wort »Baumast« von dem Zusammenhang lösen konnte, in
dem er es zum erstenmal erfuhr, wenn also mit ihm jederzeit
auf einen Baumast hingewiesen werden kann. In einer Erzählung [63]
aber weist ein Satz »An dieser Stelle ragte ein Baumast
vor« auf keine außersprachliche Realität mehr hin, die im
Augenblick beachtet werden müßte. Ein Sprachwerk ist also
in seiner Ganzheit ein geistiges Gebilde für sich, eine sprachliche
Wirklichkeit, die allerdings eine außersprachliche Wirklichkeit,
wenigstens in den Elementen des Sprachwerks (den
einzelnen Worten etwa) zum Ausgang hatte; aber der Bezug
muß im Augenblick des Aufnehmens des Sprachwerks nicht
mehr nötig sein. Wie verwickelt die Lage ist, erkennt man
daran, daß ein Sprachwerk, also etwa ein Buch, das man
angreift, zerreißt, kauft, einbindet usw., wiederum eine außersprachliche
Wirklichkeit ist, die dann ─ wie wir das im Augenblick
hier tun ─ wieder sprachlich erfaßt werden kann.

Außerdichterische und dichterische Wirklichkeit

Die vorangegangenen Überlegungen erleichtern das Verständnis
der Beziehungen zwischen Dichtung und Wirklichkeit.
Es muß aber immer beachtet werden, daß Dichtung
Kunst durch Sprache und sprachliche Gestaltung an sich
schon geistige geformte Wirklichkeit ist. Ganz einfach erfassen
wir als außerdichterische Wirklichkeit all das, was jeweils
nicht in einer Dichtung gestaltet ist. Die historische
Gestalt Egmonts ist nicht eine Gestaltung durch Dichtung,
sie ist außerdichterisch. Aber Goethes Egmont ist eine durch
Dichtung geschaffene Gestalt, sie ist nicht mehr außerdichterische,
sondern dichterische Wirklichkeit. Das in einer Dichtung
Gestaltete ist also dichterische Wirklichkeit. Da aber
diese Gestaltung durch das Ganze der Dichtung, also nicht
bloß durch die Wortgehalte und Fügungen, nicht bloß
durch die Satzbewegungen und durch die Lautungen, sondern
auch durch das Verhältnis der Glieder, durch die inneren
Spannungen, durch das Hinstreben auf gewisse Punkte usw.
geformt wird, können wir jede konkrete Dichtung selbst als
dichterische Wirklichkeit bezeichnen. Freilich kann auch jede
solche Dichtung selbst wieder eine außersprachliche Wirklichkeit
sein, wenn wir an das Buch »Faust« als greifbaren [64]
Gegenstand denken. Dichtung als Gestalt ist auf sprachliche
Formung aufgebaut: ohne Sprache keine Dichtung. Damit
hat also Dichtung unmittelbar sprachliche Wirklichkeit zur
Grundlage und erst über sie hinaus außersprachliche.

Dichtung ist als Kunstwerk also zunächst immer ein Gebilde
für sich. Das betrifft auch das, was in der Dichtung
gestaltet ist, den sogenannten Gehalt. Sich etwa Ȇber allen
Gipfeln ist Ruh« in einer tatsächlichen Situation auf einem
Hügel gesprochen zu denken, ist ganz unmöglich. Es weisen
diese Verse nicht auf eine konkrete Situation einer Außenwelt
hin. Diese dichterische Wirklichkeit ist als Ganzes,
wenn sie wirklich als solches aufgenommen werden soll, nur
in ästhetischer Wahrnehmung zugänglich. Das erkennende
Bewußtsein tritt zurück, eine Einordnung dieses »Gegenstandes«
in einen objektiv-begrifflichen Zusammenhang findet
nicht statt, es wird gar nicht getan, als ob es sich um einen
rationalen Erkenntnisakt handle; aber man hebt den Gegenstand
als Welt für sich in seiner inneren Fülle heraus, er wirkt
ausschließlich in dem, als was er uns erscheint, und die emotionalen
Seiten des Auffassens treten in den Vordergrund.
Ganz scharf ausgedrückt: zum dichterischen Erleben von
Goethes »Egmont«, von Zuckmayers »Des Teufels General«,
von Th. Manns »Zauberberg« oder von Stifters »Witiko« ist
irgendein Wissen von einer bestimmten Außenwelt nicht
nötig. Die Dichtung ruht völlig geschlossen in sich.

Und doch besteht auch hier ein Bezug zur außerdichterischen,
ja zur außersprachlichen Wirklichkeit. Jede Dichtung
bezieht ihr gesamtes Material aus einer außerdichterischen
Wirklichkeit. Nicht nur, daß die in den gerade früher erwähnten
Werken gestalteten Vorgänge irgendwie Tatsachen
der Außenwelt zum Ausgangspunkt haben, der dann allerdings
in jeder guten Dichtung völlig überformt und damit
unwesentlich wird, sondern das hängt aufs tiefste damit zusammen,
daß Dichtung Kunst in Sprache ist. Wir haben jetzt
an das zu denken, was wir gerade früher über den Bezug
sprachlicher Gestaltung zu Außersprachlichem gesagt haben.
Worte wie Gipfel, Wipfel, Vögelein, ruhen usw. sind an ihrem
schöpferischen Ausgangspunkt, im Augenblick, wo sie geschaffen [65]
wurden (so wenig dieser Augenblick als etwas
Historisches faßbar ist), daraus entstanden, daß ein Erfahrungsstück
durch sie aus dem Erfahrungsstrom herausgehoben
und als jederzeit verfügbares geistiges Gebilde geprägt wurde.
Ohne diesen Bezug zu einer außersprachlichen Wirklichkeit
wären sie nicht. Aus diesem Zusammenhang ergibt sich gleich
der weitere, viel wichtigere: durch dieses ständige Schöpfen
der sprachlichen Formung aus dem Erfahrungsstrom steht
sprachliches Gestalten unmittelbar mit dem Leben in Berührung,
denn das Erfassen der auf uns zuströmenden Welt
und unser geistiges Antworten darauf ist ein Gutteil menschliches
Leben. So erkennen wir: Dichtung steht als Kunst in
der Sprache, aus dem Wesen der Sprache und ihres Schöpfertums
heraus im engen Lebenszusammenhang.

Nun aber ein weiterer Schritt: wenn auch die dichterische
Wirklichkeit gleichsam ihre Wurzeln bis in die außerdichterische
notwendig hinabreichen läßt, so ist die geschlossene
Welt, die nun kraft der Sprache in der Dichtung vor uns
ersteht, keinesfalls eine, die von Gnaden dieser außerdichterischen
ihre Wirkung hätte oder gar auf sie verwiese, als
ob sie stellvertretend für sie da wäre. Ein solches »als ob«
der dichterischen Welt müssen wir ganz ausschalten. Die Feststellungen,
die etwa in Sätzen eines Romans gemacht werden,
beziehen sich nicht wie in der Alltagssprache auf einen Sachverhalt
in der außersprachlichen Welt, sondern verbleiben
in ihrem Aussagewert ganz in der durch die Dichtung geschaffenen
und repräsentierten Welt. Es geht auch nicht an,
diese Welt der Dichtung etwa als Illusion, als bloß fingiert
anzusehen, weil ihr in der außerdichterischen Wirklichkeit
nichts entspreche. Natürlich gibt es Illusionen in einer Dichtung:
wenn eine Gestalt der Dichtung träumt oder sich
Dinge einbildet, die ─ im Raum der dichterischen Welt ─
nicht sind. So wenn Othello an die Untreue seiner Gattin
glaubt, wenn Rustan in Grillparzers »Traum ein Leben« in
seinem Traum ein ganzes wirres Leben mitmacht. Aber
Dichtung selbst ist nie Illusion. Denn das Kriterium für eine
solche ist immer das Messen an der Realität, und ein solches
Messen kommt hier nicht in Frage. Illusion löst immer Enttäuschung [66]
aus, wenn man sie als solche erkennt. Aber Enttäuschung
zu erleben, wenn einer erfährt, daß es eine Brigitte
in der außerdichterischen Wirklichkeit nicht gibt, wäre so
töricht, wie darüber enttäuscht zu sein, daß der Apfel auf
einem Gemälde nicht genießbar ist. Die Welt einer Dichtung
ist nicht eine, in der wir leben sollen, sondern eine, die wir
schauen sollen, im Sinne der ästhetischen Wahrnehmung.

Die Verschiedenartigkeit von dichterischer und außerdichterischer
Welt, die In-sich-Gerundetheit der dichterischen
Welt, also einer Dichtung, und die Tatsache, daß trotzdem
Dichtung als Sprachkunst zur außerdichterischen in dem Bezug
steht, daß diese jene fundiert: das muß für das folgende
festgehalten werden. Zunächst klären sich nun zwei bekannte
Fachausdrücke: Stoff einer Dichtung ist das außerdichterische
Rohmaterial, z. B. die Geschichte Wallensteins für Schillers
Drama. Wie aber die Handlung, das Ereignis in der Dichtung
durchgeführt ist, also das, was man in einer sogenannten Inhaltsangabe
greift, nennen wir die Fabel. Das ist also bereits
gestalteter Stoff. Woher der Dichter den Stoff nimmt, also
welche außerdichterische Wirklichkeit ihn zur Schöpfung
anregt, ist gleichgültig. Es können die Natur und ihre Bereiche
sein, Menschen und Menschenschicksale. Aber auch
ein anderes Kunstwerk kann Stoff für Dichtung sein: man
denke an die Musikwerke im »Doktor Faustus«, an Bildwerke
als Anregungen für Lyrik. Aber es scheint, daß solche
Kunstwerke als Stoff für Dichtung wohl deshalb nicht sehr
günstig sind, weil sie ja selbst schon künstlerische Gestaltung
sind, also durch Dichtung neuerlich, freilich anders, geformt
werden. Beim Dinggedicht werden wir noch mehr davon
hören. Hier bietet sich ein erster Anlaß, auf die Geschichtsdichtung
hinzuweisen, also auf Dichtung, deren Stoff geschichtliche
Vorgänge sind. Man hat über Geschichtsdichtung
oft den Stab gebrochen, und das sicher mit Recht, wo
die Sachdarstellung eines geschichtlichen Ereignisses bloß in
schöne Worte und phantasiemäßige Verbrämungen gekleidet
wird. Aber warum sollte dieser »Stoff« nicht auch Anregung
zu einer dichterischen Welt geben? Warum nicht
etwa überhaupt geschichtliches Werden als solches, wie in [67]
Stifters »Witiko«? Freilich: oft ist dieser geschichtliche Stoff
selbst schon geformter Stoff, aber nicht künstlerisch geformt,
sondern wissenschaftlich geordnet und zu einem geistigen
Zusammenhang gefügt. Damit allerdings treten für
die Dichtung, die eine solche geistige geformte Welt zur
Ausgangslage nimmt, neue Fragen und Schwierigkeiten auf.

Die Beziehung zwischen außerdichterischer und dichterischer
Welt führt zum viel erörterten Begriff der Nachahmung
oder Mimesis. Es handelt sich hier nicht darum, daß
der junge Künstler sich große Vorbilder nehmen solle, sondern
daß der Dichter in seiner Welt die Außenwelt nachahmen
solle. Der Ausdruck Mimesis spielt seit dem Altertum
in der Kunsttheorie eine große Rolle. Davon, daß Dichtung
ein Stück Außenwelt nachahmen solle, ist man heute auf alle
Fälle abgekommen. Aber man versucht, den Ausdruck Mimesis
wegen seines ehrwürdigen Alters und der Autorität
des Aristoteles zu retten, d. h. man versucht auf die verschiedenste
Weise, ihm einen neuen Gehalt zu geben. Gewiß hat
von Aristoteles bis Schiller dieser Begriff eine große Rolle
gespielt. Es fragt sich aber, ob es aus unsrer heutigen geistigen
Lage noch notwendig und möglich ist, mit ihm an die Dichtung
heranzutreten, Dichtung zu begreifen. Wir stehen hier
an einer Stelle, wo wir die geschichtliche Bedingtheit jeder
Erkenntnisleistung spüren. Unnötig aber scheint es, neuen
Wein in alte Schläuche zu füllen und dem Wort Mimesis
neuen Gehalt zu geben. So sei etwa die Darstellung eines
bereits im Geiste des Schöpfers geordneten Wirklichkeitszusammenhangs
Nachahmung. Andere verwerten den Begriff
Mimesis mit mehr Recht nur für die bildenden Künste.
Wieder andere suchen den Begriff des Nachahmens aus dem
Worte Mimesis auszuscheiden ─ um dadurch Aristoteles zu
retten, und sagen sehr richtig: die (außerdichterische) Wirklichkeit
sei der Stoff des dichterischen Schaffens; wozu aber
da noch den sehr klar geprägten Gehalt des Wortes »Nachahmung«
bemühen? Wir rühren hier eigentlich schon an die
Geheimnisse des dichterischen Schöpfungsprozesses. So viel
ist klar: der Stoff ist für den Dichter wirklich nur Rohstoff,
das Material, aus dem er ein Kunstwerk schafft, und zwar aus [68]
einer ganz bestimmten Weltsicht heraus und mit Mitteln und
unter Gesetzen, die dem Kunstwerk, hier der Dichtung,
gemäß sind. Wir ziehen den Ausdruck Gestaltung vor: von
der außerdichterischen Wirklichkeit gebotener Stoff wird
zu einem Kunstwerk gestaltet, zu einer Dichtung, die nun
ihre eigene Welt ist.

Aber wir müssen die Beziehung zwischen außerdichterischer
und dichterischer Wirklichkeit noch einen Augenblick
weiter verfolgen. Denn anscheinend gibt es da doch Unterschiede
in den Beziehungen. Man vergleiche etwa Storms
bekanntes Lied »Am grauen Strand, am grauen Meer« (Die
Stadt) mit dem Märchen vom Dornröschen. Sicher liegen
auch diesem Märchen außerdichterische Wirklichkeitselemente
zugrunde. Kaum ein Satz, kein Wort, das nicht einen
Bezug zu Stücken unserer Erfahrungswelt hätte. Und gerade
in den beim Erleben des Märchens mitklingenden Vergleichen
der dichterischen Welt mit unserer alltäglichen liegt
ein Reiz im Aufnehmen der Märchenwelt. Völlige Beziehungslosigkeit
ist schon der Sprache wegen unmöglich, und
etwa »sinnlose Worte« zu prägen, wäre das Ende der Sprache,
das wären ja gar keine Worte mehr. Und doch haben wir
den Eindruck, daß wir mit Storms Gedicht näher an einer
erlebten Außenwelt stehen als mit der Welt des Märchens.
Man hat neuerdings versucht, darauf eine Scheidung der
Dichtungsgattungen aufzubauen: in der einen handele es
sich um ganz persönliche Aussage, in der anderen um Fiktion.
Aber das Stormgedicht ist auch dann als Kunstwerk wirksam,
wenn wir das persönliche Erlebnis des Dichters (aber nicht
das Menschliche!) ausschalten. Es ersteht in diesen Versen eine
wunderbar geschlossene Welt, zwar kleinsten Maßes, aber
tiefster Eindruckskraft. Auch der lyrische Dichter (Goethe,
Mörike, Eichendorff) baut in seinen wenigen Versen eine
Welt auf, die als Dichtung in ihrer Geschlossenheit lebt. Daß
wir hier auch unmittelbar ein menschliches Herz schlagen
hören, ist allerdings wesentlich. Was in epischer und dramatischer
Dichtung als Welt ersteht, nennt man heute häufig
mit dem englischen Wort fiction. Mit Fiktion wird hier dann
eine besondere Art dichterischer Welt verstanden: eine Welt, [69]
in der etwas vor sich geht, in der Menschen handeln und
leiden. Mit anderen Worten: die dichterische Welt besteht
hier in Vorgängen und Handlungen von Menschen. Wir
sind bei der alten Unterscheidung von Lyrik einerseits und
Epik und Dramatik andererseits, indem diese Handlung darstellen.
Die Überlegung hat uns zweierlei gezeigt: 1. Daß
es sich in jeder Dichtung um eine geschlossene, nur in der
Dichtung bestehende Wirklichkeit handelt. 2. Daß es aber
Unterschiede gibt im Bezug zur außerdichterischen Welt, vor
allem Unterschiede im Grad, mit dem Menschliches beinahe
in Persönliches übergeht. Es sind unmerkliche Übergänge.

Aber es gibt noch einen weiteren wichtigen Zusammenhang.
Wir Menschen erfassen die uns entgegentretende Welt
nicht als ungegliedertes Strömen, sondern unsere Art der Erfassung
erfolgt nach bestimmten Gesetzlichkeiten: wir stellen
im Erfassen Ordnungen, Gliederungen der erfaßten Wirklichkeit
her. Wir erleben den Erfahrungsstrom als in der Zeit
verlaufend. Wir können uns Vorgänge und Handlungen gar
nicht anders als zeitlich denken. Dabei gibt es verschiedene
Spielarten, wie dieses zeitliche Verlaufen erlebt werden kann.
Wir fügen weiter diesen Erfahrungsstrom, den wir erfassen,
in einen Raum ein und gliedern ihn in bezug auf Raum. Wir
stellen endlich andere Zusammenhänge her, etwa ursächliche:
wir ordnen im Erfassen solchen Erfahrungsstrom nach Ursachen
und Wirkungen. Und nun das Entscheidende: Unser
menschliches Erfassen von irgendwelcher Wirklichkeit ist
unbedingt auf diese Gesetzlichkeiten der zeitlichen, räumlichen,
ursächlichen usw. Erfassung angewiesen. Diese Gesetzlichkeit
menschlichen Erfassens, die ja Kant zu einer
großen Erkenntnislehre ausgebaut hat, gilt also für jede
Wirklichkeit, die wir erfassen, auch für die dichterische. Sie
gilt aber auch für das Gestalten solcher dichterischen Wirklichkeit,
das ja in irgendeiner Weise immer Erfassen voraussetzt.
Nur so ist es möglich, daß dichterische Wirklichkeit
auf uns wirkt. Auch sie ist ein nach bestimmten Kategorien
der Zeit, des Raumes, der Ursächlichkeit usw. gebautes Gefüge.
Hier stehen wir nun ganz unmittelbar vor einem sehr
engen Zusammenhang zwischen außerdichterischer und [70]
dichterischer Welt. Besser: beide Wirklichkeiten sind eben
für uns Menschen denselben Gesetzen unterworfen. Gerade
darin ruhen aber besondere Möglichkeiten der Dichtung,
wie wir noch sehen werden. Denn dem gestaltenden Menschen
wird die Zeit, nach deren Gesetzen er einmal formen
muß, selbst zu einer Kraft, aus der er Wirkungen herausholen
kann. Die Zeitgestaltung in der Dichtung bietet ungeahnte
Möglichkeiten: es können Zeitschichten nebeneinander
gelegt, Zeitabfolgen vertauscht, es kann gerafft und
gedehnt werden, und endlich bestehen die mannigfaltigsten
Beziehungen zwischen der in einem Roman etwa dargestellten
Zeitlänge und der Dauer der Lektüre. Ähnliches gilt
für die Raumgestaltung, besonders im Drama. Aber auch
das Kausalitätsgesetz kann in der Dichtung modifiziert werden.
Es entziehen sich uns Zusammenhänge, Tatsachen prallen
scheinbar beziehungslos aufeinander, und doch kann uns der
Dichter ahnen lassen, daß tiefere Zusammenhänge bestehen, daß
ein großes waltendes Gesetz hinter allem verborgen ist. Alle
diese Möglichkeiten sind aber dichterisch nur deshalb gegeben,
weil sie eben auf dem Hintergrund unseres gewohnten zeitlichen,
räumlichen, kausalen usw. Erfassens erst sich abheben und
damit wirksam werden. Nur weil wir gewohnt sind, Vorgänge
zeitlich in einer Linie verlaufend zu erfassen, fallen uns
freie Zeitgestaltungen auf und werden daher wirksam.

Zu weit aber scheint es zu gehen, wenn man diese gestalterische
Neuarbeit des Dichters als Verfremdung oder gar
als Deformation bezeichnet. Gewiß können uns dichterische
Wirklichkeiten Glieder und Elemente der außerdichterischen
Welt in neuartiger Fügung bringen, und der dadurch entstehende
Verfremdungseindruck kann künstlerisch bedeutsam
sein. Aber Deformation hieße doch wieder, die Welt
der Dichtung an der der Realitäten messen: früher verlangte
man Mimesis, heute Deformation. Dichterische Welt hat
einen Zusammenhang mit der Außenwelt und mit ihren
Gesetzen. Nur durch diesen Zusammenhang vermag gerade
die schöpferische Freiheit in der Gestaltung der dichterischen
Welt ihre Werte und Wirkungen zu entfalten. Wo er ganz
verlorengeht, zerbricht uns auch die dichterische Welt.

Die Persönlichkeit des Dichters

Es könnte unmodern, um nicht zu sagen unzeitgemäß
erscheinen, in einer Poetik vom Dichter und gar von seiner
Persönlichkeit zu sprechen. Wir werden es auch nur kurz tun.
Aber wir müssen auch darauf unseren Blick werfen, wenn wir
Dichtung in ihrem Wesen erfassen und sehen wollen. Daher
interessiert uns hier nicht die Frage, wie man etwa zu einer
Dichtung den unbekannten Dichter findet, also zum Nibelungenlied
den Dichter, oder wie man alle Einzelheiten zu
einer Dichterbiographie zusammentragen kann. Sondern:
jede Dichtung ist Menschenwerk, und um dieses Menschliche
am Werk zu erkennen, müssen wir auch einen Augenblick auf
die Persönlichkeit des Dichters von diesem Blickpunkt aus
achten. Denn daß Dichtungen sich auch im Menschlichen
unterscheiden, können ein paar einfache Überlegungen
zeigen. Die Versuche der Faustdramatisierungen in der
Sturm- und Drangzeit (Maler Müller und Goethe) unterscheiden
sich bis in die Form hinein auch durch die Art, wie
die beiden Dichter die Sache angepackt haben. Die augenfälligen
Unterschiede in der Art, wie Kleist und Stifter
erzählen, sind nicht bloß durch Stoff, Zeit, Raum usw.
erklärbar, sondern offenbaren menschliche Unterschiede.
Trotz aller Eigenart moderner Lyrik, die dazu geführt hat,
sie in ihrer Struktur stark von der des späten 18. und des
frühen 19. Jahrhunderts abzuheben, kann man doch Dichterpersönlichkeiten
auch an der Gestaltung, am Rhythmus, an
den Bildern unterscheiden: wieder wirkt da etwas Menschliches
hinein.

Wir verweilen also beim Dichter, nicht als Menschen, den
man dokumentarisch feststellen kann, sondern als Schöpfer
von Kunstwerken. Aber auch in diesem engen Bereich treffen [79]
wir auf einen Wandel in den Auffassungen vom Dichter. Vom
Hellenismus bis zum Ende des Rokoko in der zweiten Hälfte
des 18. Jahrhunderts sieht man im Dichter vor allem einen
gelehrten Könner, von Geschmack und Wissen geleitet. Mit
Young in England, mit Rousseau in Frankreich und mit
Goethe und Herder und den Dichtern um diese beginnt eine
völlig andere Auffassung, allerdings nicht das erste Mal in der
Geschichte der antiken und abendländischen Dichtung:
Dichten ist innerer Schöpferdrang, ist Inspiration, der Dichter
ein Seher, ein Begeisterter. Diese Auffassung wird in der
Romantik besonders ausgebaut und wirkt noch bis zu George
und Rilke weiter. Aber schon in der Mitte des 19. Jahrhunderts
bereitet sich eine neuerliche Änderung vor, vor allem mit
Baudelaire (Fleurs du mal, 1857): der Dichter ist wieder der
große Könner, ein Feinmechaniker. Besonders Benn in der
Theorie und etwa Thomas Mann in der Praxis betonen das.
Aber geschichtlich gehen diese Unterschiede nicht glatt auf:
der Dichter als gottbegnadeter Seher, das war nicht nur die
Meinung der Goethezeit (Hölderlin), sondern auch bei den
alten Griechen und Römern, im Mittelalter und auch im
Barock finden wir sie. Und umgekehrt haben Dante, Calderón,
Goethe und Rilke sehr wohl um die strengen Gesetze und
die Arbeitsforderungen in ihrer Kunst gewußt.

Aber der Gesamtblick auf die großen Dichter, auf ihre
Werke, ihre Äußerungen dazu und auch auf das, was die
Forschung dazu beigetragen hat, läßt doch eine allgemeine
Kennzeichnung der Merkmale zu, die einen Dichter auszeichnen.
Schöpfertum ist ein zu umfassender Ausdruck; er
gilt nicht nur für alle großen Künstler, sondern auch für
Philosophen, Naturforscher, Staatengründer und Religionsstifter.
Aber alle diese Menschen sind nichts Außernormales
oder gar Abnormales, eher etwas Übernormales, Steigerungen
menschlicher Anlagen und Kräfte in besonderem Maße.
Darin liegt der Bezug zu Geisteskrankheiten, die uns heute
auch als Überentwicklungen bestimmter Angelegenheiten im
Menschen erscheinen. Das ist die einzige Beziehung zwischen
Schöpfertum und Geisteskrankheit, um die wir uns in einer
Poetik zu kümmern haben. Der Dichter ist ein Künstler. [80]
Daher treffen auf ihn zunächst die Züge zu, die den Künstler
überhaupt charakterisieren. Das erste ist die Offenheit für die
Welt um uns, das innere Ergriffensein davon, wenn auch diese
innere Weltbegegnung sich nur auf ein kleines Gebiet beschränkt:
Weltoffenheit. Das zweite ist die Fähigkeit, dieses
Erfaßte in sich einzubilden, das seelische und geistige Gesamtgefüge
dadurch zu bereichern und dann das Erfaßte und Eingeformte
zu neuen Gestalten umzubilden. Das alles faßt man am
besten unter Einbildungskraft zusammen. Soweit nur das
Umbilden, also das Kombinieren und Neuformen vorhandener
Elemente beachtet wird, ist das die Phantasie. Dazu
kommt als drittes der innere Drang, das Eingebildete zu
offenbaren: der Ausdrucksdrang. Man kann in ihm die drei
Funktionen der Entladung, der Steigerung und der Übertragung
erkennen. Das vierte aber ist die Gestaltungskraft.
Kunstwerke sind nicht bloß Ausfluß, sondern Gebilde, in
ihnen gerinnt all das Erwähnte zu vollendeter Prägung. Man
erkennt leicht, daß in irgendeiner Weise beinahe jeder
Mensch solche Fähigkeiten hat. Das Übernormale, die Stärke
und das Zusammenwirken machen den Künstler aus. Beim
Dichter tritt nun hinzu, daß all dieses Schaffen, und zwar nicht
bloß Ausdrücken und Gestalten im Raum der Sprache geschieht:
wie mehr oder minder bei jedem Menschen, aber
eben wieder in besonders ausgezeichneter Weise.

Das reiche Gefüge und Ineinanderwirken verschiedener
innerer Kräfte im Dichter führt nun dazu, Typen von Dichtern
zu unterscheiden, deren Eigenart sich dann auch in der
Gestalt ihrer Schöpfungen offenbart. Typenaufstellungen
nach streng und ausschließlich psychologischen Blickpunkten
sind heute in den Hintergrund getreten. Aber immerhin sind
mehrere Gesichtspunkte möglich. Da gibt es zunächst Unterschiede
je nach der Stärke, in der die eben erwähnten Merkmale
im Gefüge des schöpferischen Geistes vorherrschen. So
überwiegt etwa im jungen Werfel der Ausdrucksdrang, bei
George die Gestaltungskraft. Es kann im selben Dichter auch
zu Strukturwandlungen kommen, man denke an die vorwiegende
Ausdrucksstärke in Goethes »Schwager Kronos«
gegenüber dem Gestaltungswillen in der »Natürlichen [81]
Tochter«. ─ Eine andere Unterscheidung ist durch die Begriffe
Genie, Talent und Dilettant angedeutet. Vielleicht könnte man
sie so umschreiben: höchste Entfaltung und Harmonie aller
künstlerischen Merkmale ─ Gestaltungsfähigkeit übertrifft
inneren Reichtum und Ausdrucksdrang ─ Ausdrucksdrang
und Gestaltungskraft sind nur schwach entwickelt. Mehr auf
das künstlerische Schaffen achtet folgende Scheidung (Walzel):
die einen Dichter betonen in ihrem Werk vor allem das
ruhende Sein, das Schaffen anderer ist gekennzeichnet durch
Rauschhaftigkeit und Lebenssteigerung, andere endlich gestalten
ruhiges Wachsen und Werden. Eine sehr tiefgreifende
und weitblickende Typologie verdanken wir jetzt Walter
Muschg (Tragische Literaturgeschichte). Gewonnen hat er sie
nicht aus Spekulation und Deduktion, sondern aus geschichtlicher
Rundsicht. In der Geschichte und im Leben entfalten
und verschlingen sich diese Urformen des Dichtertums in der
mannigfachsten Weise in den verschiedenen Räumen, Zeiten
und Gemeinschaften. Ausgangspunkt ist die Weihe, die ein
Dichter durch seine schöpferische Gabe empfängt. Sie zeigt
sich in drei Urformen. Der Dichter als Magier ist durch
Ekstase, durch den Durchbruch in höhere Bereiche, durch
Entrückung gekennzeichnet. Er kann so auch uns Menschen
entrücken. Shakespeare erscheint als Beispiel der ungeheuren
magischen Kraft des dichterischen Wortes. Dem Dichter als
Seher ist die unmittelbare Schau des Jenseitigen gegeben, ihm
kommt die Inspiration zu: die griechischen Tragiker, Dante,
Hölderlin. Den Dichter als Sänger treibt die Freude am Dasein:
»Ich singe wie der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet.«
In der Entwicklung der Zivilisation verblassen die Urformen,
näherliegende Vorbilder und aktuelle Probleme drängen vor,
Entweihung setzt ein. Aber auch in dieser Entweihung sind
die großen Urformen ─ abgewandelt ─ noch erkennbar: aus
dem Magier wird der Gaukler, der mit seinem Können spielt.
Ein solcher Dichter steht immer vor dem Abgrund. Aus den
Sehern werden die Priester unter den Dichtern: die Psalmisten
oder Schiller. Und im Zeitalter des Literaturbetriebs wird aus
dem Sänger der Poet, der in allen Sätteln gerecht ist. Urformen
und geschichtliche Abwandlungen verquicken sich in [82]
dieser großen Schau, auch das ein Zeichen, daß Dichtung
immer nur in geschichtlicher Wirklichkeit Ereignis wird.

Das wirkt sich auch insofern aus, als ja jeder Dichter in
einer bestimmt geschichteten und gearteten Gemeinschaft
leben muß, er ist stark gesellschaftlich bedingt. Da er in der
Dichtung verwesentlicht, die Gesellschaft aber geschichtliche
Realität ist, steht er als Schöpfer immer auch der Gesellschaft
gegenüber. Er steht immer kritisch zu ihr, will an ihr
heilen, bessern, tadeln, spotten. Besonders in der heutigen
Zeit, die eine so ungeheure Verästelung der menschlichen
Gruppen zeigt, gerät er oft in schwere Lagen, wenn er sich die
Freiheit des Menschen als Schaffender wahren will. Aber
schon Goethe hat im »Tasso« die Tragik der Gegensätzlichkeit
zwischen der Gesellschaft und dem Genie gestaltet, das
zugleich immer in einer Gemeinschaft steht. So überkommen
auch ihn alle menschlichen Schicksale, vor allem in der engsten
Form der Gemeinschaft, und doch der innigsten, der
Liebe. Fügt er sich ein, kann es Glück, aber auch Beugen und
Einschlafen bedeuten. Widersetzt er sich, so sind Armut,
Leiden und Schuld sein Schicksal. Und all das formt auch mit
an den Kunstwerken, die er als solch erdgebundener Mensch
schafft.

Das dichterische Schaffen

Die Psychologie des dichterischen Schaffens ist nicht unsere
Aufgabe, sie dient auch nicht vor allem dem Verstehen des
dichterischen Kunstwerks. Das Werk in seiner vollendeten
Prägung ist unser Hauptgegenstand. Aber in der geschlossenen
Gestalt der Dichtung bleiben vielfach Spuren des Weges
zu ihr zurück. Auch hier ergeben sich viele Fragen. Nur die
für uns wichtigsten seien kurz gestreift.

Der allgemeine Weg zu einer Dichtung kann durchaus verschieden
sein. Das eine Mal führen immer neue Stöße in immer
neue Richtungen aus jedesmal anderen Situationen zum vollendeten
Werk, wobei nur der weiteste Rahmen oder eine
ungefähr umschriebene Gestalt die Einheit für alle diese
Schaffensstöße bildet; so sehen wir heute das Werden von
Goethes »Faust«. Ein anderes Mal erleben wir die intensive, in [83]
einem Zug hingerissene Komposition wie bei Goethes
»Werther«. Andere Dichter schaffen große Werke mit
Schematen und Übersichten, so oft Schiller und Jean Paul
seinen »Titan«. Auch im einzelnen sind die Formen des
Schaffens verschieden. Der magische Dichter schafft rauschhaft,
er wird vom Schaffenstriebe überwältigt. Für den mystischen
Dichter ist Kunstschaffen Gottesdienst, ein Weg zur
Reinigung. Das Schaffen des Sängers ist eher ein glückhafter
Naturvorgang. In allem künstlerischen Schaffen liegt auch der
Wille zur Vollendung, dieser Drang nach Vollendung gibt
auch dem Schaffensprozeß eine bestimmte Färbung. Der
Sinn des dichterischen Schaffens kann durchaus verschieden
sein. Er kann wie bei Goethe oft im Mut zum Schöpfertum
liegen, bei anderen in einer Art Resignation, »nur so« mit
dem Leben fertigzuwerden. Für andere wieder ist Dichten
erlösende Selbstdarstellung und oft mit Opfer und Gebet zu
vergleichen; oder auch das Glück, so Schönheit zu erleben.
Es muß also der Sinn durchaus nicht immer im Blick auf die
anderen Menschen liegen, aber auch das ist durchaus möglich.
Dichter wollen oft die Welt durch ihr Werk verändern, sie
fühlen einen heiligen Auftrag im Dienst der Gemeinschaft,
oder es kommt auf das für die Aufklärung bezeichnende
docere cum delectatione hinaus.

Auch die Beteiligung der seelischen und geistigen Kräfte am
Schaffensvorgang ist nicht bei allen Dichtern gleich. Aus
ungeahnten Tiefen der Seelengründe, aus dem, was die
Psychologie das Unbewußte und das Unterbewußte nennt,
kann plötzlich oder langsam eine erste Anregung oder ein
erstes ungefähres Bild des zu Schaffenden aufsteigen. Sicher
kann es sich dabei oft um Verdrängtes handeln, also um Eindrücke
oder Erregungen, die früher einmal aus bestimmten
Gründen in diese Tiefen begraben worden sind. Auch Gestaltungsantriebe
können von daher aufsteigen. Aber immer
wieder wirken auch die Schichten des Bewußten mit. Es
können ganz bestimmte Gefühle, die mit äußeren Eindrücken
zusammenhängen, unmittelbarer Anlaß für ein Gedicht sein,
oft sogar äußere Anregungen und Aufträge den Dichter zum
Schaffen veranlassen. Vor allem aber spielt das Bewußtseinsleben, [84]
also neben den Gefühlen der Wille und alle möglichen
rationalen Vorgänge, beim Ausgestalten, beim Planen, Entwerfen
und Feilen eine Rolle. Hier lassen sich nie bestimmte,
ein für allemal geltende Feststellungen treffen. Von unenthüllbaren
Geheimnissen des Schöpferischen, von der hohen Glut
und inneren Erhobenheit bis zur handwerklichen Plage um die
Einzelheiten: alles kann da am Schaffen einer Dichtung mitwirken.
In dieser Hinsicht sind die einzelnen Dichter ganz verschieden
von einander: vom rauschhaften Hinwerfen bis zum
handwerklich Tüchtigen gibt es die verschiedensten Verflechtungen
der zusammenwirkenden Kräfte.

Auch der Schaffensprozeß selbst hat uns hier nur am Rande
zu beschäftigen. Den inneren Raum, in dem sich das Werk
bildet, haben wir eben angedeutet. Wie der Schaffensprozeß
verläuft, läßt sich auch nur in allgemeinsten Zügen angeben.
Denn das vollendete Werk selbst sagt kaum etwas darüber
aus; seine strahlende Schönheit muß nichts von den Mühen
und Leiden des Schaffens verraten. Berichte des Dichters
selbst können einiges ergeben, wenn er sich dazu geäußert
hat, oft auch Selbstbeobachtungen bei bloß bruchstückhaften
und nie weiter gediehenen Schaffensvorgängen.

Jedenfalls ist der Schöpfungsvorgang bei einem menschlichen
Werk überhaupt von Wachstumsvorgängen in der
Natur schon grundsätzlich dadurch verschieden, daß dort,
wie gering auch immer der Anteil sein mag, der Wille, das
Bewußtsein eine entscheidende Rolle spielt. Der künstlerische
Vorgang, also auch der dichterische, ist von jedem anderen
Werkschaffen des Menschen dadurch abgehoben, daß er nicht
Realitäten, sondern ästhetische Erscheinungen schafft, wenn
diese auch nur an Realitäten wirklich werden: in den Farben,
im Marmor, auf dem Papier. Aber die Menschen, die ein
Maler, Bildhauer, Dichter schafft, sind keine realen, und doch
sind sie nicht minder wirklich: in ihrem bloßen Erscheinen
schon wirken sie. Ganz grob und vereinfachend kann man
zwei Stufen des dichterischen Schaffens unterscheiden: den
Anstoß und die Ausarbeitung. Es muß nicht sein, daß diese
sich immer zeitlich klar trennen lassen, es kann sogar sein, daß
mehrere Anstöße da sind.

Den entscheidenden Anstoß, gleichgültig in welcher Form
er auftritt, nennen wir die Inspiration. Sie ist natürlich abzuheben
von allem Göttlichen und auch von mystischen Vorgängen.
Aber auch bloße Automatismen führen nie zu Dichtungen.
Man kann nur ungefähre Angaben machen, die nie ein
Schema oder Klischee sein sollen: irgendein gerichtetes Vorfeld
ist da, eine latente Spannung und innere Sammlung. Mit
Goethe könnte man von einer systole, einem Zusammenziehen
aller Kräfte reden. Und dann springt etwas plötzlich
ins Dasein und entfaltet von diesem Augenblick an als
Schaffenskeim eine bestimmt gerichtete Wirksamkeit. Eine
Anregung von außen mag meist dabei im Spiel sein, ein
Stoff, der nun in diesem Augenblick zum Motiv wird, also
zur Bewegkraft, an der sich ein bestimmter Gehalt ansetzt.
Und dann beginnt die diastole, etwas schießt an, nimmt rasch
an Umfang zu. Mit diesem Stadium verbindet man oft den
Ausdruck des Erlebnisses: jede Dichtung entspringe aus einem
Erlebnis. Um diesen Begriff hat sich im letzten halben Jahrhundert
in der Poetik ein Streit entfacht. Vor dem Durchbruch
des Irrationalismus am Ende des 18. Jahrhunderts hat
man kaum davon gesprochen. Mit dem Sturm und Drang
aber setzt eine Dichtensweise ein, die diesem Begriff größte
Bedeutung im Dichten gibt. Man denkt vor allem immer
wieder an entscheidende Jugenderlebnisse Goethes (mit Friederike
Brion, mit Charlotte Buff), die nun sein ganzes Dichten
ausgelöst haben sollen und in irgendeiner sublimierten Form
immer wieder in dichterischer Weise auftauchen. Dilthey hat
in einem bekannten Werk (Das Erlebnis und die Dichtung)
diese Zusammenhänge herausgearbeitet. Heute findet diese
Auffassung, ein klar erkennbares persönliches Erlebnis liege
jeder Dichtung zugrunde, vielfach schärfste Ablehnung.
Drei Einwände werden vor allem gemacht: 1. Gedichte seien
nachweisbar auch aus äußeren Anlässen, aus Aufträgen, aus
Mode und Zeitvertreib entstanden. 2. Der Erlebnisbegriff sei
rein individuell und verkenne tiefere und allgemeinere Zusammenhänge.
3. Dichtung könne auch aus Situationen und
Haltungen entstehen, die nichts mit Gefühl zu tun hätten,
sogar aus innerer Kälte, und die Arbeit am Gedicht habe nichts [86]
mit Gefühl zu tun. Gerade die moderne Lyrik sei dadurch
vielfach gekennzeichnet. Schon aus diesen Einwänden ersieht
man, daß der Erlebnisbegriff selber schwankt. Dilthey sieht in
ihm einen Lebensmoment, in dem sich dem Dichter ein Zug
des Lebens offenbare. Andere treffen Scheidungen: Ermatinger
unterscheidet Stofferlebnis, in dem ein Stück Welt den
Anstoß gibt, Gedankenerlebnis, das von einem geistigen Zusammenhang
angeregt wird, und Formerlebnis, wo die
künstlerische Gestaltung den Dichter ergreift. J. Körner unterscheidet
zwischen Erlebnissen aus der Realität und solchen aus
der Phantasie, Gundolf Erlebnisse aus wirklicher Weltbegegnung
und Bildungserlebnisse aus der Begegnung mit Menschenwerken.
Man hat bald erkannt, daß sich diese Scheidungen
nie allgemein und scharf durchführen lassen. Bei einiger
Überlegung, was wir unter Erlebnis zu verstehen haben, ist
dieser Begriff aber noch durchaus brauchbar.

Jedesmal, wenn wir einem Stück Welt, äußerer oder
innerer, begegnen, sprechen wir von Erfahrung. Wenn diese
Erfahrung tief in unser Inneres eindringt, auf tiefe Seelenkräfte
wirkt und sie erregt, sprechen wir von Erlebnissen. Sie
können in verschiedener Hinsicht sehr mannigfaltig sein. Sie
bewegen sich einmal zwischen den Polen stärkster und deutlichster
Ausprägung als einmaligen Seelenvorgangs und
schwacher, mehr verfließender Andeutung. Sie können nur
bestimmten Individuen zukommen oder auch einer ganzen
Gemeinschaft. Sie können sich bewegen zwischen klarer bewußter
Ausgeprägtheit und Regungen im Unterbewußten,
sie können von einem Stück der Außenwelt ausgehen oder
von inneren Vorgängen. Solch ein Erlebnis wird auch
dann vorhanden sein, wenn Dichtung aus einem Auftrag
erwächst; denn nur, wenn dieser Auftrag irgendwie ins Innere
des Dichters greift, dort einen tieferen Vorgang auslöst, wird es
zu einem Kunstwerk kommen. Und auch Distanz, Kälte,
Verzweiflung, Grübeln sind seelisch tiefe Reaktionen, ebenso
der Fanatismus des Gestaltens. Man darf bei den Worten
Erlebnis und Gemüt nicht immer an warme, liebe Gefühle, an
Weinen, Rührung und Gemütlichkeit denken, sondern da
sind tiefste Schichten unseres Innern, unser Wesensgrund [87]
angesprochen. So kann man doch wohl sagen, daß ein oder
mehrere Erlebnisse im Stadium des Anstoßes am Werk sein
werden: ein Stück Welt öffnet sich uns und beginnt in unserem
Innern zu wirken und zu formen. Aber auch der Schaffensvorgang
selbst kann ein Erlebnis sein.

Damit betrachten wir schon den Vorgang der Ausarbeitung.
Auch in diesem Stadium werden immer wieder ─
besonders bei einer größeren Dichtung ─ Inspirationsstöße
kommen. Sie werden sogar eher kommen im Arbeiten, im
Ringen um die Ausgestaltung als in ergebenem Zuwarten.
Die dichterische Ausarbeitung kann mehr rauschhaft oder
mehr spielerisch oder auch rational angestrengt sein. Nie wird
sie sich völlig von allen tiefen Anstößen befreien können.
Dauernd müssen dem Dichter alle Forderungen der Kunst
gegenwärtig sein, im Ringen um ihre Erfüllung, um ihr
richtiges Verhältnis von der kleinsten Einzelheit bis zum
großen Zusammenhang besteht großenteils die Arbeit. Hier
spüren wir, daß Kunst von Können kommt, daß auch der
Dichter um Regeln wissen und geübt und gelernt haben muß.
Gerade die Sprache stellt in ihrer Eigenart den Dichter immer
vor schwere Aufgaben. Sie legt ihm Fesseln an durch ihre
Gesetze, die nicht durchbrochen sein dürfen, aber auch durch
ihre ernüchternde Abgeschliffenheit im Alltagsgebrauch. Er
muß um die Möglichkeiten und Geheimnisse wissen, die
trotz allem immer in ihr liegen, und wie sie am besten zur
vollen und gemäßen Wirkung kommen können. Freilich
wenn das Machen der Dichtung als rationalistischer, ja ökonomischer
Produktionsprozeß angesehen wird, als Tendenz,
als Fabrikation vorhandener Wortware, dann ist das eine
Vereinseitigung, eine Übertreibung dieser einen Seite des
dichterischen Schaffensvorgangs. Das menschliche Innere, die
Seele, das Gemüt in jenem tiefen und weiten Sinn, wie wir es
hier fassen wollen, ist immer am Werk, wo ein Kunstwerk
entsteht ─ oder es entsteht kein Kunstwerk. Jede Dichtung ist
ein menschliches Werk, aber eines, an dem das Innerste und
Wesentliche des Menschen beteiligt ist.

Das Dichtwerk als menschliche Schöpfung

Gerade die Menschlichkeit des dichterischen Werkes muß
herausgestellt werden, da heute in dieser Hinsicht Mißverständnisse
drohen. Seit dem Irrationalismus, besonders seit
der Romantik ist dieses Menschliche an der Dichtung stark
betont worden. Ganz eindringlich und eindeutig sagt einmal
Goethe über einen Roman: »Alle die Herren irren sich, wenn
sie glauben, sie beurteilen ein Buch ─ es ist eine Menschenseele«.
Das hat dann dazu geführt, daß man das Erlebnis, das
einer Dichtung zum Anstoß diente, immer mehr betonte
gegenüber dem abgeschlossenen Kunstwerk. Endlich erschloß
man aus Dichtungen Züge und Ereignisse aus dem Leben des
Dichters. Dichtungen wurden zu Dokumenten für das Leben
einer feststellbaren Person. Alles an einer Dichtung wurde für
die Biographie des Dichters ausgeschrottet. Man vergaß darüber
das Kunstwerk, wie es in seiner dauernden Gestalt als etwas
für sich vor uns steht. Wir sind heute darüber hinaus, Dichtung
nur als biographisches Dokument zu sehen. Das bleibt
sie für den Psychologen und Biographen, aber damit ist sie
in ihrem Wesen als Kunstwerk nicht erfaßt. Dichtungen in
ihrem Dasein, in ihrem abgeschlossenen Gefüge, in ihrer
dauernden Gestalt, in ihrem tiefen Sinn und Wert sind keine
Beweise und Dokumente. Die konkrete Person des Dichters
bleibt aus ihnen ausgeschlossen. Auch die Auffassung ist bedenklich,
daß der Blick des Theoretikers kalt sei, der des
Dichters voll Liebe auf dem Menschen ruhe. Ist der Blick des
Dichters in die Abgründe des Menschentums bei einem Jago,
Macbeth, Richard III. auch voll Liebe? Ist der Blick Kafkas
und Thomas Manns auch durch die Liebe gekennzeichnet?
Auch den liebenden Blick des Dichters müssen wir als durchgehenden
Wesenszug im dichterischen Schaffen ausschalten.
Es liegt auch hier der Fehler zugrunde, daß man das Schaffen
aus dem tiefsten Seelengrund dem aus irgendwelchen liebevollen
Gefühlen gleichsetzt.

Man kann es daher begreifen, wenn moderne Theoretiker
dieses Rührselig-Gefühlhafte scharf aus dem Wesen der Dichtung
ausscheiden. Aber sie geraten ins Gegenteil. Man spricht [89]
oft von Enthumanisierung, von Entpersönlichung in der Dichtung,
auch in der Lyrik. Jede Dichtung sei ein gänzlich für sich
abgeschlossenes Gebilde, ja ein Ding, das gar keinen Bezug
mehr zum Menschen, ja zum Menschlichen habe.

Aber dem halten wir entgegen: Jede Dichtung ist Menschenwerk.
Und daran muß sich die Frage anschließen: ist das auch
für das Dasein und für die künstlerische Beschaffenheit einer
Dichtung von Bedeutung? Zunächst schon eine Tatsache:
jedes Menschenwerk unterscheidet sich von einem Gebilde
der Natur dadurch, daß es einer menschlichen Leistung entspringt.
Und dieses menschliche Schaffen und Wollen prägt
auch dem fertigen Werk bestimmte Züge auf. Das gilt für
alle menschlichen Werke. Auch einem wissenschaftlichen
Werk spürt man in seiner Art die menschliche Art des Verfassers
an. Man vergleiche die Schriften von Spinoza, Kant
und Fichte. Man weiß auch, daß gestiftete Religionen die
Züge ihres Gründers aufweisen. Bis zu gewöhnlichen Geräten
kann man gehen, um auch da Merkmale des Verfertigers zu
entdecken. Aber: bei all diesen Werken könnte man, wenn
man ihren Sinn herausstellen will, von diesen menschlichen
Zügen absehen. Sie würden in ihrem Wesentlichen nicht
davon berührt. Nicht so bei der Dichtung, wohl überhaupt
bei der Kunst. Die ästhetischen Gebilde greifen immer tief
ins Menschliche hinein: sie danken ihr Dasein der Begegnung
einer gewissen Fülle des Äußeren und Inneren.

Bei der Dichtung nun kann dieses Menschliche ausführlicher
begründet werden. Es ist durchaus verständlich, wenn
strenge Naturwissenschaftler und Philosophen zu einem
Zeichensystem kommen wollen, das nur die Sachverhalte
darstelle: etwa die chemischen Formeln, die Versuche schon
des Leibniz und der modernen Logistiker. Sie wollen von der
Sprache loskommen. Sie behaupten, wegen der Unzulänglichkeiten
der Sprache. Was kann man schon mit »Vergißmeinnicht«,
»Stiefmütterchen« als wissenschaftlichem Ausdruck
anfangen! Man greift in der Botanik zum lateinischen Fachausdruck.
Der sei international und zugleich für uns heutige
nicht mehr mit störenden Gefühlstönen belastet. So die strenge
Wissenschaft. Und sie hat recht. Nicht aber wegen der Unzulänglichkeit [90]
der Sprache ─ sondern wegen ihrer Menschlichkeit.
Denn wir wissen bereits, daß in den Worten nicht bloß
ein Stück des Erfahrungsstroms herausgeschnitten und dauerhaft
geprägt wird, sondern daß dabei auch unsere Einstellung
zu diesem Erfahrungsstück mit eingeformt wird. Und das
auch in der Wortfügung, im Rhythmus, in der Lautung, in
der Satzbewegung. Sprache ist das typisch menschliche Organ
der Welterfassung. Nur eine ökonomisierte Sprachgebung
kann dieses Menschliche ausschalten, freilich nie ganz. Sobald
aber die Sprache in ihrer Vollkraft wieder da ist, wie das
wesenhaft bei der Dichtung der Fall ist, sind auch diese
menschlichen Züge des Welterfassens wieder da! Nicht mehr
bloß Mitteilung von auch formelhaft Ausdrückbarem, sondern
Vermittlung von Mensch zu Mensch. »Das ist ein ekelhafter
Mensch!« und: »Mir tut dieses arme Wesen so leid!«
Hier sind nicht begrifflich und logisch formulierbare Aussagen
über einen Menschen gemacht, sondern hier leben je
zwei Menschen: der, von dem die Rede ist, und der Sprechende.
Aber das spürt auch der Hörende, er hört das Menschliche
überhaupt heraus, das da Gestalt wird, auch in ihm wird
es gefühlhaft aufgerufen. Durch den Grundzug der Verwesentlichung,
der schon der Sprachgestaltung überhaupt
eigen ist, werden auch diese fallweisen menschlichen Züge ins
Allgemeine gehoben. »Die dichterische Sprache ist eine
Sprache von Mensch zu Mensch« (Fritz Strich). An einem
Gedicht von Goethe oder Eichendorff kann das leicht nachgewiesen
werden. Wie aber in der sogenannten modernen
Lyrik, die ja das Menschliche ausschalten soll? Wir greifen zu
Versen von Gottfried Benn, nicht zu solchen, wo auch bei
ihm das Menschliche deutlich ergreift, sondern zu den »radikalen«;
an ihnen und von ihnen ausgehend sei das Menschliche
an jeder Dichtung, und zwar an ihr als abgeschlossenem
Gebilde, aufgezeigt. Eines der Gedichte mit der Überschrift
»Quartär« lautet:

Gewiß ist in diesem Gedicht nicht von Menschlichem die
Rede. Nur in den letzten zwei Versen tauchen »stygische
Seelen« auf, und sie erscheinen in bestimmter Beleuchtung:
als einsam, hoch und alt. Aber auch sie sind in einen viel
größeren, in einen kosmischen Zusammenhang als verhältnismäßig
Unbedeutendes eingefügt. Insofern ist Menschliches
hier tatsächlich ausgeschaltet. Das ist aber gerade für die Lyrik
in dieser äußerlichen Form gar nicht so selten, und vor allem
nicht bloß modern. Manches Beispiel reiner Naturlyrik aus
früherer Zeit könnte auch als Beispiel dienen. Damit ist aber
die Hauptsache noch gar nicht berührt. Auf sie stoßen wir
erst, wenn wir auf die künstlerische Gestaltung achten. In ihr
als einem Menschenwerk muß sich nun das Menschliche
zeigen. Prosaisch gesagt, entwirft hier Benn ein Bild einer
späten Erd- und Weltenzukunft. Dieses Bild ist in seiner
Gesamtheit von einem bestimmten Menschen geprägt; andere
würden diese Spätzeit anders sehen. Es ist also dies Bild eine
rein menschliche Reaktion aus dem Inneren auf das, was Wissenschaft
als zukünftige Realität ahnen läßt. Dieses Menschliche
wird aber noch viel deutlicher, wenn wir auf die Einzelheiten
achten. Gewiß hat Benn wissenschaftliche Fachausdrücke
verwendet: Quartär, ptolemäisch, toxisch. Denn
auch vor diesen durch die moderne Wissenschaftsentwicklung
aufgegliederten Bereichen macht Erfahrung, macht auch
das Erleben nicht halt. Aber auch diese Fachausdrücke bekommen
im Zusammenhang des Gedichts tieferen Gehalt, sprechen
innerste Bereiche an. Die Spätzeit zeigt uns aber der
Dichter in geradezu erschütternden Bildern: die Welten
trinken sich einen Rausch an und erringen neue Räume, das
ptolemäische Weltbild, an sich nur mehr ein Traum, versinkt.
Das Endchaos ist eindringlich verdichtet in die drei Worte des
fünften Verses, wobei gerade das mittlere Wort mit seiner
Kraft die beiden anderen aus der Verflachung herausreißt.
Und wie sieht er den Menschen? In kalter, giftiger Luft noch [92]
einzelne, die schon mehr Seelen der Unterwelt hinter dem
Styxfluß sind, »einsame, hoch und alt«. Diese grandiose Schau,
wie sie schon in einer ersten Schicht erscheint, offenbart
gerade im Ergreifenden der Bilder zugleich menschliche
Ergriffenheit. Nicht nur ein Bild der Endzeit, sondern auch
der menschlichen Erschütterung darob. Diese Ergriffenheit ist
so stark, daß sie zur kräftigsten Gestaltung greift. Zunächst im
Rhythmus. Die ersten zwei Verspaare bilden je einen Satz, die
Sinnbewegung geht über zwei Verse und wird so breit und
mächtig, zumal die beiden Verspaare selbst wieder zu einem
größeren Ganzen zusammenschwingen. Dann aber beginnt
die Bewegung zu stocken. Man beachte rein äußerlich die
Zahl der Satzzeichen im zweiten Teil: es ist kaum mehr
die Satzgestalt da, sondern ein heftiges Aneinanderstoßen
einzelner Worte. Dazu kommt der Wortgehalt des letzten
Verses, der nun das Tempo sehr verlangsamt. Also nach dem
breiten Strömen der ersten Hälfte ein beginnendes Stocken
und endlich starke Verlangsamung: so klingt das Ganze müde
aus. Die Eindringlichkeit beinahe aller Worte, in diesem
Rahmen auch der Fremdworte ─ das Fremdartige dieser
fremden Zukunftswelt noch mehr heraustreibend ─ wird nun
noch durch ihren Lautungswert erhöht. Man beachte, wie
klangreich und dadurch eindrucksvoll viele Worte sind. Der
tiefe Eindruck wird aber noch verstärkt durch die wirkungsvollen
Bindungen der Worte: der Stabreim im ersten und
zweiten Vers, der noch viel weiter ausgreifende im fünften
Vers, und endlich die Endreime. Tränken und Versenken
klingen auch im Gehalt zusammen, ebenso wie Raum und
Traum. Vor allem aber die Reimkunst im zweiten Teil: das
Zusammenwirken von kalt und alt, und mitten in sie hineingestellt
die Seelen, noch dazu im gespannten Reim zu Verfehlen.
Daß ein Mensch den Blick gegenüber diesem ungeheuren
Ende offenhält, daß er es so eindringlich sieht und gestaltet,
daß er im Gestalten es in seiner ganzen Ungeheuerlichkeit
erst recht herausstellt und im Herausstellen ihm zu stehen
vermag, aufrecht bleibt vor dieser Größe, und zwar als
Schaffender ─ das alles lebt auch in diesen Versen und ist in
ihnen dauernde Gestalt geworden.

Was an diesen Versen angedeutet worden ist, könnte an
vielen anderen auch gezeigt werden. Viele Sprachgebilde
ließen noch weitere Stilzüge des Menschlichen deutlich
werden. Etwa der menschliche Wert der »ich«- und »du«-
Formen, die immer sofort das Menschliche in einem Redenden
und einem Angeredeten verdeutlichen; in der Epik tritt
dazu dann noch der Standpunkt des Erzählers, der vielfach
eben als menschliches Wesen in seinem Erzählen das Erzählte
in eine bestimmte Atmosphäre taucht. Das Drama ist ja dann
schon aus seinem Wesen heraus ganz in eine menschliche
Stimmung getaucht. Und gerade im modernsten Drama
finden wir häufig Züge, die auch den Dichter als die gestaltende
Persönlichkeit ahnen lassen.

Wir können zusammenfassen. In der künstlerischen Gestaltung
einer Dichtung wird Menschliches lebendig und
greifbar, so daß Dichtung nie bloßes, un-menschliches Ding
ist. Auch dort, wo groteske Fratzen alles beherrschen, spürt
man den Schauder oder das kalte Grinsen eines Menschen mitbeben.
Man kann umgekehrt sagen, daß nur da eine bedeutsame
künstlerische Form erwächst, wo ein starkes Persönlichkeitsbewußtsein
am Werk ist. Dichtung ist also immer auch
Ausdruck eines Menschlichen; erst dieses gibt ihr das Leben
und die tiefe Wirksamkeit. Aus der inneren Dynamik des
schöpferischen Menschen geht die Bewegung über in das
Kunstwerk; das Leben der Verba, der Fluß und die Kraft des
Rhythmus, die Dynamik des Satzablaufs, das alles sind Züge
am Werk, in denen menschliches Leben spürbar ist. Im Ablauf
und Aufbau einer Dichtung ist der schöpferische Wille spürbar,
und zwar in seinen verschiedensten Schattierungen. Man
stelle die »Räuber« neben die »Iphigenie«, die Prometheushymne
neben das Mondlied, den »Michael Kohlhaas« neben
die »Brigitta«. Damit erst entsteht die Geschlossenheit des
Kunstwerks. »Was dem Kunstwerk die innere Durchsichtigkeit
gibt, so daß alle Zusammenhänge und die Einheit des
Ganzen sichtbar werden, ist nicht die Verwandlung der Welt
noch die Wallung der Seele, sondern die innere Gerichtetheit
des schaffenden Geistes. Von einer unsichtbaren Lichtquelle
her wird alles Geschehen so beleuchtet, werden die Wertakzente [94]
so verteilt, daß der Blick heimlich gelenkt wird nach
dem Ziel, das dem Dichter als die Vollendung des Daseins
erscheint« (Spoerri).

Der Ernst

Es ist nicht nötig, die innere Haltung des Ernstes, mit der
wir Erfahrungen machen, näher zu beschreiben. Jeder kann
sie an sich erfahren, der eine mehr, der andere weniger. Eine
gewisse Schwere und Getragenheit der Stimmung ist kennzeichnend, [96]
auch jegliches Fehlen des Spielerischen, meist auch
das Lachen. Aber gleich hier erkennt man: diese Haltung
färbt auch auf die Welt ab, die in solcher Gestimmtheit aufgefaßt
wird. Der Volksmund sagt sehr richtig, man sehe die
Welt durch eine dunkle Brille.

Eine Steigerung erfährt diese Haltung im Pathos. Das vielgebrauchte
Wort ist seit der Poetik des Aristoteles in der
Dichtungslehre üblich. Ursprünglich verbindet sich in ihm die
Vorstellung des Leidens und der Handlung: eine Begebenheit,
ein Unfall führt zum Leiden. Goethe versteht darunter schwere
sittliche Unfälle, wie sie etwa geradezu in einem Titel schon
ausgedrückt sein können (»Bruderzwist«). In der Tragödie ist
dann im Zuge der Verwesentlichung eine Steigerung davon
gestaltet: ein besonders hohes Leiden und ein ungeheurer
Fall. Der Tragödienheld ist also der von einem ungeheuren
Fall Betroffene. Erst daraus hat sich dann später der Begriff
ausgebildet, den wir heute als Pathos bezeichnen. Aus dem
Erleben solchen Pathos in der Tragödie ergab sich deutlich
eine bestimmte Haltung, in die wir durch solches Pathos versetzt
werden: eben das, was wir heute Pathos nennen, eine
starke Gehobenheit. Ursprünglich gehört das Wort also der
Kunst, vor allem der Bühne an. Daher kommt es, daß es auch
die Darstellungsart durch den Schauspieler bezeichnet, die uns
diesen ungeheuren Fall besonders eindringlich erleben lassen
kann. Von diesem Hintergrund und Sinn losgetrennt, entwickelt
sich dann eine bestimmte Art zu sprechen und sich
zu gebärden, die man pathetisch nennt und die dann hohl
wird, wenn kein tiefer Hintergrund mehr durchscheint:
falsches Pathos; dieses hat das Wort überhaupt etwas in Verruf
gebracht. Aber die pathetisch-gehobene Haltung, um die
sich auch Schiller als Theoretiker bemüht hat, besteht. Sie
bezeichnet immer eine bestimmte Höhe über dem Alltag, sie
kommt dem gesteigerten Menschen zu, der von dem bewegt
ist, was sein soll. Daher erwächst dem echten Pathos auch der
Charakter der Unbedingtheit.

Daraus entspringt nun die Weltauffassung des Erhabenen.
Der pathetische Mensch oder der Mensch im Zustand des
Pathos sieht vor allem Weltzusammenhänge des Erhabenen, [97]
er sieht die Welt also überhaupt als Erhabenes, anderes geht
in seine Weltauffassung nicht ein. Voraussetzung für eine solche
Weltsicht ist der Zug des Menschen zum Großen. Dieser Zug
ist ihm ein seelisches Bedürfnis. Der Drang zum Großen läßt in
solch erfaßter Welt das Gewaltige in den Vordergrund treten:
Gewitter, Meeressturm, Urgebirge, aber auch im Menschen:
das hohe Planen, die kühne Tat usw. Damit öffnet sich aber
ein Hintergründiges, das in dieser Sicht des Erhabenen offenbar
wird. Ästhetische Gebilde des Erhabenen sind eben dadurch
ausgezeichnet, daß in ihrer Gestalt Hintergründiges
greifbar wird. So dringt solche Weltauffassung zum Überirdischen,
zum Ewigen. Damit zeigt sich, wie von den ästhetischen
Gebilden des Erhabenen her ein Weg zum Religiösen
betretbar ist. Die Haltung, mit der der Mensch dem Erhabenen
entgegentritt, ist durch eine Spannung gegeben: Widerstreben
und Zustimmung treffen zusammen. Widerstreben
gegen das, was uns vernichten und zermalmen könnte (Blitzschlag,
Hochflut, Erdbeben, grauenhafte Kühnheit), und doch
Zustimmung, da dieses Große uns innerlich erhebt, da wir
doch einen Aufschwung erleben. Wir fühlen also neben der
Bedrohung auch eine innere Überlegenheit, durch die wir
dieser Größe gewachsen sind.

Nicht bloß Dinge und Verhältnisse der Natur können als
erhaben aufgefaßt werden, sondern auch Menschen und ihr
Tun und Sein. Wir nennen dann dieses Tun heroisch. Das
wäre eine engere Auffassung des Wortes »Held«, das ja sonst
oft die Hauptperson einer epischen oder dramatischen Dichtung
bezeichnet. Die Spannung im Wortgehalt erleben wir,
wenn wir etwa einen Johannes Vokerath in G. Hauptmanns
»Einsamen Menschen« oder einen Ulrich in Musils »Mann
ohne Eigenschaften« als Helden bezeichnen. Wirkliche erhabene
Menschen bewundern wir, sie ragen, oft auch nur
durch eine Seite ihres Wesens, die auch rücksichtslos hervorgetrieben
sein kann, über das Menschliche hinaus. Ihr Einsatz
für höchste Werte reißt auch uns mit. Aber es macht einen
Unterschied aus, worin sie dieses Höchste sehen. Hier liegen
die Wurzeln der gesamten Heldendichtung und ihrer Spielarten.
Wenn sich Heldentum auch verzerren kann durch [98]
Übersteigerung, Vereinseitigung und Wertunsicherheit,
wenn der Begriff des Helden auch verfälscht werden kann,
besteht doch kein Anlaß, über Heldendichtung den Stab zu
brechen. Die Helden einer Ilias, einer Edda, eines Cid liegen
über kleinlichem Mäklertum. Auch der Märtyrer ist in seiner
übermenschlichen Unbedingtheit für höchste Werte ein
Held.

Aber diese Überlegungen führen auch dazu, verschiedene
Arten des Erhabenen zu erkennen; einige seien herausgegriffen:
die innere Größe (eines Sokrates oder Seneca); das
Ernste, Feierliche, Überragende, Tiefsinnige (etwa in Dantes
Divina Commedia), das in sich Geschlossene, Vollkommene
(des Parthenon, der Sixtinischen Kapelle); das Überlegene,
das Imponierende, Begeisternde (Schlußsatz der Neunten),
das Ungeheure, Gewaltige, Furchtbare (Naturmächte, Macbeth).
Hier setzt aber etwas Neues an: das Erschütternde. Und
mit ihm kommen wir in weitere Bereiche des Ernstes.

Man kann den ewigen Kreislauf des Lebens, in dem jedes
einzelne Ereignis unbedeutend wird und alles in diesem Kreis
wiederkehrt, durchaus mit tiefem Ernst erfassen. Wenn aber
das Leben als ein fortlaufendes erfaßt wird, wenn immer neue
Situationen den Menschen an den Abgrund führen, entsteht
eine große Unruhe aus dem Ernst. Wird diese Unruhe gesteigert,
so kann die Erschütterung entstehen.

Wenn diese Haltung der Erschütterung maßgebend ist für
die Bildung einer Weltsicht, so bekommt die Welt eine
eigenartige Färbung, in der manches als entscheidend heraustritt,
anderes ganz in den Hintergrund. Wir betreten den
Raum des Tragischen und der Tragik.

Er gehört zu den vielbehandelten in der Geschichte der
Poetik, auch stoßen sich hier und folgen einander die mannigfachsten
und oft entgegengesetztesten Auffassungen. Wir
werden erkennen, daß Tragisches nicht nur in der Tragödie
gestaltet wird, sondern auch in anderen Dichtungen. Wir
heben also diese Weltauffassung so gut wie möglich von der
reinen Tragödiendichtung ab, bleiben uns aber immer bewußt,
daß Tragik am reinsten und ausschließlichsten in der Kunstform
der Tragödie lebt. Es wird also manches aus dem Fragenkreis [99]
an einem späteren Zeitpunkt neu oder nochmals beleuchtet
werden.

Ein Blick auf die Geschichte der Auffassung von Tragik
zeigt eine eigenartige Entwicklung. Sie setzt mit der Poetik
des Aristoteles ein. Diese selbst und die Geschichte ihrer Deutung
bis zur unmittelbaren Gegenwart wäre ein Kapitel für
sich. Entscheidend aber ist, daß Aristoteles selbst von Tatsachen
ausgeht und solche feststellt, keine Forderungen aufstellt.
Die Tragödie war eine gegebene Dichtform von bestimmter
Wirkung. Auf diese Gemütswirkung hin war die
Tragödie angelegt. Man sagt, daß Aristoteles diese Wirkung
in Furcht und Mitleid sah. Es ist die Frage, ob diese Übersetzung
das Wesentliche der griechischen Worte phobos und
eleos trifft. Bei Betrachtung der Tragödie werden wir noch
einiges hören. Gegenstand der Tragödie ist der Mensch in
einer vernichtenden Lage. Tragödie als bestimmte Form von
bestimmter Wirkung: das ist der Inhalt aller Aristoteles-
Kommentare seit Robortelli (1548 in Florenz) und aller anderen
Tragik-Theorien bis zur deutschen Klassik, auch noch
bei Schiller. Noch manche Theoretiker späterer Zeit legen
diesen Blickpunkt an, in neuester Zeit sogar wieder entschiedener
(O. Mann). Schiller selbst sieht aber das Tragische auch
schon im Bereich der menschlichen Sittlichkeit aus seiner
idealistischen Philosophie. Damit wird deutlich das Tragische
aus der Dichtungslehre im engen Sinn gelöst. Denn tatsächlich
sind ja in der Tragödie, die einen Menschen in vernichtender
Lage zeigt, auch Seinsprobleme gestaltet. Allerdings
werden sie zunächst bewußt erlebt und gestaltet nur in der
Tragödie. Aber allmählich lernt man aus ihr solche Zusammenhänge
im Leben überhaupt zu sehen, und damit wird
Tragik eine Sache der Philosophie. Das beginnt bei Friedrich
Schlegel und erreicht die volle Entfaltung mit Hegel. Statt
Darstellung des Scheiterns in der Kunstform der Tragödie
nun eine allgemein menschliche Konzeption der Tragik aus
einer bestimmten Weltsicht. Tragik wird damit eine Kraft
in der geschichtlichen Entwicklung der Menschheit, eine geschichtliche
Realität. Die Tragödie hat nun diese tragische
Weltanschauung zu gestalten. Wir sehen das in Versuchen [100]
der Romantik, vor allem aber bei Hebbel, der in seinen Tagebüchern
und Aufsätzen eine Metaphysik des Tragischen versucht.
Aber auch die Philosophen Scheler und Jaspers betrachten
das Tragische an hervorragender Stelle im Rahmen
ihrer Philosophie. So gewinnt man heute den Eindruck,
Tragik sei zunächst ein Begriff in einer philosophischen Weltanschauung,
und tragische Dichtung gestalte aus solcher
Sicht.

Die kurzen Andeutungen über die Geschichte dieses Problems
zeigen eine große Verwirrung und Mannigfaltigkeit
der Anschauungen über Tragik. Aus ursprünglichen Zügen
in der Dichtform der Tragödie, also aus einem ästhetischen
Problem, ist die Tragik durch Heraufheben bestimmter Seinsverhältnisse
eine Frage des Menschseins überhaupt geworden,
und jede Weltanschauung nimmt neu dazu Stellung.

Doch heben sich Grundzüge deutlich heraus. Tragik ist
nicht Merkmal realer, vom Menschen unabhängiger Tatbestände,
sondern eine Grundgestimmtheit des Menschen.
Es spricht sich in ihr eine tiefste Haltung des Gemüts aus, natürlich
jeweils in einem Akt der Weltbegegnung. Diese
Haltung erst bestimmt Welterfassung und Weltgestaltung
des Menschen. Die gleichen objektiven Tatbestände können
vom einen Menschen tragisch, von einem anderen komisch
erlebt und gestaltet werden. Man denke an das Motiv des
Richters, der selber der Schuldige ist: Kleist schreibt eine
Komödie, C. F. Meyer eine tragische Novelle. Wir wollen
festhalten: in der Dichtung kommen diese Verhältnisse am
reinsten heraus, treten sie uns in ihrem Wesenhaften entgegen.
Und hier wieder am klarsten und verdichtetsten in der Tragödie.
Daher werden wir auch später noch darauf zurückkommen
müssen.

Wir versuchen diese tragische Grundgestimmtheit, die zu
tragischer Weltsicht führt, näher zu bestimmen. Alle Theorien
und jede Erfahrung zeigen schon oberflächlich ein Unlustgefühl.
Das ist aber viel zu allgemein und sagt noch kaum
etwas. Auch der Ausdruck »traurig« ist noch zu wenig, zu
allgemein, zu verwaschen. Erst das Scheitern eines Menschen
führt uns näher. Wir haben es im Tragischen mit einer tiefsten [101]
Erschütterung zu tun. Aller Sinn, den wir unserem Dasein
geben, scheint zu zerbrechen. Das Daseinsfundament ist vernichtet.
In dieser vernichtenden Lage fühlen wir unser Dasein
bedroht. Die Außenwelt wirkt hier mit, aber auch unsere
Reaktion darauf. Dieses Erlebnis der Daseinsbedrohung haben
wir besonders in sogenannten Grenzsituationen, in Situationen
also, in denen der Mensch aller Daseinsstützen beraubt, nackt,
ganz auf das Menschliche in sich verwiesen ist. Wesentliche
Grenzsituationen sind nach Jaspers: Kampf, Tod, Zufall,
Schuld. Goethe hat am 6. Juni 1824 zum Kanzler Müller
gesagt: »Alles Tragische beruht auf einem unausgleichbaren
Gegensatz.« Damit ist Tragik auf eine knappe Formel gebracht.
Aber die tragische Erschütterung ist noch durch
einige Merkmale genauer zu bestimmen. Das eine ist die
Dignität des Falles (Lesky): die Erschütterung ist um so
tiefer, je bedeutsamer das Ereignis, je größer das Leiden, je
tiefer der Fall. Das andere ist die Tatsache, daß diese Erschütterung
dadurch zustande kommt, daß dieses Erschütternde
immer zu unserem eigenen Sein, zu unserer Welt in
unmittelbaren Bezug tritt; ein Zug des Menschentums wird
hier getroffen, der auch in uns ist, auch in uns ist das Dasein
bedroht. Eine besondere Steigerung endlich tritt ein, wenn der
Held der tragischen Dichtung selbst das Tragische miterlebt,
wenn auch er von der tiefen Erschütterung betroffen wird.
Denn damit erleben wir unmittelbar gerade das Menschliche
dieser Situation, wie der Mensch sich darin verhält. Aus der
Beschaffenheit einer Grenzsituation und der Tiefe der Erschütterung,
die wir in einer tragischen Dichtung erleben,
stoßen wir unmittelbar ins Absolute vor. Da letzte Sinngebung
bedroht und in Frage gestellt ist, erleben wir hier im
Kunstwerk Religiöses. Das Heilige tritt uns in solcher Dichtung
in den zwei Formen des Tremendum und des Fascinosum
(R. Otto) deutlich entgegen. Zweierlei wollen wir nochmals
bei dieser tiefen tragischen Erschütterung hervorheben.
Obgleich es nicht in erster Linie auf das vom Menschen Unabhängige
und Reale ankommt, so sind doch nicht alle Tatbestände
gleich geeignet, Tragik auszulösen. Aber auch
Unterschiede zwischen den Menschen bestehen. Hier offenbaren [102]
sich nicht nur Unterschiede in der dauernden Grundgestimmtheit
von Menschen, sondern auch solche der Größe
und Tiefe des Menschentums; man vergleiche Tragödien
von Kleist und von Raupach.

Bestimmte Verhältnisse im Leben, vor allem in dem in der
Dichtung gestalteten Leben, spiegeln solche Grundsituationen
besonders deutlich, unauflösbare Widersprüche leuchten hier
auf, die uns tragisch erschüttern. So die Spannungen zwischen
der gefühlten menschlichen Freiheit und der mannigfachen
Notwendigkeit, der wir unterworfen sind; zwischen Sinn
und Sinnlosigkeit, wobei hier schon die Pole von göttlicher
Vorsehung und reinem Nihilismus sichtbar werden; zwischen
Leid und Trost; endlich zwischen menschlicher Selbstbehauptung
und gottgewollter Vernichtung. In jeder tragischen
Dichtung finden wir Elemente, Motive, Glieder, Stimmungen,
die die tragische Erschütterung besonders wachrufen.
Da gibt es eine Art tragische Atmosphäre, die schaurigunheimlich
das ganze Geschehen umhüllt und begleitet, etwa
im »Agamemnon« des Aischylos oder in Dantes Hölle. Oder
die Tragik kann aus Kampf und Kollision herauswachsen.
Aus Kampf zwischen geschichtlichen Mächten, etwa des
einzelnen mit Allgemeinerem oder der Gesellschaft, oder
zweier sich ablösenden Daseinsformen (»Don Carlos«); oder
aus dem Kampf des Menschen mit Göttern (Hippolytos in
der »Phèdre«) oder zwischen Göttern und göttlichen Prinzipien
überhaupt, wobei der Mensch nur der Schauplatz ist.
Auch die verschiedensten Beziehungen von Sieg und Unterliegen
enthalten Anstöße zum Tragischen: der Unterliegende
kann noch im Scheitern siegen, oder es siegt ein Allgemeines,
oder es siegt höchstens ein Transzendentes, nichts Irdisches;
in Sieg und Niederlage kann eine neue geschichtliche Ordnung
gestiftet werden.

Endlich muß noch die Schuld betrachtet werden. Es bedeutet
eine Verengung der Tragik, wenn unter Schuld nur
eine sittliche gemeint ist. Die Auffassung, daß in der Tragödie
eine sittliche Schuld begangen und gebüßt würde, setzt in der
Spätantike mit Seneca ein und wird dann mit der christlichen
Sündenauffassung in die spätere Tragödientheorie übernommen. [103]
Im Zeitalter des aufkommenden Bürgertums, also im
19. Jahrhundert vor allem, wird dann dieser Blick neuerlich
wichtig: nicht mehr das Dasein des Menschen wird tragisch
erlebt, sondern seine sittliche Haltung: entweder wird das
Tragische versittlicht oder sittliche Fragen werden ins Tragische
hineingezogen; das endet im sittlichen Relativismus,
wo jeder sittlich recht hat. Aber von sittlicher Schuld im
genauen Sinn des Wortes ist im Tragischen nicht die Rede.
Schon Aristoteles spricht nicht von sittlicher Schuld, sondern
von einer hamartia, einem Verfehlen, das subjektiv nicht anrechenbar
ist, aber objektiv einfach besteht. So deutlich in
der Schuld des Ödipus. Diesem Verfehlen liegt die Gefährdetheit
des Menschen zugrunde, und diese erschüttert uns. Es
kann das Dasein des Menschen selbst schon Schuld sein, durch
seine Herkunft (z. B. Antigone) oder durch das Sosein eines
bestimmten Charakters (Hamlet); aber auch die Handlung
des Menschen kann ein Verfehlen sein, etwa durch Verletzung
höchster Gesetze (so im »Ödipus«), endlich kann
auch eine sittlich notwendige Handlung Schuld werden.

Nun aber tritt uns ein großes, vielleicht das entscheidende
Problem im Bereich des Tragischen entgegen. Es beginnt
mit der Frage: was treibt den Menschen zu solchen Erlebnissen
der tiefsten Erschütterung in der Kunst? Warum lesen
wir tragische Romane und Tragödien, warum gehen wir ins
Theater, um uns aufs tiefste erschüttern zu lassen? Daß gerade
tiefer veranlagte Menschen, ganz gleichgültig welcher
Berufe, zu solchen Dichtungen greifen, ist Tatsache. Wir
wissen, daß Schiller ganz klar auch diese Frage erörtert hat:
»Über den Grund des Vergnügens an tragischen Gegenständen.«
Aus dem Wesen des Tragischen als einer tiefen Erschütterung
über die Daseinsbedrohung ergibt sich eine genauere
Fassung der Frage. Der Mensch ist in solchen Situationen
in eine Entscheidung gestellt: wie geschieht das Durchhalten
der tragischen Erschütterung? Wir stoßen damit auf
das Erlebnis der Katharsis, das ja auch, seit Aristoteles dieses
Wort in die Debatte geworfen hat, viel Staub aufgewirbelt
hat.

Vor allem wollen wir festhalten, daß es sich in all diesen [104]
Fragen um das Durchhalten des Menschen handelt, der die
daseinsbedrohende Erschütterung erlebt; das wird immer der
sein, der die Dichtung auf sich wirken läßt. Manchmal können
diese Möglichkeiten des Durchhaltens auch an einer Person
der Dichtung, besonders an der Hauptfigur, zu erfahren
sein. Dann wirkt das aber nur um so stärker auf den Erlebenden
zurück. Die Hauptfrage bleibt: wie halten wir die
tiefe Erschütterung durch, die uns beim Erleben des »Ödipus«
von Sophokles überkommt? Daß Ödipus selbst, die Hauptgestalt
des Dramas, auch diese Erschütterung furchtbar erlebt,
und mit ihm auch andere Figuren des Werkes, und daß er
sie und wie er sie durchhält, ist eines der größten Erlebnisse,
die Tragödien auslösen können ─ weil uns dieses Durchhalten
vorgelebt wird, weil wir dadurch gezwungen werden, es
selber mitzuerleben; die Kunst wirft uns durch das, was in
diesem Kunstgebilde erscheint, in tiefe Not und führt uns
wieder durch das, was in ihm erscheint, aus ihr heraus. Daß
wir das alles nicht realiter erleben an Menschen, die es auch
realiter durchmachen, gibt dem künstlerischen Erleben die
Reinheit, die Wesentlichkeit, die Befreitheit vom Schockhaften
der Realität, der gegenüber wir auch noch mit ganz
anderen als solchen künstlerischen Erlebnissen reagieren
müßten. Die Erschütterung muß deshalb nicht geringer sein,
sie ist nicht irreal, illusorisch, sondern auch wirklich, aber rein
auf das Wesentliche abgestellt, in der Erscheinung umschlossen.

Wir fühlen uns nach dem Erleben einer großen tragischen
Dichtung trotz aller Erschütterung irgendwie anders: vertieft,
gehoben, klarer, ja gestärkt trotz allem oder in allem
Leiden. Das ist mit dem Wort Reinigung (Katharsis) gemeint:
wir haben in wesenhafte Bereiche blicken können, sie haben
sich vor uns enthüllt. »Die Tragödie will mehr: die Katharsis
der Seele. Was zwar diese Katharsis sei, wird auch durch
Aristoteles nicht klar. Jedenfalls aber ist sie ein Ereignis, das
das Selbstsein des Menschen angeht. Es ist ein aus dem Erleben
nicht bloß des Zuschauens, sondern des Betroffenseins
hervorgehendes Offenwerden für das Sein, eine Aneignung
des Wahren durch Reinigung von dem Verschleiernden, [105]
Trübenden, Vordergründigen unserer uns verengenden und
blind machenden Daseinserfahrungen« (Jaspers).

Grundsätzlich sind drei Arten des Durchhaltens einer tragischen
Erschütterung möglich. Sie sind zwar theoretisch rein
zu scheiden, aber in den tatsächlichen Kunsterlebnissen sind
die Grenzen fließend. 1. Das Verzweifeln: alles wird unbedingt
negativ beurteilt, vollendete Sinnlosigkeit bricht hervor,
jedes letzte Ziel ist dem Menschen geraubt. Die Haltung des
Nihilismus scheidet aber bei der Frage der Tragik aus: denn
das Bekenntnis zur Sinnlosigkeit (wie etwa in Sartres »Huis
clos«) ist kein Durchhalten, sondern ein Zerbrechen. Freilich
muß beachtet werden, daß das Erleben der Sinnlosigkeit
zum dunklen Drang nach neuer und umfassenderer Sinngebung
führen kann, der dann aus dem bloßen Nihilismus
hinausführt. So wirkt sich das in den Tragödien Georg
Büchners aus. Die Gefahr des Nihilismus ist bei jedem tiefen
tragischen Erleben vorhanden.

2. Das Bestehen der Erschütterung. Der Mensch durchschreitet
hier nicht etwa die Erschütterung und gelangt hinter
ihr in einen neuen Zustand, sondern er hält sie durch, er
bleibt in ihr, und doch erlebt er dabei eine Erhebung. Worin
diese Erhebung in der Erschütterung gründet, ist schwer zu
sagen. Aristoteles und viele nach ihm sahen sie in einer Befreiung
von zu starken Affekten. Hegel denkt daran, daß im
Untergang des Endlichen der Mensch die Wahrheit und Wirklichkeit
des Unendlichen zu schauen bekomme. Das führt
schon tiefer. Vor allem kann diese Erhebung an der Art erlebt
werden, wie der Held einer Tragödie untergeht: er erfährt
und bejaht im Scheitern die ewigen Gesetze, die göttliche
Weltordnung. Das trifft für den »Ödipus« des Sophokles zu.
Noch mehr aber ist gerade dieses Werk ein Beleg für eine
weitere, wohl für die entscheidende Ursache der inneren Erhebung
im Scheitern. In der tragischen Erschütterung wird
das Innerste, Letzte, Entscheidendste des Menschentums freigelegt.
Im Durchhalten zeigt sich die Kraft des Menschen
überhaupt, auch das Furchtbarste zu bestehen. So offenbaren
sich wohl Abgründe, aber auch Kraft, Höhe und Möglichkeiten
des menschlichen Innern. Damit aber bejaht der [106]
Mensch in der Erschütterung sein Leben, das Leben überhaupt.
Nietzsche hat davon gesprochen, daß im tragischen
Erfahren das dionysische Lebensgefühl wachse. Das großartige
Beispiel bleibt eben Ödipus: er bricht an der Furchtbarkeit
dessen, was ihn getroffen hat, nicht zusammen, sondern
offenbart im Richteramt gegen sich die Größe des
Menschentums, das die Schuld anerkennt, aber an den Göttern,
die sie verhängt haben, und an sich selbst verzweifelt
er nicht. Und uns, den von seinem Leiden Erschütterten,
widerfährt dasselbe. Im Scheitern und allein durch dieses
Scheitern, durch das Schicksal der Vernichtung ergreift uns
die Idee und Höhe des Menschentums. Damit aber verliert
tragische Erschütterung, verlieren Scheitern und Untergang
ihre Sinnlosigkeit: ein neuer Sinnbereich öffnet sich: nur
so Wesen und Möglichkeiten des Menschentums zu erleben.
In dieser unbedingten Doppelheit der Erschütterung und
ihres Durchhaltens liegt wohl die eigentliche Tragik.

3. Das Durchschreiten der Erschütterung. Hier wird die
Erschütterung in einem anderen überwunden und zurückgelassen.
Man zieht sich aus der Erschütterung in einen Bereich
zurück, der uns über das Tragische hinauskommen läßt.
Wir überwinden die Tragik, indem wir sie verlassen. Schon
in der griechischen Tragödiendichtung finden wir diese Art
der Tragik: aus Scheitern und Leiden wird neue Ordnung
und Recht. Das gestaltet Aischylos in den »Eumeniden« und
Sophokles im »Ödipus auf Kolonos«. Wir erkennen, daß
hier tragische Erschütterung bestanden wird durch die Ausrichtung
auf ein Jenseits: Himmel, Gott, Positivität der göttlichen
Seinsordnung, eine Wertwelt, hohe Ideen, das Geistige
überhaupt. Das entfaltet sich vor allem in zwei Formen der
Tragödie. Zunächst in der christlichen. Über die Möglichkeit
der Tragik im Rahmen christlicher Weltanschauung gehen die
Meinungen auseinander. Die einen halten es für unmöglich,
daß eine existenzbedrohende Lage und die daraus erwachsende
Erschütterung, in dem dem Menschen alles Jenseitige
schwinde, mit dem Christentum vereinbar sei. Andere betonen,
daß es auch im Christentum die tiefe Erschütterung
der Gottverlassenheit gebe, wie sie ja schon in den Berichten [107]
von Gethsemane und Golgatha heraustrete. Freilich: der echte
Christ vermag die Erschütterung zu durchschreiten. Aber es
wäre wohl eine Verengung, wenn man allen Dichtungen,
in denen die Erschütterung überwunden würde, Tragik abspräche.
Denn auch ─ und das ist die zweite Form ─ in der
mehr philosophischen Tragödie, besonders in der des deutschen
Idealismus, wird im Rückgriff auf eine höchste Wertwelt,
auf das Geistige überhaupt die Erschütterung überwunden.

In der Wirklichkeit der dichterischen Gegebenheiten gibt
es die reinen Fälle des Verzweifelns, des Durchhaltens und
des Durchschreitens nicht allzu oft. Es gibt zahllose Übergänge.
Auf der einen Seite steht etwa Kleists »Penthesilea« in
ihrer radikalen Tragik, die aber durchaus nicht in den Nihilismus
führt, auf der anderen Goethes »Iphigenie«, die am Ende
des vierten Aufzugs im Monolog Iphigeniens und dem darauf
folgenden Parzenlied die Tragik unbedingt streift, aber dann
zur vollen und beglückenden Lösung hindurchschreitet. Je
mehr die neue Weltordnung, die eine neue Sinngebung über
der alten, zerstörten ermöglicht, benannt werden kann, je
klarer und greifbarer sie sich als erlösend offenbart, desto
mehr führt eine solche Dichtung über reine Tragik hinaus.
Das ist keine Frage des Werts, sondern eine verschiedener
dichterischer Möglichkeiten.

Wir erkennen an ihnen, wie uns die Frage des Tragischen,
die uns im Lauf der Betrachtung ins Weltanschauliche geführt
hat, wieder zurück zu verschiedenen Arten dichterischer
Gestaltung bringt. Denn gerade die verschiedenen
möglichen Gewichtsverteilungen von Erschütterung und
Erhebung, entweder im Lauf der Handlung oder in bestimmtem
Zusammenklang, ergeben die verschiedensten Spielarten
dichterischer Anlage. Aber noch etwas anderes ist zu beachten.
Es gibt Menschen und Zeiten, die kaum solche tiefen
Erschütterungen erleben, denen also Tragik und Tragödiendichtung
fernerstehen. Andererseits vermögen oft Zeiten
und Menschen Weltzusammenhänge tragisch zu erleben, die
anderen nicht so erscheinen, und umgekehrt. Gottsched
deutet den Ödipus in seiner »Kritischen Dichtkunst« in einer [108]
uns heute ganz fremden Weise: er sei weder ganz schuldig
noch ganz unschuldig, also ein Charakter von mittlerer Gattung
(damit nimmt Gottsched einen Begriff des Aristoteles
auf); seine Laster stürzten ihn ins Unglück, nämlich seine
Hitzigkeit. Und dann wörtlich: »Denn hätte er nur niemanden
erschlagen, so wäre alles übrige nicht erfolgt. Er hätte
sich aber billig vor allen Todtschlägen hüten sollen: nachdem
ihm das Orakel eine so deutliche Weissagung gegeben hatte.«
Wie anders hat noch der Barock mit »terreur« und »admiration«
den Ödipus erfahren und wie anders wir. Der
Rationalismus der Aufklärung schafft dem Menschen so
viele Sicherungen, daß er kaum mehr durch Abgründe erschüttert
wird, und wenn die Gefahr dazu bestünde, sichert
er sich eben durch Vernunftgründe und moralische Regeln.
Auch hier wieder greifen wir die geschichtliche Bedingtheit
auch so allgemein menschlicher Erlebnisse.

Die Frage nach dem Sinn solcher tragischen Erschütterungen
und ihres Bestehens ist eigentlich schon durch die Betrachtung
des Bestehens beantwortet. Tragik ergreift das
menschliche Gemüt mit aller Macht. Es ist vielleicht zu wenig,
wenn man nur von einer großen Trauer spricht, die uns überkommt.
Es greift tiefer und wirkt bedrohlicher. Es geht um
letzte Bestände des Menschen, und damit reicht eben Tragik
schon ins Religiöse. Der Mensch hat den hohen geistigen
Drang, alles ihn Treffende auf seinen Sinn hin zu ordnen und
zu bewältigen. In diesen Fragenbereich greift der Dichter
des Tragischen und wird damit vor eine Entscheidung gestellt:
bleibt die Welt auch im Scheitern sinnvoll oder verliert
sie den Sinn? Dadurch aber werden wir Menschen, die
wir tragische Erschütterungen erleben, in höchste Seinsbereiche
geführt. In diesen aufwühlenden Erlebnissen erahnen
wir letzte Zusammenhänge und Höhen. Und in diesem Erahnen
wächst dem Menschen innere Kraft und großer geistiger
und seelischer Reichtum zu. Das Erleben des Tragischen
in der Dichtung führt uns damit überhaupt dem Lebenssinn
der Dichtung nahe.

Die Heiterkeit

Es bleibt immer entscheidend, wie der Mensch auf Lagen,
in die er gerät, mit seinem Innersten antwortet. Eine ganz
andere Antwort, als das Schwere ernsthaft zu erleben, ist die
Heiterkeit. Aus ihr heraus wird der Mensch die Welt ganz
anders sehen und dann auch gestalten. Wir wollen uns davor
hüten, die Heiterkeit gegenüber dem Ernst abzuwerten und
für oberflächlicher zu nehmen. Denn wir denken mit Heiterkeit
nicht so sehr an eine vitale, beinahe untermenschliche
Fröhlichkeit, die ja auch mitklingen kann, sondern an eine
Stimmung und Gesamthaltung, die den Menschen als geistiges
Wesen kennzeichnet. Wir kennen sie aus Mozart, an
Watteau, auch an pompeianischen Wandmalereien, aus den
Idyllen von Salomon Geßner.

Die besondere Form der Heiterkeit, die für die Dichtung
von großer Bedeutung ist, ist der Humor. Auch er bietet der
Betrachtung, ähnlich wie Tragik und Komik, erhebliche
Schwierigkeiten. Vor allem die Beziehungen zur Komik.
Vielfach sieht man den Humor im Zusammenhang mit dieser,
ja geradezu als eine Spielart davon. Daß enge Bindungen
bestehen, ist sicher. Aber es bleibt fraglich, ob man so weit
gehen darf zu sagen: ohne Komik des Gegenstandes kein
Humor und ohne Humor des Auffassens keine Komik
(N. Hartmann). Denn man muß dagegen feststellen: ein
humorvoller Mensch erregt kaum Komik, man lacht mit
ihm, nicht über ihn, und ein komischer Mensch ist kaum
humorvoll. Humor ist eine menschliche Haltung. Das Entscheidende
am Humor ist der Mensch, und zwar seine Gestimmtheit
im Sinne Heideggers. Im Humor wird der ganze
Mensch im Bezug zur ganzen Welt sichtbar. »Der Humor
gleicht der milden Sonne über einer mit allerlei sonderbarem
Getier belebten Landschaft« (Lützeler). So entsteht eine bestimmte
seelische Atmosphäre. Ihr Ausdruck ist das Lachen.
Aber auch darunter ist sehr Verschiedenes zu verstehen.
Sicher ist das Lachen eine Erleichterung, eine Art Lebensbewältigung.
Es kann tiefe Menschlichkeit enthüllen. Um [110]
die Verschiedenheit des Lachens zu überblicken, denke man
an das Lachen verschiedener Figuren aus der Dichtung: wie
verschieden ist das Lachen Philines, Mephistos, Tellheims,
Minnas oder Vrenelis in Kellers »Romeo und Julia auf dem
Dorf«. Es ist für eine Theorie des Lachens (Bergson) bedenklich,
wenn in ihr das Kinderlachen und das reine Lachen aus
Lebensfreude fehlt. Erst auf diesem Hintergrund hebt sich
dann das Lachen über Schwächen ab, über das, was wir
lächerlich finden. Wir spüren deutlich: das Lächerliche hat
mit Heiterkeit und Humor nichts zu tun.

Der Humor schafft ein ganz deutlich charakterisierbares
Weltbild. Er weiß um die Torheit der Welt, aber im Wissen
um diese Torheit befreit er zugleich davon. Der Humor entdeckt
die Werte im Kleinen und im Schrulligen, etwa bei
Wilhelm Raabe; denn er hat den liebevollen Blick, den es
dafür braucht. So übt er eine wohltätige Wirkung. Aus ihm
spricht eine sittliche Haltung. Aber er bleibt nicht am Kleinen
haften. Der Humor gewinnt eine Ganzheitsschau über die
Welt aus dem Glauben an ihre Werte und aus der Liebe zu
ihr. Daraus ergibt sich die Gelassenheit und die Lebensfülle
des Humors. Selbstverlachung und Weltverlachung verbindet
sich mit Glauben und Liebe. Daraus entspringt die kennzeichnende
Haltung des Humors gegenüber der Wirklichkeit.
Es wäre aber äußerlich, wollte man den Humor nur als
oberflächliche Haltung ansehen. Er kann erst nach vielen
schweren Erlebnissen errungen sein. Ernst, ja tiefe tragische
Erschütterung können die notwendige Durchgangsstufe gewesen
sein. Man denke an Raabes Weg vom »Hungerpastor«
über den »Schüdderumpp« bis zum »Stopfkuchen«.
Daraus kann auch der Humor die große Lebenstiefe gewinnen.

Wenn es dem Humor gelingt, eine Welt des Heiteren und
Liebenswürdigen (vielleicht auch über dem Abgrund) aus
dem Glauben an sie zu formen, dann entsteht die Idylle. Ihm
ist aber auch die große Gestaltung eines geschlossenen Weltbildes
optimistischer Prägung möglich. Besonders manchen
großen Romanen der Weltliteratur ist das gelungen, die
große, weltweite Heiterkeit ist ihr Kennzeichen gegenüber
dem schweren Ernst anderer Werke. Wir denken an des [111]
Cervantes »Don Quijote«, an manches von Dickens, an Jean
Pauls »Flegeljahre« und an Kurt Kluges »Herrn Kortüm«.

Auch auf dem Theater hat er Großes geleistet: das Lustspiel,
das wir von der Komödie gerade durch die Haltung
des Humors ablösen werden: Lessings »Minna«, Grillparzers
»Weh dem, der lügt!«, vieles von Shakespeare und auch
Raimund.

Die Freiheit der geistigen Überlegenheit

Freiheit des Geistes finden wir auch in der Haltung des
Ernstes und der Heiterkeit. Jetzt aber handelt es sich um eine
schärfer umschriebene Haltung. Der Mensch kann den ihn
treffenden Beständen der Welt mit vollem Ernst entgegentreten,
er kann sie voll Heiterkeit und von oben betrachten. Es
ist aber auch möglich, daß er ihnen gegenüber die ganze
geistige Überlegenheit spielen läßt, daß er gleichsam mit
ihnen spielt. Die bewußte Überlegenheit, das Beherrschen
durch den Geist, das Spiel, das ihm dadurch möglich wird,
ist jetzt das Ausschlaggebende.

Die feinste und höchste Form dieser Haltung ist die Ironie.
Das griechische Wort eironeia bedeutet Verstellung. Es umfaßt
daher heute nicht mehr den ganzen Gehalt dieser Haltung.
Wir kommen dem Wesen näher an einem alltäglichen
Beispiel der Ironie. Wenn ich jemandem sage: »Du bist mir
ein lieber Freund«, so meine ich eigentlich das Gegenteil.
Aber es kommt mir nicht bloß darauf an, das Gegenteil zu
sagen, sondern ich lege noch einen besonderen persönlichen
Ton hinein: dieser Mensch fordert Anerkennung, ich enthülle
diesen Anspruch in seiner Hinfälligkeit, ich mache ihn
lächerlich, indem ich ihn scheinbar anerkenne, aber in der
Sprachgebung und im Ton es doch anders meine. Ironie ist
als hohes geistiges Spiel, künstlerischer und menschlicher
Ausdruck einer Spätzeit, einer weit vorangetriebenen Entwicklungsstufe.
Daher ist sie auch nicht auf einfache Formen
zu bringen. Sie bedient sich einer Fülle von Möglichkeiten.
Grundlegend ist die Distanzhaltung des Menschen von dem,
was er ironisiert: er steht ihm kühl und überlegen gegenüber, [112]
zumindest tut er so. Schroffheit fehlt ihm, die Haltung
hat etwas Durchlichtetes und Gelöstes. Trotz des Versteckens
fehlt alles Geheimnisvolle, Klarheit herrscht. Vom Humor
trennt sie eben diese überlegene Klarheit, es fehlt ihr Glaube
und Liebe, das Gemüthaft-Beschauliche. Man kann eine objektive
und eine subjektive Ironie unterscheiden. Freilich
sind diese Ausdrücke etwas unklar. Mit jener meint man bereits
eine Art Weltsicht auf Grund dieser geistig-überlegenen
Haltung. Es erscheint hier so, als ob das herrschende Weltprinzip
sein geistiges Spiel mit den Menschen, besonders mit
den übermütigen und eingebildeten, spiele. So färbt sich
eben dem ironischen Menschen die Welt. Von hier aus kann
sogar das Spielerische schwinden, wenn sich furchtbare Zusammenhänge
auftun. In der Sprachgebung enthüllen sich
dann plötzlich Hintergründe, die ursprünglich nicht in den
Worten zu liegen schienen. So wenn Wallenstein sagt: »Ich
gedenke einen langen Schlaf zu tun«, und nur denen, die den
ganzen Zusammenhang erfassen, aufgeht, welch unheimlichen
Sinn das Wort »Schlaf« bekommt. Wir sprechen hier
von tragischer Ironie, die eigentlich schon über den strengen
Sinn des Wortes hinausgeht. Man kann sich auch selbst ironisieren,
sich selbst kraft seines Geistes in seiner Hinfälligkeit
bloßstellen. Das wäre dann subjektive Ironie. Wieder anders
ist die bekannte romantische Ironie: das freie Spiel des Geistes,
der eben nur in dieser Haltung das Ganze der Welt überblicken
und zusammenzwingen kann. Ironie kann dann endlich
sogar Selbstbewahrung des Geistes gegenüber dem Bedrohlichen
des Lebens werden, so vor allem bei Thomas Mann.
Es gibt verschiedene Möglichkeiten, der Ironie sprachliche
Gestalt zu geben und sie damit ins Sprachkunstwerk einzuführen.
Voraussetzung ist dabei eine reich gegliederte und
ausgebildete Sprache. Ironie kann schon deutlich werden
durch Wiederholung besonderer Ausdrücke, so in der berühmten
Rede des Antonius an der Leiche Cäsars in Shakespeares
Drama: das Wort von den »ehrenwerten Männern«
wird mit jeder Wiederholung vernichtender. Hier ist zugleich
deutlich, daß eines der häufigsten Mittel der Ironie der
scheinbare Ausdruck des Gegenteils ist. Oder man gebraucht [113]
einen schwächeren Ausdruck, der aber gerade im ganzen
Zusammenhang in seiner Lächerlichkeit für diesen Fall deutlich
wird und den betreffenden Menschen dann dadurch
bloßstellt; so wenn man etwa einen abgefeimten Betrüger
einen »geschickten Rechner« nennt. Immer ist Ironie in der
sprachlichen Gestaltung ein leises Verstellen oder Verbergen
aus bewußter geistiger Überlegenheit, wodurch aber gerade
das Betreffende in seiner Bedenklichkeit oder Wertlosigkeit,
nicht grob zutappend, bloßgestellt wird.

Von der Ironie sind der Sarkasmus und der Spott zu trennen.
Auch in diesen beiden Haltungen stellen wir etwas oder jemanden
bloß, der sich in unseren Augen oder tatsächlich zu
hoch einschätzt. Aber beide haben eine Schärfe, die über die
Ironie hinausgeht. Der Spott ist derb, er ist schon auf frühen
Kulturstufen durchaus möglich, findet sich schon bei Homer
und in der Edda. Er kann infolge seiner Handgreiflichkeit
auch volkstümlich sein. Er vernichtet durch Lächerlichmachen
in ganz unverhüllter Weise. Sarkasmus aber ist
wieder so wie Ironie geistiges Spiel, doch man spürt die
Schärfe eines Menschen dahinter, der nicht über dem Ganzen
steht, sondern affekthaft davon betroffen ist.

Die inneren Haltungen von Ironie, Spott und Sarkasmus
führen nun zu einer Weltsicht, die der tragischen vielfach
entgegengestellt wird, zur Komik. Auch sie ist eine Art, die
Welt oder Weltausschnitte zu sehen. Komik wird ein Mensch
aus bestimmter Haltung heraus in der Welt entdecken, es
wird ihm so etwas komisch erscheinen. Wieder sind nicht so
sehr reale Gegebenheiten selbst komisch, sie werden es erst
in der Auffassung durch einen besonders gestimmten Menschen.
Freilich kann die Art von Tatbeständen, ebenso wie
bei der Tragik, solcher Auffassung mehr oder weniger entgegenkommen.

Die Besinnung auf das Wesen des Komischen setzt etwa
im 17. Jahrhundert ein. Besonders haben sich dann Kant und
Jean Paul damit abgegeben. Später hat sich die Romantik
theoretisch mit der Komik befaßt. Von diesem Zeitpunkt
an entfaltet sich die Theorie des Komischen in breitem Strom,
der hier nicht genauer betrachtet werden kann.

Die Ausgangslagen komischer Weltauffassung sind verschieden.
Wenn wir auf den Humor zurückblicken, können
wir sie klar ins Auge bekommen. Zwei Züge vor allem
ändern die Haltung des Humors in einer Weise ab, daß komische
Weltsicht entstehen kann. Der eine ist die Teilnahmslosigkeit;
der humorvolle Mensch wendet sich dem, was ihn
zum Lächeln bringt, was ihn heiter stimmt, mit gemüthafter
Aufgeschlossenheit, ja mit Liebe zu. Sobald aber überlegene
Distanz eintritt, eine gewisse Teilnahmslosigkeit gegenüber
dem Verspotteten, ist der Weg zur komischen Weltsicht
betreten. Der andere wird deutlich, wenn das Lachen mit
jemandem, das Lächeln über etwas schwinden, wenn nun
ganz deutlich etwas oder jemand lächerlich gemacht wird.
Der sprachliche Gehalt der Worte lachen, lächeln, lächerlich
ist ein feiner Wegweiser für diese Dinge. Das Spiel der geistigen
Überlegenheit ist hier ganz deutlich. Die Haltungen
des Spottes, der Ironie, des Sarkasmus treten nun in den Vordergrund,
und mit ihnen bildet sich das Komische. Es darf
nicht verkannt werden, daß geistiges Spiel auch Ausdruck
übermütiger Lebenslust sein kann. Daraus erwachsen auch
komische Schöpfungen, etwa in der Antike schon der dickbäuchige
Satyr mit dem übergroßen Phallus.

Auch das Komische ist in seinem Wesen nicht ganz einfach
zu fassen. Wir beginnen mit drei Beispielen. Ein Mensch
guckt in die Sterne und fällt dabei in den Graben: das ist
komisch. Der Dorfrichter Adam ist in seiner ganzen Erbärmlichkeit
bloßgestellt und läuft zur Tür hinaus: auch das ist
komisch. In der Ilias (1. Gesang) stehen die berühmten Verse:

Das Wesentliche, was da zum Lachen reizt, ist im ersten Fall
der Widerspruch zwischen dem idealen Trieb des Menschen
und seiner irdischen Hinfälligkeit, im zweiten der Widerspruch
zwischen dem angemaßten Amt und seinem Anspruch
einerseits und der menschlichen Erbärmlichkeit des Trägers
andererseits, im dritten der Widerspruch, der darin liegt, daß [115]
Götter über einen Gott lachen, und daß dieser Gott angestrengt
schnaufen muß, da er ja hinkt.

Diese Beispiele führen uns auf das Wesentliche. Zunächst
ist deutlich, daß etwas Unerwartetes geschieht. Dieses Unerwartete
besteht in einem plötzlich geoffenbarten Widerspruch.
Er ist von bestimmter Art: etwas tritt aus der gesetzten
Ordnung heraus, besteht für sich, ist einfach da: das erwartete
Schweben des Idealisten über der Erde wird durch den Fall
in den Graben verdrängt, dieser Fall macht sich aufdringlich
breit, genau so der davonlaufende Richter, der hinkende und
schnaufende Gott. Das Komische fällt aus dem Rahmen der
gegebenen, erwarteten, geheiligten Welt heraus und besteht
nun fraglos und aufdringlich außerhalb des Rahmens. Zwei
Ebenen prallen aufeinander, und zwar in bestimmter Reihenfolge:
zuerst die Ebene des Geordneten, Üblichen, Erwarteten,
dann die Ebene einer unerwarteten, aber sehr aufdringlichen
Tatsache, die sich mit voller Anschaulichkeit breit macht.
Nur beim Aufeinanderprall in dieser Reihenfolge entsteht
das Komische, je größer die Fallhöhe, desto stärker die Komik.
Die Fallhöhe und der damit entstehende Widerspruch
kann auch sprachlich allein gestaltet sein. In Nestroys Judith-
Parodie heißt es über Holofernes:

Der Widerspruch zwischen dem mächtigen Holofernes und
dem Reimwort offenbart eine enttäuschte Erwartung, aber
das »Kälberne« tritt, verursacht durch das Wortmaterial des
zweiten Verses, mit arroganter Selbstverständlichkeit auf.
Im unerwarteten Fall, im aufklaffenden Widerspruch wird
zugleich immer die Entlarvung eines sich werthaft Gebärdenden
offenkundig. In diesem Entgleisen der verschiedensten
Art wird die Schwäche eines Menschen peinlich deutlich,
seine Nichtigkeit enthüllt, der mit dem Schein des Bedeutenden
Auftretende in seine Bedeutungslosigkeit zurückgestoßen.
Die menschliche Nichtigkeit kann in verschiedenen
Bereichen liegen, in körperlichen Mängeln, in sittlichen oder
intellektuellen Schwächen. Zwei Seiten sind noch zu beachten. [116]
Die komische Wirkung hört sofort auf, wenn aus
dem Fall Ernst wird; wenn sich also Adam das Leben genommen
hätte, weil er die Schande nicht erträgt (das will
sogar der Gerichtsrat Walter verhindern, ein deutliches Zeichen
der Einsicht Kleists) oder wenn sich der Sterngucker das
Genick gebrochen hätte. Und ein weiteres: der komische
Bereich verbleibt immer ganz im Innerweltlichen, es fehlt
jede Transzendenz. Unsere Reaktion auf das Komische ist
das befreiende Lachen, dadurch wird die widersprüchliche
Situation bewältigt. In ihm eben offenbart sich die geistige
Überlegenheit, durch die wir Herr einer Lage werden, die
für uns Menschen ja meist etwas blamabel ist.

Eine merkwürdige Verbindung liegt in der Tragikomik
vor. Der Ausdruck ist nicht eindeutig. Man meint damit oft
das unverbundene Nebeneinandertreten von Tragik und
Komik in einer Dichtung. Das kann Ausdruck innerer Unruhe
und Zerrissenheit sein, aber auch ein weitgespanntes
Vermögen offenbaren, die Welt in ihren Möglichkeiten zu
sehen, in unheimlicher Zwielichtigkeit das Tragische und
Komische in ihrer Struktur zugleich aufleuchten zu lassen.
Geschichtlich bedingt ist der Gebrauch für die bürgerliche
Tragödie im 18. Jahrhundert: denn Bürgerliches konnte
nach damaliger Ansicht nur komisch gesehen werden, auch
wenn Erschütterndes einfließt. Wichtiger aber sind drei
tiefer führende Möglichkeiten, in denen sich Tragisches und
Komisches verbinden können. Die eine ist das Umschlagen
echter Tragik in Komik. Es ist dann so, daß vielfach Komik
das tragische Geschehen begleitet und in gewissen Augenblicken
völlig durchbricht. Wir finden das vor allem in den
Narrengestalten in den Tragödien Shakespeares. Der Dichter
reißt damit eine andere Sicht auf die Welt auf, sie erscheint
plötzlich in grellem komischem Licht. Auf solchem Hintergrund
wirkt dann das Tragische um so erschütternder. Die
andere liegt vor, wo Komik plötzlich tragische Auswirkungen
hat. Wir haben das schon angedeutet, wenn wir sagten,
daß die Komik aufhöre, wenn die Folgen des komischen
Falles ernst würden. Bis zu einem gewissen Grad ist ja auch
der Ausgangspunkt des »König Lear« komisch: ein schrulliger [117]
Alter, der sein Reich aufteilt, und noch dazu nach den
Liebesbeteuerungen der Töchter. Aber sofort überwältigt
hier die Tragik das Komische. Anders wäre es, wenn nach
all dem Vorangegangenen es plötzlich mit dem Dorfrichter
Adam doch noch ein erschütterndes Ende nähme. Die dritte
Möglichkeit bringt uns sogar eine für sich bestehende Grundhaltung
nahe, die immer zu beobachten ist, aber sich seit
dem 19. Jahrhundert vordrängt: das Ineinander von Tragik
und Komik. Die Welt erscheint uns in solcher Sicht eigenartig
schillernd: Komisches läßt uns plötzlich Tragisches
ahnen, tragische Zusammenhänge können zugleich komisch
beleuchtet sein. Die Urgespaltenheit der Welt wird in einer
Art Desorientierung greifbar, mit der wir ihr gegenüberstehen,
Komik und Tragik werden zwei Seiten einer Auffassungsweise.
Tragikomik oder überhaupt das Zusammentreffen
von Tragik und Komik gibt uns also einen Blick in
die Strukturmöglichkeiten des Menschen und der von ihm
erfaßten Welt.

Eine besondere Form der Komik ist die Satire. Wir denken
hier noch nicht an eine bestimmte Dichtungsart dieses Namens,
sondern eben an die ihr zugrunde liegende Haltung.
Der Ausgang ist das Bedrängende des Allzuwirklichen und
Allzumenschlichen. Die schöpferische Antwort darauf, also
auch die Bewältigung dieses Bedrängenden geschieht in komischer
Haltung, durch Komik. Aber dazu tritt noch ein
wesentlicher Zug: das Lächerlichmachen mit beißendem
Spott. Zur geistigen Überlegenheit tritt hier noch der Angriff.
Die Karikatur ist nun schon eine bestimmte Gestaltung
aus satirischer Haltung: die Überbelastung mit negativen
Zügen. Aus diesen Grundhaltungen erwachsen dann zwei
bestimmte Dichtungsformen, die wir erst später, eben als
Dichtungsarten zu beleuchten haben: die Parodie und die
Travestie.

Eine letzte und in neuester Zeit viel beachtete Auswirkung
betonter geistiger Überlegenheit ist das Groteske. Man hat
es früher vielfach in Zusammenhang mit der Komik gebracht.
Wir erkennen aber heute, daß es sich mit ihr nur teilweise
deckt. Das Groteske ist nun schon vor allem eine Art künstlerischer [118]
Gestaltung. Doch liegt auch solcher Gestaltung eine
innere Haltung bestimmter Prägung und eine besondere
Weise, die Welt zu sehen und aufzufassen, zugrunde. Während
aber vor allem Tragik, aber auch Komik, ihre wichtigsten
und wirkungsvollsten Gestaltungsmöglichkeiten in der
Dichtung und nicht so ausgeprägt in der Musik, Malerei und
Bildhauerei, schon gar nicht in der Baukunst finden, ist das
Groteske überall zuhause. Daher hat Kayser in seinem Buch
über das Groteske zur Dichtung auch die Malerei herangezogen
und sehr lehrreiche Bildbeilagen gegeben.

Das Groteske entfaltet sich mit Vorliebe an bestimmten
Motiven. Man sieht gerade sie immer wieder aus einer bestimmten
Haltung und erfaßt die Welt als eine Anhäufung
solcher Motive: Monströses (Fabeltiere, Fledermäuse, gewisse
Pflanzen), auch Geräte, die ein gefährliches Eigenleben
bekommen (Flugzeuge als riesige Libellen, Tanks als Tierungeheuer),
Puppen, Automaten und endlich der Wahnsinn
in all seinen Erscheinungen. Daraus ergibt sich das Wesentliche
des Grotesken. Es ist eine entfremdete Welt. Die Kategorien
unserer Weltorientierung versagen. Einer solchen entfremdeten
Welt gegenüber droht der Mensch seine innere
Sicherheit zu verlieren, seine Wertungen werden zweifelhaft,
er gerät in eine ambivalente Haltung. Dazu kann dann ein
satanisches Lachen treten, das das Groteske noch erregender
macht. Damit wird nun deutlich der Sinn der künstlerischen
Gestaltung des Grotesken greifbar: es ist eine Befreiung von
dem Alpdruck des Grotesken. Im Gestalten bewältigt man es.
Damit kann man geradezu definieren: »Die Gestaltung des
Grotesken ist der Versuch, das Dämonische in der Welt zu
bannen und zu beschwören« (Kayser). Dieser Bestimmung
gegenüber kann man allerdings fragen: ist die gestalterische
Bändigung der entfremdeten Welt in der Groteske, das heißt
eben als entfremdeter Welt, die einzige Möglichkeit, sie zu
bannen, sich von ihr zu befreien. Es ist geschichtlich eigenartig,
daß vielfach gerade in Zeiten, wo die Welt auch grotesk
gesehen wurde, wo also auch eine groteske Kunst entstand,
auch hohe Kunstwerke ganz anderer Art geschaffen wurden.
Neben der grotesken Kunst vom Ende des 15. bis ins 17. [119]
Jahrhundert steht ─ vielfach in denselben Ländern ─ die Kunst
eines Dürer, Raffael, Michelangelo, Rembrandt. Und zwischen
den grotesken Zügen in der Dichtung des Sturm und
Drang und der Romantik steht die deutsche Klassik, die uns
doch auch vom Verwirrenden der Welt um uns zu erheben,
also zu befreien vermag. Damit kommen wir in eigenartige
geistesgeschichtliche Betrachtungen. Wie nicht alle Epochen
tief tragisch erleben, so auch nicht alle grotesk. Es ist sicher,
daß Zeiten gewaltiger Erschütterungen äußerer und innerer
Art zu solchen Haltungen drängen. Das Groteske, die Neigung
zu ihm und seine Gestaltung sind der lauteste und eindringlichste
Widerspruch gegen jeden Rationalismus und
gegen jede überwölbende Systematik des Denkens. So erklärt
sich sein Vorkommen gerade in Zeiten überragender systematischer
Leistungen, wie wir sie in wissenschaftlichen, philosophischen
(Spinoza) und auch künstlerischen Werken (Sixtinische
Kapelle, Barocktheater) finden, als Gegenwirkung
dazu. Oder als Reaktion auf den Rationalismus der Aufklärung
in der ganz Europa umfassenden und oft als europäische
Romantik bezeichneten irrationalen Bewegung um
die Wende zum 19. Jahrhundert. Auch das ist verständlich,
daß der Positivismus des 19. Jahrhunderts mit seinem Fortschrittsglauben
groteskes Erleben zurückdrängt. Der Durchbruch
einer neuen grotesken Welle erfolgt in den Nöten und
»Errungenschaften« unserer Zeit. Doch darf nicht verkannt
werden, daß das Groteske betont menschlich ist, rein geistiges
Erfassen, ja sogar deutlich geistig-herrschsüchtige Züge aufweisen
kann. Nicht immer erlebte man das Groteske gleich.
Frühere Zeiten sahen mehr das Grobkomische und Karikaturistische
in ihm, wir mehr die Verfremdung. Mag sein, daß
die Ästhetik des frühen 19. Jahrhunderts weniger tief in diese
Haltung eindringen konnte als unsere Zeit. Noch ein letzter
Blick auf die Moderne sei hier gestattet. Wir haben gerade
gesehen, daß in früheren Epochen das Groteske sich vielfach
neben hohen, wenn man will, idealen Kunstwerken entfaltet.
Finden wir das auch heute? Wenn nicht, wäre das nicht ein
Kennzeichen unserer Tage, das zu denken gäbe? Aber vielleicht
darf man in diesem Zusammenhang die vermehrte [120]
Verehrung bestimmter Künstler und die Vertiefung (nicht
bloß wissenschaftlicher Art) in ihre Werke dagegenhalten:
Mozart, Bach, Goethe, Hölderlin, Stifter?

Das Groteske weist Übergänge in andere Haltungen auf.
Die zum Komischen sind ohne weiteres verständlich. Die
Widersprüchlichkeit, die Fallhöhe und gewisse Gestalten, die
komisch wirken, etwa die antiken Faune und Satyrn, führen
gerade ins Groteske hinein. Sogar zum Humor bestehen Beziehungen.
Beide Haltungen entspringen einem gewissen
Maß von Gesundheit und Lebenskraft, sie können daher aufeinanderstoßen.
Und sobald die grotesken Motive in eine
gewisse Distanz geraten, kann ihr Gewimmel von der Höhe
herab Heiterkeit erregen. Das Verrückte, das Verschrobene
wird klein, verliert das Bedrängende, und es kommt zum
heiteren Darüberschweben. Auch zur Tragik führen Wege.
Das Zerbrechen der menschlichen Ordnung, die wir im
Tragischen erleben, kann auch völlige Verfremdung werden.
Umgekehrt kann das Versagen der physischen Weltordnung,
wie es sich in den Motiven des Grotesken äußert, tiefe tragische
Erschütterung auslösen.

Dichtung als ästhetisches Gebilde

Schon im Vorangehenden mußte wiederholt darauf hingewiesen
werden, daß alle Fragen nach den Zusammenhängen
der Dichtung mit der Wirklichkeit und dem Weltbild immer
nur im Hinblick auf die künstlerische Form des Dichtwerks
beantwortet werden können, daß Wirklichkeitsbezug und
Weltbild nicht nur aus dem sich ergeben, was in der Dichtung
gesagt wird, sondern vor allem auch daraus, wie es gestaltet ist.

Die Dichtung ist als Kunstwerk ein ästhetisches Gebilde.
Wir haben hier auf das zurückzugreifen, was schon im 1. Kapitel
des ersten Teils (bes. S. 15─20) betrachtet worden ist.
Mit einer knappen Wiederholung sollen einige neue Züge
verbunden werden.

Unsere Auffassung von »ästhetisch« hat nichts zu tun mit
Schönrednerei und Geschmäcklertum, nichts mit sogenanntem
Ästhetizismus. Ästhetisches Erleben ist eine besondere, vom
theoretischen und praktischen Verhalten deutlich abzuhebende
Art, die gegenübertretende Welt zu erfassen. Wir versenken
uns dabei in die Fülle eines Gegebenen aus einer bestimmten
inneren Haltung, in der alle seelischen Kräfte mitwirken und
die aus dem Tiefsten steigt. Das Gefühl spielt also hier eine
kennzeichnende Rolle. Wir denken dabei nicht an ganz individuelle
Gefühle eines Erlebenden, die aus seiner bestimmten
Situation beim Aufnehmen des Gedichts entstehen, auch nicht
so sehr an eine Gesamtstimmung, die uns überkommt, wenn
wir einem Kunstwerk gegenübertreten. Das grundlegende
Gefühl beim Erfassen eines Kunstwerks ist die ästhetische Lust.
Sie ist ihrer Art nach durchaus von den Lustgefühlen unterschieden, [135]
die mit anderen Werten verbunden sind. Während
Wahrheit und Nutzen etwa auch ohne die Freude an ihnen
bestehen können, ist die Lust im ästhetischen Gebiet wertekonstituierend,
d. h. ohne sie kann der ästhetische Gegenstand
gar nicht in Erscheinung treten. Aber sie besteht etwa
nicht darin, daß die sinnliche Seite an einem Kunstwerk als
solche Lust weckt, also die ausgelösten Farben- und Tonempfindungen
(dazu gehören auch die Gehörseindrücke bei
der Sprache) usw., sondern sie setzt erst ein, wenn dieses
Gegebene unserer Schau Tieferes enthüllt, wenn es also als
Erscheinung (von etwas) wirkt. Die Freude am Erscheinenden
schließt den Drang nach dessen »Besitz« aus. Es hätte nichts
mit ästhetischer Lust zu tun, wenn wir uns am Besitz einer
Statue oder eines Gemäldes freuten. Das meint Kant mit dem
interesselosen Wohlgefallen. In der Tatsache, daß im Kunstwerk
etwas erscheint, ist dann der Weg geöffnet, daß im
ästhetischen Erleben andere höhere Werte aufgehen und eingefügt
werden. In der Tatsache, daß Dichtung in Sprache ins
Leben tritt und Sprache selbst schon ein geistiges Gebilde ist,
liegt der große Unterschied zu anderen Künsten. Denn das,
was man als ästhetische Schau sehr leicht bei den anderen
Künsten (auch bei der Musik bei gehöriger Erweiterung des
Wortgehaltes von »Schau«) abheben kann, ist bei der Dichtung,
die ein Erfassen sprachlicher Gebilde zur Grundlage
hat, nicht so einfach zu umschreiben.

Was wir ästhetisch erleben, machen wir dadurch für uns zu
einem ästhetischen Gegenstand. Nicht jedes Stück der Außenwirklichkeit
ist gleich geeignet dazu; aber ein Baum kann
bald ein praktisches Gut, bald ein Erkenntnisgegenstand, bald
ein ästhetischer Gegenstand sein, je nach der inneren Haltung,
in der ihn ein Mensch erfaßt. Im ästhetischen Gegenstand
öffnet sich in seinem Erscheinen, in der Fülle und Gefügtheit
seiner Gebildehaftigkeit etwas Tieferes. Je reiner und vollkommener
dieses Tiefere im Gebilde selbst sich enthüllt,
desto reiner verwirklicht sich das dem ästhetischen Gebiet
zukommende Wertmerkmal der Schönheit. So haben wir es
genannt (S. 16) und sind uns dessen bewußt, daß wir den
Begriff damit sehr weit fassen und das Schöne nicht auf den [136]
sogenannten »Inhalt« beziehen. N. Hartmann bestimmt das
Schöne so: »Als schön empfinden wir alles, dessen sinnliches
Äußere sich dem Betrachter als die einfache Äußerung eines
Innern anschaulich darstellt«. Aber das versagt schon wieder
gegenüber der Dichtung. Worin beruht in ihr das sinnlich
Äußere? Mit der bloßen Übernahme ästhetischer Einsichten
in die anderen Künste kommt man bei der Dichtung nicht
aus. Schon daraus ergibt sich die Wichtigkeit, uns der Dichtung
als sogenannter Gestalt in einer Poetik besonders zu
widmen. Am Ende dieses Teils werden wir vielleicht deutlicher
das dichterisch Schöne greifen können.

Alle menschlichen Werke, die rein den ästhetischen Wert
herausgestalten, sind Kunstwerke. In ihnen steigert sich das
Ästhetische in die reine Form, durch die reine Gestalt sehen
wir aufs Wesentliche, nicht durch rationale Abstraktion wie
im wissenschaftlichen Werk. Damit ist nichts über das Werden
der Kunst im Lauf der Geschichte ausgesagt. Geschichtlich
gesehen ist es wohl so, daß erst langsam mit der Ausgliederung
des menschlichen Geisteslebens bestimmte Leistungen
des Menschen sich aus ursprünglich praktischen (Handwerk)
und religiösen (Gottesdienst) Zusammenhängen lösen und
sich immer reiner als Kunstgebilde ausformen. Hier betrachten
wir die Dinge von dem Standpunkt aus, auf dem sich uns
menschliches Welterfassen und -gestalten rein seinsmäßig
(ontologisch) darbieten. Dabei ist noch auf einen sehr wesentlichen
Zug des Kunstwerks hinzuweisen. Schon ganz ursprünglich
erfaßt der Mensch die Welt, d. h. die Gesamtheit
dessen, was ihm gegenübertritt, aus seinem Tiefsten heraus:
nichts läßt ihn kalt. Und so wird dieses erste Weltbild auch
immer Züge des Menschen tragen, Kennzeichen der Haltung,
aus der er die Welt in sich geistig neu gebaut hat. Erst später,
vor allem in der theoretischen Einstellung, sucht der wissenschaftliche
Mensch diese persönliche Färbung des Weltbildes
zu entfernen und das reine Sein in den Blick zu bekommen.
Er versucht es zumindest! Aber gerade im ästhetischen Verhalten
wird bei der Konstituierung des ästhetischen Gegenstandes
im Erleben oder im Schaffen eines Kunstwerks auf
keinen Fall auf den Einbau der innersten Haltung des Erlebenden [137]
oder Schaffenden verzichtet; die Verwobenheit von
»außen« und »innen« ist wesentlich. Diese Tatsache, daß innerste
menschliche Einstellungen ins Kunstwerk hineingeformt sind,
wird für die Gewinnung des Stilbegriffs wichtig sein.

Man spricht mit Recht von einer Geschichtetheit des
Kunstwerks, also auch der Dichtung. Vom wahrnehmbaren
Gebilde bis zum tiefsten Hintergrund, der im Kunstwerk ahnbar
wird, wächst das Dichtwerk zur Einheit empor. Aber
gerade einer Dichtung gegenüber tut sich schon wieder die
Frage auf: was ist hier das sinnlich Gegebene? Doch sicher
nicht bloß der Sprachklang. Man spricht von der Anschaulichkeit
des sprachlich Dargestellten. Aber, wie wir sehen werden,
reicht das nicht aus. Wieder sind wir bei einem anderen
Ansatz als bei den anderen Kunstgattungen. Daher scheint die
Struktur hier wesentlich verwickelter zu sein als bei den
übrigen Künsten, wo man sagen kann, daß in ihnen in der
Materie der Geist erscheine. Denn die Sprache ist zwar auf der
einen Seite Materie, aber auf der anderen eben auch schon
Geist, in den Lautungsmöglichkeiten die neu aufgebaute
geistige Welt. Bis zu einem gewissen Grad könnte man also
schon die Sprache als ein Kunstwerk bezeichnen. Und dieses
Kunstwerk ist das Medium, der Raum der Dichtung; der
Ausdruck Materie wäre zu grobschlächtig. Aber auf der
anderen Seite steht die Tatsache der Verflachung, der Ökonomisierung
der Sprache als geistiges Alltagsverkehrsmittel des
Menschen. Wir erkennen: die anscheinend so einfache Formel,
auf der Spannung und den Bezugsmöglichkeiten zwischen
Materie und Geist, der in der Materie uns offenbar wird,
das ganze Gefüge eines Kunstwerkes theoretisch aufzubauen,
verwickelt sich bei der Dichtung sehr. Sie hat in der Sprache
schon ein bedeutendes Geistgebilde vor sich. Aber das bindet
sie in zweifacher Hinsicht: es ist bereits geformte Welt, also
nicht mehr ungestalteter Rohstoff, und sie ist andererseits der
Verflachung durch Gebrauch ausgesetzt. So zeigt sich immer
wieder, daß die Erkenntnis der Möglichkeiten und Werte der
Sprache für das Verständnis der Dichtung und ihrer Möglichkeiten
unerläßlich ist.

Dichtung ist ein vom Menschen geschaffenes Gebilde. Das [138]
bedeutet zweierlei. 1. Als menschliches Werk gehört es dem
Bereich des Vergänglichen, der Geschichte an. 2. Als ästhetisches
Gebilde führt es uns aus dem Bereich der Realität durch
seine Gestalt ins Tiefere, Dauernde, Ewige. So gesehen sind
Dichtungen aus dem Fluß des Geschichtlichen enthoben, in
dem, was sie uns in ihrem Dasein als Gebilde offenbaren, sind
sie dauernd, ewig. Daß sie zerstört werden können, berührt
diese Seite ihres Wesens nicht.

Gehalt und Gestalt

Mit diesem in den dichtungstheoretischen Auseinandersetzungen
unseres Jahrhunderts wichtigen und umstrittenen
Wortpaar, das vor allem Walzel in die Debatte geworfen hat,
berühren wir eine Frage, die schon der bisherige Aufbau
dieses Buches nahegelegt hat. Denn immer wieder haben wir
im zweiten Teil darauf verwiesen, daß in all dem, was wir
über Wirklichkeit und Weltbild gesagt haben, die künstlerische
Gestaltung der Dichtung mitgedacht werden müßte. In
einer allgemeiner bekannten Formulierung dreht es sich um
Inhalt und Form. Bei einem Gefäß voll Flüssigkeit ist uns das
Begriffspaar verständlich. Das Gefäß hat eine bestimmte Form,
und die Flüssigkeit in ihm ist der Inhalt. Dabei zeigt sich schon,
daß der Inhalt die Form des Gefäßes annimmt und sogar auf
dieses Gefäß angewiesen ist. Ein Kuchen aber ist auf die Kuchenform,
den Model, nicht mehr angewiesen, wenn er einmal
gebacken ist, aber er behält die Form des Models. Schon
in diesen Äußerlichkeiten ergeben sich eigenartige Zusammenhänge.
Aber auch dem der Dichtkunst Beflissenen, vor
allem dem armen Schüler, der sich unterrichtsmäßig mit ihr
abplagen muß ─ es bleibe hier dahingestellt, ob das richtige
Hinführung zur Dichtung ist ─, ist dieses Begriffspaar nur zu
geläufig. Es kann sogar ─ horribile dictu ─ geschehen, daß er
den »Inhalt« des Mondlieds angeben und hinterdrein die Vers-
und Strophenform bestimmen muß. Steckt hinter diesem hoffentlich
doch bei den Haaren herbeigezogenen Mißbrauch aber
nicht etwas Richtiges? Man kann doch das Was eines Romans, [139]
eines Dramas, einer Ballade und bis zu einem gewissen Grade
auch eines lyrischen Gedichts irgendwie von dem Wie, von
der Art, wie der Dichter die Geschichte erzählt, das Drama
aufbaut, sein Gefühl ausdrückt (das soll beileibe noch keine
Definition der Dichtungsgattungen sein!) unterscheiden:
Inhalt ─ Form.

Die Schwierigkeit beginnt schon beim Worte Form. Das
Wort hat die mannigfaltigsten Seiten in seinem Gehalt. Man
sagt, es habe eine Fülle von Bedeutungen. Die Geschichte der
Ästhetik und Poetik kann uns zeigen, was alles man mit
diesem Wort in der Kunstwissenschaft meint. Für den italienischen
Philosophen Croce ist Form Gehalt, Valéry betont
die formalen Gebilde, die der Engländer als patterns bezeichnet,
Eliot denkt an den schöpferischen Prozeß, Richards an die
psychologische Wirkung auf den Leser, Amerikaner unterscheiden
zwischen texture und structure, andere sehen in der
Form den inneren Zusammenhang, für Böckmann ist Form
Welterfassung, G. Müller und Oppel sehen in ihr einen
Organismus. Am radikalsten sind die russischen Formalisten:
für sie ist Form überhaupt das Prinzip des Kunstwerks, Inhalt
nur ein Aspekt der Form, für den der Dichter nicht verantwortlich
ist. Endlich hat auch die Unterscheidung von innerer
und äußerer Form die Gemüter der Theoretiker erregt. Das
ist nur eine Auslese! Was also ist nun Form?

Wir geben zunächst eine Übersicht über die wichtigen und
grundlegenden Bedeutungen dieses Wortes für die Dichtungsbetrachtung.
Ausscheiden wollen wir die Gleichsetzung von
Form mit Formung. Formung ist der Vorgang, der zu einer
Form führt, nicht diese selbst. Eine erste Bedeutung ist die
von Form der Materie, das ist einleuchtend und braucht
nicht weiter erklärt zu werden: jedes Stück Materie hat eine
Form, jeder Stein, jedes Holz usw. Auch für die Künste ist
diese Bedeutung verwendbar: Für eine Statue wird ein
Block Marmor in eine Form gebracht. Aber bei der Dichtung
besteht hier schon die Schwierigkeit, daß Sprache keine bloße
Materie ist, sondern schon geformte; denn ihre Gebilde sind
nach bestimmten Regeln angeordnet (Regeln der Biegung,
der Satzstellung usw.), aber das hat mit Formung von [140]
Materie kaum mehr etwas zu tun. Im strengen Sinn dieser
Bedeutung könnte man das Wort hier nur für die bestimmte
Artikulation des »tönenden Luftstroms« verwenden. Damit
sind wir aber noch weit von Dichtung entfernt. Eine in der
angloamerikanischen Wissenschaft anzutreffende Scheidung
ist die von materials, das sind Elemente, die keine Bedeutung
für das dichterische Ganze haben, und structure, das sind die
für das Dichterische bedeutungsvollen Bestandteile. Aber
diese Scheidung überschneidet sich mit der von Inhalt und
Form. Sehr wichtig dagegen ist das Wort Form im Sinne von
Model, Gefäß, in das ein bestimmter Inhalt gegossen wird.
Dazu gehören schon die grammatischen Formen, also Model,
mit deren Hilfe und unter deren Zwang ein Stück Erfahrungswelt
sprachlich geprägt wird, also auch die Satzformen. Das
erstreckt sich nun auch aufs Gebiet der Dichtung. Sonett z. B.
ist ein solches genau bestimmtes sprachlich-metrisches Gefäß.
Diese Formen können dann gleichsam Leitbilder, Muster
werden, nach denen ein Dichter einen Stoff gestaltet: als
Novelle, als Fabel. Auch das kann man dazu rechnen, ob der
Ablauf des Gedichtes fließend ist, also mit unmerklichen
Übergängen, ineinander übergehenden Gliedern, oder unterbrochen,
stoßend, mit deutlichen Abschnitten, Pausen. Wir
können sagen: es bilden sich im Lauf der Zeit bestimmte
Formen heraus, an die sich Dichter bei ihrer Arbeit halten. In
diesem Sinn kann man auch das Ergebnis dichterischen
Schaffens als Form bezeichnen. Das Gebilde, das am Abschluß
eines Schaffensprozesses steht, ist eine Form. Endlich, so sieht
die Romantik das dichterische Schaffen, wird der Dichter
selbst das Organ, in dem sich eine Wirklichkeit offenbaren
will, »Offenbarungsorgan für Wirklichkeit« (O. Mann).

Eine wichtige Unterscheidung, die aber mit großer Vorsicht
zu verwenden ist, ist die von äußerer und innerer Form.
Zunächst meint äußere Form das, was unmittelbar in die
Sinne fällt. Für Dichtung, wenn sie (wirklich oder innerlich)
gehört wird, die gesamten Lautungseindrücke. Aber in ihnen
kann schon Tieferes enthalten sein. Wenn sie gesehen wird,
meint man das Druckbild. Diese äußerlichste Form ist nicht
ganz ohne Bedeutung: nicht bloß bei gewissen eigenartigen [141]
Anordnungen lyrischer Verszeilen bei Hofmannswaldau,
Arno Holz, Apollinaire usw., sondern auch bei Hymnen
(Goethe, Hölderlin, Nietzsche); denn dieses Druckbild (tatsächlich
Formung der Druckerschwärze!) deutet an, in welchem
Rhythmus, in welcher Versbewegung der Dichter gestaltet
hat; in gewöhnlichem Prosadruck würde die Rhythmik,
die der Dichter hineinlegte, nicht ohne weiteres und sofort
heraustreten. Aber unter äußerer Form könnte man auch alles
verstehen, was wir gerade früher als Model bezeichnet haben.
Ob es Hexameter sind oder antike Odenstrophen, ob Prosa
oder Vers, ob Drama oder Roman. Das alles meint man mit
einer festgewordenen, durch Tradition üblich gewordenen
Form. ─ Nun aber die innere Form. Hier ist zu unterscheiden
zwischen innerer Sprachform und innerer Form der Dichtung.
Unter innerer Sprachform, über die sich die Gelehrten seit
Humboldt nicht einig werden können, so daß schon vorgeschlagen
wurde, den Ausdruck ganz zu meiden, versteht man
am besten und im Sinne Humboldts die Art, wie der Mensch
die Erfahrungswelt sprachlich erfaßt und prägt. Auf dem
Gebiet der Dichtung wird die Sache nun ganz verschwommen.
Denn man kann z. B. die Distichenform, also die abwechselnde
Verbindung von Hexameter und Pentameter, als
einen Model ansehen, also als äußere Form. Aber ebensogut
als innere; denn es kann in ihr eine bestimmte Schaffensart des
Dichters Gestalt werden, es ist die innere Formkraft, die das
Ganze zur Gestalt bändigt. Oder halten wir »Emilia Galotti«,
»Götz« und »Tasso« nebeneinander: man kann die Anlage in
Auftritte, Szenen und Aufzüge, die Zahl der Personen usw.
als äußere Form ansehen (sogar im Druckbild festgehalten),
aber auch als innere, wenn man an den schöpferischen Willen
denkt, der das Dichtwerk gerade zu solcher Gestalt hat gerinnen
lassen. Es bleibt also dabei, daß beide Begriffe relativ
sind.

Zur Form gehört der Inhalt, das, was geformt wird. Inhalt
ist ein korrelativer Begriff zu Form. Und doch: wie reich
auch der Gehalt dieses Wortes! Es kommt ganz darauf an,
von welcher Seite man ihn betrachtet. Gerade aber die verschiedenen
Gesichtspunkte, unter denen man das anschauen [142]
kann, was da geformt wird, geben zu Verdeutlichung und Vertiefung
den Weg frei. Die dafür gebrauchten Ausdrücke bezeichnen
oft bei verschiedenen Forschern Verschiedenes. Wir
legen also ihre Bedeutung für dieses Buch fest. Der Stoff einer
Dichtung ist das außerdichterische Rohmaterial, die Ereignisse,
die Räume, die Personen, die irgendwie zur Dichtung
Anlaß gegeben haben (S. 66). Inhalt ist wohl das allgemeinste
Wort, es bedeutet im weitesten Sinne das, was in einem Gedicht
zu hören oder zu lesen ist. Die Handlung ist der Geschehniszusammenhang,
der in einer Dichtung gestaltet ist,
ihre Personen sind die sich dem Erlebenden vorstellende
Menschenwirklichkeit einer Dichtung. Wie aber der Dichter
diese Handlung durchführt, die Personen ihren Weg gehen
läßt, also der bereits geformte Stoff, ist die Fabel (S. 66). Ein
Stoffteil aber, der in der dichterischen Verarbeitung zu einer
treibenden, sinnvollen Kraft, zu einem bauenden Glied wird,
ist ein Motiv (S. 85). Formeln dagegen sind festgewordene,
immer wieder verwendbare sprachliche Prägungen in einer
Dichtung. Damit aber bleiben wir immer noch gleichsam in
einer ersten Schicht dessen, was in der Gestalt einer Dichtung
erscheint, sich uns offenbart. Wenn wir das Tiefere im Auge
haben, die Hintergründe, das Wesenhafte, das sich im Dichtwerk
uns enthüllt, dann meinen wir den Gehalt. Er umgreift
alles an Inhalt, Handlung, Personen, Motiven usw., soweit es
eben das Tiefere, Wesenhaftere offenbar werden läßt. Suchen
wir diesen Gehalt auf eine klare rationale Form zu bringen,
gleichsam in knappen Worten auszusprechen, so kann man das
die Idee der Dichtung nennen. Freilich, je mehr wir diese Idee
auf eine Formel bringen wollen, desto mehr entgeht uns
schon am Gehalt der wirklichen Dichtung, weil eben dieser
Gehalt nur in einer dichterischen Gestalt lebendig wird. Sonst
könnte man ja auf den Einfall kommen, die »Iphigenie« als
philosophische Abhandlung aufzuzäumen und die »Kritik
der reinen Vernunft« dichterisch darzustellen.

Dem Gehalt stellt man, auch schon durch die lautliche
Prägung, die Gestalt als korrelativen Begriff gegenüber. In
ihr wird ja der Gehalt Wirklichkeit, in ihr tritt er uns gegenüber,
nur durch sie lebt er. Wir sind nun wieder im Bereich [143]
der Form angelangt! In diesem Bereich gibt es dann wieder
verschiedene Sichten, wie wir sie am Schluß dieser Betrachtung
zusammenstellen wollen. Die Zweiheit von Form und
Inhalt oder Gestalt und Gehalt ist nicht die einzige Betrachtungsweise.
Man hat die Zweiheit zu überwinden gesucht,
indem man das Zusammenwirken mehrerer Kräfte herausgehoben
hat. Spoerri sieht wie in jeder Verwirklichung so
auch im Kunstwerk und daher in der Dichtung einen Sinngehalt,
da der Geist im Schaffen sich auf ein vorschwebendes
Ziel richtet; eine Bewegungsgewalt, indem die innere Bewegung
der Seele mitwirkt; eine Bildgestalt, in der die
Stofflichkeit ihren Leib erhält. In solchem Blick wird auch
das Menschliche einer Dichtung deutlich. Eine ganze Fülle
von Seiten, die eine Dichtung bietet, verwebt Riezler zu
einem Ganzen: das Ganze einer Seele biete sich immer nur
in einer bestimmten Sicht, dem Eidos, der nun im Bild seine
feste Gestalt bekomme. Im Bild ersteht auch die sinnliche
Erscheinung, die dann im Werk, einem Ding der Außenwelt,
konkretisiert wird. So kann man den Weg vom Innersten
bis in die Werkgestalt verfolgen; man kann den Weg auch
umgekehrt gehen und wird sich dann der Schichtung bewußt,
die vom Wahrgenommenen bis in die tiefsten Gründe reicht.

Alle diese Scheidungen der Sichten, ob Zwei-, Drei- oder
Mehrteilung, dürfen eines nie außer acht lassen: jede Dichtung
ist eine unteilbare Einheit. Der Gehalt des Goetheschen
Mondlieds ist nicht anders zu erfassen als in seiner Gestalt, im
Rhythmus, im Lautklang, in den sprachlichen Bildern und in
der Satzbewegung. Die Menschlichkeit, in der wir den Gehalt
von Goethes »Iphigenie« sehen können, ist niemals in ihrem
Reichtum und in ihrer Tiefe zu erleben ohne den Bau dieses
Werks, ohne seinen Sprachzauber, ohne den Reichtum und
die gegenseitige Bezüglichkeit der Bilder, kurz ohne all das,
was man seine Gestalt nennt. Darin besteht nun die ganze
Schwierigkeit der Deutung, der Interpretation, aber auch
die Lösung der Schwierigkeit, was es nun trotz der Einheit
mit der Zweiheit Inhalt ─ Form auf sich habe.

Was im ästhetischen Gebilde, im Kunstwerk eine Einheit
ist, besonders auch für das Erleben, kann in der theoretischen [144]
Schau auf ein ästhetisches Gebilde, und theoretisch ist auch
die Interpretation ─ sonst müßte man ja über die Dichtung
eine neue Dichtung schaffen ─, nur von immer neuen Seiten
erfaßt werden. Der Reichtum einer ästhetischen Einheit
spaltet sich für die theoretische Sicht notwendig in eine Vielheit.
Und da erweist sich: wenn schon diese Aufgliederung
der Sicht in theoretischer Einstellung notwendig ist, so ist
die Zweiteilung in Gehalt und Gestalt sehr ergiebig und einleuchtend.
Nicht die Dichtung ist eine Zweiheit von Gehalt
und Gestalt, sondern sie zerfällt uns dazu in theoretischer
Einstellung. Daraus ergibt sich zweierlei: 1. Die Ergiebigkeit
dieser doppelten Sicht für die theoretische Forschung an der
Dichtung, die in der Einseitigkeit je einer Gehalts- oder Gestaltästhetik
dogmatisiert wird. 2. Die große und dauernde
Gefahr jeder theoretischen Einstellung zu einem Kunstwerk ─
also auch dieses Versuchs einer Poetik ─, über die Sichten die
Einheit des Ganzen immer wieder zu verlieren; vor allem
deshalb, weil ja die Einheit nie in theoretischer Betrachtung
realisierbar ist, sondern immer nur im Kunstwerk selbst und
im tiefen und echten Erleben des Kunstwerks. Die theoretische
Betrachtung kann sich immer nur von allen möglichen
Seiten zu ihr herantasten.

Damit ergibt sich die Frage der Fachausdrücke. Es wird
nie möglich sein, Ausdrücke wie Form und Inhalt usw. zu
vermeiden, solange wir theoretisch den Geheimnissen des
dichterischen Kunstwerks nahekommen wollen. Und nie
wird es möglich sein, sie ganz scharf voneinander zu trennen.
Denn je schärfer die definitionsmäßige Trennung und gegenseitige
Inbezugsetzung ist, desto mehr befriedigt das die Logik
und die Wissenschaft, desto mehr aber trennen wir uns zugleich
von der Dichtung als Kunstwerk, die wir doch eben
erfassen wollen. Deshalb auch wird es schwer möglich sein,
die Fachausdrücke der verschiedenen Theoretiker aufeinander
abzustimmen. Nur das eine sollte gefordert werden:
Daß jeder einzelne die Fachausdrücke in einem ganzen Werk
in gleicher Weise verwendet. Denn sonst müßte an die
geistige Beweglichkeit eines Lesers zuviel Anspruch gestellt
werden.

Daher seien die einzelnen Ausdrücke nochmals wiederholt
und kurz in ihrem hier verwendeten Sinn geordnet. Auf der
Seite des Inhalts: Stoff ist das Äußerlichste, noch gar nicht in
die Dichtung Eingegangene ─ Gehalt das Tiefe an Lebenssinn,
was sich uns in der Dichtung offenbart; die Idee der auf eine
Formel gebrachte Gehalt. Auf der Seite der Form: Form bleibe
der weiteste Ausdruck für alles, was der Dichter an formender
Arbeit geleistet hat. Mit Gestalt und Gebilde heben wir
mehr den inneren Reichtum und den Zusammenklang dieser
Form heraus. Gestaltung läßt uns an den Schaffensvorgang
denken, der irgendwie ja auch im Werk aufbewahrt ist.
Dafür, daß in der Gestalt eine innere menschliche Haltung
lebendig wirkt und dauergeprägt ist, bietet sich im allgemeinsten
das Wort Gepräge. Denken wir mehr ans Sprachkunstwerk,
so sprechen wir von Stil, im Gesamten von Struktur.
Der Aufbau einer Dichtung steht im Blick, wenn wir
die Reihung und Aufeinanderfolge der Glieder betrachten,
ihre Bindung und ihren Zusammenklang betont mehr das
Wort Fügung. Viele dieser Ausdrücke gelten auch für menschliche
Werke, die keine Kunstwerke, keine Dichtung sind.
Bei der Betrachtung eines Kunstwerks müssen bei diesen
Fachausdrücken also immer sofort die besonderen Eigenarten
eines ästhetischen Gebildes, eines Kunstwerkes mitgedacht
werden.

Auch die Betrachtung der Gestaltungsmöglichkeiten der
Dichtung muß von verschiedenen Gesichtspunkten ausgehen,
also wieder die Einheit der künstlerischen Form trennen
und einzelne Kräfte betrachten. Wir prüfen zuerst die
sprachkünstlerischen Möglichkeiten und dann den Aufbau
einer Dichtung als Ganzheit und Einheit. Erst dann können
wir versuchen, in einem Gesamtblick alles zusammenzufassen
und zu werten.

Sprachkunst und Stil

Die grundlegenden Feststellungen über die Sprache und
ihre Beziehung zur Dichtung sind schon im zweiten Kapitel
des ersten Teils gemacht worden; wir verweisen darauf
(S. 22─37). In der Sprache in allen ihren Seiten bringt der
Mensch seine gesamte Welterfahrung in eine feste Form. Sie
ist das Organ einer geistigen Welt, in der der Mensch den
Zusammenstoß mit der Außenwelt bewältigt. Wir haben
aber zugleich erkannt, daß in dieser sprachlichen Form auch
die innere Haltung, in der der jeweilige Akt der Welterfassung
geschehen ist, mit eingeprägt wird und bleibt. Erst
im Laufe der Entwicklung kann diese Seite an der Sprache,
die wir das Gemüthafte nennen, ausgeschaltet werden, um
die Sprache möglichst rein zu einem Mittel der Verständigung
und der Mitteilung zu machen. Aber das Gemüthafte
kann in anderen Sprachwerken daneben weiterbestehen.
Wir haben dafür als Beispiel »Wanderers Nachtlied« von
Goethe betrachtet (S. 291). Auf diese Weise sind wir zur Aufstellung
zweier Typen von Sprachwerken gekommen. Der
eine Typus, eine Spätform der Entwicklung, benützt die
Sprache ausschließlich und so gut wie möglich als Mittel zur
Verständigung über etwas, was außerhalb des jeweiligen
sprachlichen Gebildes liegt, eine Sache also: wir haben
ihn Sachdarstellung genannt. In ihm sind, soweit das möglich
ist, die inneren Haltungen ausgeschaltet. Der zweite
Typus, in dem die Vollkraft der Sprache erhalten bleibt und
in dem deshalb auch die innere menschliche Haltung beim
Welterfassen und -gestalten mit eingeformt ist, nennen wir
Sprachkunstwerk; hier weist die Sprache nicht mehr auf eine
Sache hin, sondern baut in sich selbst eine neue ─ geistige ─
Welt besonderen, eben ästhetischen Gepräges auf. Dreierlei
sei hier aber ─ nochmals ─ festgestellt, um Mißverständnisse [147]
und Mißdeutungen auszuschalten. 1. Die beiden Formen
Sachdarstellung und Sprachkunstwerk sind ideelle Typen,
die als mögliche wesentliche Formen aus dem Tatsächlichen
abgezogen worden sind, gleichsam Leitbilder. Aber sie kommen
sehr selten rein in der sprachlichen Wirklichkeit vor.
Sie sind wissenschaftliche Hilfen zur Erkenntnis der Sprachstrukturen.
2. Sie sind die beiden Endpunkte an einer kontinuierlichen
Linie. Es gibt zwischen ihnen zahllose unmerkliche
Übergänge. Sprachkünstlerisches zeigt sich auch im Alltagsgespräch.
Man darf also nie von zwei verschiedenen Sprachen
reden. 3. Diese innerste Haltung, von der wir oft zu sprechen
haben, ist schwer mit einem Namen zu versehen. Sie steigt
aus den untersten, tiefsten Kräften des menschlichen Inneren
auf. Überall dort, wo der Mensch als ganzes bei einer Sache ist,
wo er aus seinem Vollsten schöpft, wo gleichsam sein Wesen
spürbar wird, dort greifen wir seine innerste Haltung. Eine
besondere Ausformung dieses Innersten sind die zahllosen
Gefühlsschattierungen, Stimmungen, Strebungen. Aber in
der rationalen Verwendung der Sprache wird dieses Innerste
in ihr zurückgedrängt. Da wir in einer Sprachgestaltung, in
der das Innerste lebendig wird, noch heute gleichsam den
ursprunghaften Sprachakt spüren, aus dem jederzeit eben
Sprache in ihrer Fülle erwächst, kann man auch vom Ursprungscharakter
einer solchen Sprachgebung sprechen. Hier
aber von Primitivität oder Primitivismus zu sprechen, heißt
Tiefen des Menschlichen einfach wegrationalisieren. Wenn
man das Wesen dieser innersten Haltung als Gemüt bezeichnet,
muß man sich klar bleiben, daß man dieses Wort hier
in einem tieferen und umfassenderen Sinn gebraucht als üblich.
Man ist aber etymologisch und philosophisch dazu
berechtigt. Nie darf man dabei an Gemütlichkeit, Rührseligkeit
und Sentimentalität denken. Auch das Wort Gefühl wollen
wir aus seichter Oberflächlichkeit befreien. Denn nur
wenn man Gefühl und Gemüt als sentimentale Stimmung
und »warmes Empfinden« nimmt, kann man von der Gemütlosigkeit
moderner Lyrik sprechen. Wir betonen nochmals,
daß hier Gemüt das Tiefste des Menschen bezeichnet, und
daß auch Kälte, Härte usw. gefühlhafte Haltungen sind.

Die Eigenart des Sprachkunstwerks besteht also darin,
daß in ihm die Sprache in ihrer Vollkraft schöpferisch wirkt.
Die Sachdarstellung muß von hier aus als Verarmung der
Sprache angesehen werden, so wertvoll in anderer Hinsicht
diese Ökonomisierung ist. Man kann nun scharf so sagen:
was die Sprache des Sprachkunstwerks von der der Sachdarstellung
unterscheidet, ist die Tatsache, daß in ihr die
innerste Haltung des Menschen, das Gemüt, miteingeformt
ist. Es tritt nicht als etwas Sekundäres zu einem Sprachgebilde
hinzu, sondern ist gerade in solchen Sprachwerken noch da,
während es in Sachdarstellungen nicht mehr da ist. Nur dem
vergleichenden Blick auf zwei gleichsam nebeneinander stehende
Sprachwerke der beiden Typen kann es scheinen, daß
im Sprachkunstwerk noch etwas anderes da ist, was im anderen
fehlt. Und diese Züge, die eben dem Sprachkunstwerk
seine Eigenart geben, indem hier das Gemüthafte des Menschen
mitgestaltet ist, wollen wir als Stil bezeichnen. Auch
hier gilt es, zweierlei festzuhalten. Mit völligem Recht kann
man von Stil auch als dem durch die innere Haltung des
schöpferischen Menschen dem Werk als Ganzem aufgedrückten
Gepräge sprechen. Wir müßten also genauer von Sprachstil
sprechen, wenn Mißverständnisse entstehen könnten. Von
einer anderen Verwendungsweise des Wortes auf sprachlichem
Gebiet gleich später. Stil in unserem Sinn hat es also
mit der Struktur der Sprachkunst zu tun, Stil ist das auszeichnende
Gepräge der Sprache in einem Sprachkunstwerk.
Da Sprachkünstlerisches auch in anderen Sprachwerken
möglich ist, kann man sinnvoll auch vom Stil etwa in einer
Konversation, im Alltagsstreitgespräch, in einem Liebesbrief,
in einer Geschichtsdarstellung und in einem öffentlichen
Vortrag usw. reden. Am reinsten ist er aber im reinen Sprachkunstwerk,
vor allem in der Dichtung greifbar.

Stil ist also eine Möglichkeit der Sprache überhaupt. Weil
in die sprachliche Formung, aus dem Wesen der Sprache
heraus, innerste Haltung mit eingeformt sein kann, ist Stilhaftes
also eine immer vorhandene Möglichkeit der Sprache
als Allgemeinbegriff, ist allen Sprachen eigen, da sie ja alle als
bestimmte Verwirklichungen der Idee Sprache angesehen [149]
werden können. Weiterhin kann aber jede einzelne Sprachwissenschaft
an der konkreten Einzelsprache, die sie studiert,
bestimmte Stilzüge aufweisen, bestimmte Ausprägungen innerster
Haltungen, bestimmte Seiten des Gemüts, die nur
dieser Sprache oder Sprachgemeinschaft eigen sind. Es gibt
also stilistische Möglichkeiten der Sprache überhaupt und
solche bestimmter einzelner Sprachen.

Wenn, wie wir gesagt haben, Dichtungen die reinste und
höchste Form der Sprachkunstwerke sind, so ist in ihnen
der Typus der Sprachkunst am reinsten ausgeprägt, müssen
also diese Züge an der Sprache unbedingt vorhanden sein,
die wir als Stil bezeichnen. Dichtung ohne stilhafte Sprachgestaltung
ist also unmöglich.

In diesem Zusammenhang seien noch kurz die Ausdrücke
Stilistik und Stilbeschreibung auseinandergehalten. Stilistik
beschäftigt sich mit den stilhaften Möglichkeiten, mit den
Stilkräften, Stilarten usw. der Sprache überhaupt. Sobald
wir aber die Stilzüge einer bestimmten Sprache oder gar
bestimmter Sprachwerke und Dichtungen herausheben,
ordnen und zu einem geschlossenen Ganzen zusammenfassen,
sprechen wir besser von Stilbeschreibung. Stilistik setzt
Stilbeschreibung voraus, und umgekehrt ist Stilbeschreibung
auf Stilistik angewiesen. Stilhaftes kann nur an konkreten
Einzelerscheinungen erkannt werden. Nur an einem Gedicht,
an bestimmten Sprachgebilden, an einer ganz bestimmten
Stelle eines Textes kann man die stilhaften Züge erblicken.
Freilich: um die Stilwerte einer bestimmten Stelle, eines bestimmten
Textes ganz in ihrer Eigenart zu erfassen, müssen
Einsichten in die grundlegenden stilhaften Möglichkeiten der
Sprache im allgemeinen und auch der betreffenden Sprache
vorhanden sein. Sonst bliebe es bei vagen subjektiven Äußerungen.
So gilt also auch für eine Poetik: da Stil die unabdingbare
Voraussetzung jeder Dichtung ist, müssen wir, um
der Dichtung im allgemeinen näherzukommen, auch die
stilhaften Möglichkeiten der Sprache erfassen. Wir werden
diese Grundzüge aber immer nur an konkreten Beispielen
ersehen, diese als Belege für die stilhaften Möglichkeiten
überhaupt ansehen, zugleich als die Fälle, an denen wir zu [150]
allgemeineren Einsichten in den Stil emporsteigen können.

Wir haben also, wenn wir die Dichtung als Gestalt betrachten,
zuerst von diesen sprachlichen Zügen der Dichtung
zu sprechen, die wir Stil nennen. Die auf engem Rahmen zu
ordnen und darzustellen, ist nicht einfach. Vor allem gilt es,
Elemente des Stils und Stil als Gesamtheit zu unterscheiden.
Fragen wie die nach den Stilwerten der Wortgehalte, der
Wortarten, der Formen, der Wortstellung, des Satzbaues,
des Rhythmus, des Verses usw. sind Fragen nach einzelnen
Elementen des Stils, letzten noch faßbaren Bestandteilen der
Sprache, an denen Stilhaftes erspürt werden kann. Ob sie
an sich, losgetrennt von jedem Zusammenhang stilhaft sind,
ist eine andere Frage. Aber sicher muß eine latente stilhafte
Möglichkeit in ihnen gegeben sein, sonst könnten sie auch
im Zusammenhang nie stilhaft werden. Solche Stilelemente
haben einen Stilwert im Zusammenhang. Aber mit diesen
Elementen haben wir noch nicht die Möglichkeiten des Stils
erschöpft. Es kommt im Zusammenwirken dieser Elemente
zu höheren Gebilden, die in ihrer Struktur selber wieder stilhafte
Züge entfalten: höhere Wirkungsgestalten, z. B. das
sprachliche Bild, das Symbol, andere Stilkräfte und bestimmte
Stilarten.

Um die Elemente des Stils zu überblicken, ist es wieder
notwendig zu erkennen, daß die Einheit der Sprache theoretisch
nicht anders in ihrer Fülle erfaßt werden kann als
durch verschiedene Standpunkte, die wir anlegen und von
denen aus wir die Sprache anvisieren. Wir werden durch
solche Gesichtspunkte jeweils die ganze Sprache sehen, aber
gleichsam einseitig, andere sind zur Ergänzung nötig. Zwei
solcher Gesichtspunkte sind wichtig und ergeben in ihrer
Zusammenfassung die Gewähr, nichts Wesentliches zu übersehen.
Wir haben festgestellt, daß wir in der Sprache eine
geistige Welt aufbauen aus den verschiedenen Erfahrungen,
die wir an der Welt machen, daß wir in dieser sprachlichgeistigen
Welt die außersprachliche bewältigen, uns verfügbar
machen und auf sie einwirken können. In der Sprache bauen
wir unsere Erfahrungen neu auf: Sprache ist Gestaltung
unserer Erfahrungen. Wir sehen sie also von der einen Seite [151]
als Gestaltung unserer Erfahrungswelt. Das heißt: wir
schauen vor allem auf den Gehalt der Worte und Formen,
auf den Sinn von Wortfügungen und größeren Zusammenhängen.
Sprache ist aber jederzeit grundsätzlich etwas Hörbares.
Die Schrift ist eine sekundäre Entwicklung. Sie ist mit
der Notenschrift zu vergleichen, an der wir ja auch nicht die
Musik haben. Besonders Dichtungen drängen danach, gehört
zu werden, wenn sie ganz erfaßt werden sollen. Man liest
laut oder hört, oder man weckt Hörvorstellungen beim
stillen Lesen. Es ist eine bekannte Tatsache, daß man in einer
Dichtung plötzlich Neues und bisher nie Erfaßtes, neue Gedanken
und Zusammenhänge vernimmt, wenn man sie laut
liest oder vorgelesen bekommt. Das ist ein Beweis, daß im
Sprachlichen mehr liegt als bloß das, was man findet, wenn
man sie nur als Gestaltung der Erfahrungswelt sieht. Das in
der Sprache Hörbare ist von Geräuschen der Außenwelt und
von den Tönen in der Musik dadurch verschieden, daß es
ganz bestimmte artikulierte Laute sind und der Zusammenhang,
die Fügung solcher Laute sich auch von allen anderen
Geräuschen oder musikalischen Folgen deutlich unterscheidet.
Wir müssen also die Sprache auch als Lautung betrachten
und zu erfassen suchen, was in dieser Blickrichtung an ihr
Stilhaftes zu finden ist.

Mit der Unterscheidung von Elementen und höheren
Wirkungszusammenhängen und mit den zwei Blickrichtungen
auf die Sprache als Gestaltung der Erfahrungswelt
und auf die Sprache als Lautung sind wir imstande, die Stilmöglichkeiten
der Sprache zu überblicken.

Bevor wir auf die Einzelheiten eingehen, müssen noch zwei
andere Betrachtungen eingeschoben werden. Man sagt oft,
Stil sei das Zweckvolle und Schöne an der Sprache. Hier
werden zwei verschiedene Blickweisen zusammengebunden:
die nach dem Zweck und die nach der Schönheit. Wir
haben schon gesehen (S. 28 f.), daß sich bestimmte Normen
sprachlicher Gestaltung ausbilden können, je nach dem Zweck,
den wir mit ihr verfolgen: ein Geschäftsbrief hat andere
sprachliche Normen als eine Kanzelrede, eine Abhandlung
über Logik andere als ein Protokoll, ein Gebet andere als [152]
ein Lehrvortrag usw. Wir nennen diese nach Zwecken und
ihren entsprechenden Normen verschiedenen sprachlichen
Gestaltungen Darstellungsweisen. Wir wollen mit der Sprache
verschiedene Wirkungen erzielen. Nun aber kann die Wirkung
eine sachliche sein, wie bei diesen Darstellungsweisen;
aber es gibt auch eine andere: die auf den Menschen als
ganzen gerichtete, die sein Gemüt ansprechen will. Damit
nähern wir uns den Fragen nach dem Stil. Soweit es sich
darum handelt, eine solche gemüthafte Wirkung durch die
gesprochene Sprache zu erreichen, hat sich schon im Altertum
eine bestimmte Lehre entwickelt: die Rhetorik. Der Redner
will das Gemüt des Menschen auf die verschiedenste
Weise, zu verschiedenen Zwecken und mit verschiedenen
Mitteln erregen. »Es ist die Intension des Rhetors, daß er im
Unterschied von dem dichterischen Gestalter mit Sprache
eine Wirkung erzielen und zu diesem Zweck mehr überreden
als überzeugen, mehr hinreißen, berauschen und bezaubern
möchte, als magisch eine dichterische Welt erschaffen«
(Strich). Man hat die Sprache des Rhetors als pathetisch
oder emphatisch bezeichnet. Man versteht aber unter Pathetik
vor allem die sprachliche Gestaltung unter einer erhöhten
Gefühlslage, mit Emphase aber die bewußte Verwendung
bestimmter sprachlicher Formen, etwa der Häufung, Wiederholung
usw., um solche Wirkung zu erzielen. Schon in
dieser Unterscheidung vermischen sich die zwei Gesichtspunkte
von Stil und Darstellungsweise. Es ist bekannt,
daß seit dem Altertum ein ganzes System von Redefiguren
mit einer Fülle von Fachausdrücken ausgebaut und klassifiziert
worden ist. Diese Ausdrücke werden nun nicht bloß in den
Lehrbüchern der Redekunst bis weit in die Neuzeit verwendet,
sondern auch in den Stillehren. Die Poetiken seit dem Hellenismus
über die römische Kaiserzeit und über das Mittelalter
bis in die Renaissance und in das Barockzeitalter gebrauchen
ebenfalls diese Ausdrücke und Formen. Mit anderen Worten:
wir sehen hier, wie die Wirkungslehre der Rhetorik mit der
sogenannten Stilistik als Wirkungslehre der geschriebenen
Sprache zusammengeht. Stil ist nach dieser Auffassung sprachliche
Gestaltung mit dem Zweck, auf das Gemüt des Hörers [153]
oder Lesers zu wirken. Das »delectare« ist hier deutlich. Wir
müssen uns klar sein, daß wir hier die Stilauffassung der
Dichtungslehre bis weit ins 18. Jahrhundert hinein vor uns
haben. Aber auch heute ist diese Auffassung noch durchaus
anzutreffen. Die wirkungsvolle Anwendung der sprachlichen
Schmuckformen, wie sie das System der Rhetorik schon im
späten Altertum ausgebildet hat, ist Stilkunst. Wir fragen uns,
was soll da unsere Auffassung, daß in der Sprachkunst eine
innere Haltung des Menschen sich offenbare? Hat eine solche
Stilauffassung für die ganze abendländische Epoche bis ins
späte 18. Jahrhundert einen Sinn oder nur für die knappen
letzten zwei Jahrhunderte? Da hilft uns die Bemerkung weiter,
die der spanische Fürst Don Juan Manuel um 1330 über
seine Erzählungssammlung »El conde Lucanor« machte: er
habe dieses Buch geschrieben, indem er es aus den schönsten
Worten zusammensetzte, die er finden konnte. Zweifellos
hätten die Ritterdichter des Mittelalters und die höfischen
Dichter des Barocks, aber schon die spätrömischen Dichter
dasselbe von ihren Dichtungen sagen können. Das geht gewiß
auf die »schöne«, also aufs Gemüt in bestimmter Weise wirkende
Form der Dichtung. Aber prägt sich in solchem Wollen
nicht auch eine innere Haltung aus? Spüren wir da nicht,
daß diese Dichter aus einer ganz bestimmten Gemütslage,
eben als bewußte Dichter, schaffen? Prägt sich in den steiffeierlichen
Versen Weckherlins und den spielerischen Gedichten
Harsdörffers, in der immer wiederholten Kunst des
Reim- und Strophenbaus des älteren Reimar usw. nicht auch
eine bestimmte Haltung der Kultiviertheit, der Eleganz, der
Gehobenheit aus? Es ist kaum anzunehmen, daß diese Dichter
rein rationalistisch Schmuckformen zusammengefügt haben.
Es hat sich also weniger an der Dichtung als an der Betrachtungsweise
geändert. Freilich war diese Änderung dadurch
bedingt, daß seit dem Sturm und Drang, also allgemeiner:
seit den Anfängen der gesamteuropäischen Romantik in der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts Dichten nicht mehr so
sehr im schönen sprachlichen Formen als im Gestalten innerer
Erlebnisse gesehen wurde. Es scheint also doch, daß
wir mit der hier dargelegten Stilauffassung auch die frühere [154]
Dichtung erfassen können; denn auch im schönen Sagen
und in der Anwendung der überlieferten Schmuckformen,
in der Absicht, neben allen anderen Werten auch die der
Schönheit der Form herauszustellen, lebt eine bestimmte innere
Haltung; etwa der ritterliche »hohe muot«, die Eleganz,
das Höfische, in allem aber die Liebe zum Schönen, wenn auch
das, was man darunter verstand, sich ändern mochte. Und
auch der Dichter, der seine tiefen Erlebnisse ausdrücken
wollte, hat doch immer wieder sich auch an Muster gehalten,
überlieferte Formen aufgegriffen und umgegossen. Umgekehrt
bleiben wir mit einer Stilauffassung, die ausschließlich
das Moment der Wirkung durch schöne Formen sieht,
einerseits an der Oberfläche, andererseits werden wir mit ihr
auch früheren Gestalten, etwa einem Dante, den großen
Ritterdichtern, Calderón, Cervantes, Grimmelshausen, Gryphius
und Paul Gerhardt nicht voll gerecht.

Die Verwendung schöner Stilformen in der Dichtung führt
zur Frage der Stilentwertung. Diese kann schon auf dem Wege
der Ökonomisierung eintreten. Worte, die zu bloßen Verständigungszeichen
im Alltag oder zu reinen Begriffszeichen
werden, verlieren die Fülle des Gehaltes, vor allem die Gemütswerte,
die auch in ihnen ursprünglich enthalten waren.
Aber auch die sogenannten Stilfiguren und die noch später
zu betrachtenden topoi, geprägte Bilder und Formeln nämlich,
die an gewissen Stellen von Dichtungen nach der früheren
Poetik beinahe verpflichtend waren, verflachen bei
dauernder Verwendung und verlieren damit die ästhetischen
Werte. Man muß sich klar sein, daß solche Stilfiguren ursprünglich
keine Formeln waren, sondern schöpferische Gestaltung
des Schönen. Erst als sie Tradition und dichterisches
Gebrauchsgut wurden, begannen sie zu verblassen. Das war
für Dichterlinge gefährlich; denn ihr »Verwenden« gab nie
und nimmer ein Gedicht. Daraus erhebt sich eine Frage, die
bei der Beurteilung solcher Figuren in einem konkreten
Dichtwerk immer gestellt werden muß. Man gewinnt nichts
für die Erkenntnis des Wertes einer Dichtung, wenn man
solche Figuren aufdeckt, registriert, auf ihren Ursprung zurückführt
und ihre Verwendung bis zu dem betreffenden [155]
Werk hin verfolgt. Erst wenn wir beobachten, was der Dichter
an dieser Stelle mit einer solchen Formel erreicht, warum
er sie verwendet, aus welcher inneren Haltung, ob es ihm
gelingt, sie wieder mit innerem Gehalt aufzufüllen oder ob
sie wirklich bloße Schablone bleibt, erst dann kommen wir
der künstlerischen Eigenart des Gedichts näher. Zugleich
aber haben wir eine weitere Einsicht in das wirkliche Leben
solcher Formeln gewonnen.

Damit berühren wir den entgegengesetzten Vorgang im
Sprachleben. Worte und Fügungen können zwar verblassen
und jeden Stilwert verlieren, sie können aber auch wieder
aufblühen und den Stilwert zurückgewinnen oder einen neuen
entfalten: die Aktualisierung der Stilwerte. Es gehört zu den
großen Geheimnissen des Dichters, daß er aus der vom Alltag
angekränkelten Sprache wieder Fülle und Tiefe herausholt,
daß unter seinen Händen die Sprache wieder wie im
Ursprung alle Werte entfaltet und vor allem das Gemüt
durchscheinen läßt. Zunächst ein Beispiel. »Nochmals ward
es Licht und Finsternis, nochmals Tag und Nacht, nochmals
Nächte und Tage ...« (H. Broch, Tod des Vergil, S. 530).
Dadurch, daß die Gruppe »Tag und Nacht« scheinbar wiederholt
wird, aber nun im Plural, fällt diese Form auf, ihr Gehalt,
nämlich die Bezeichnung einer Mehrheit, drängt sich
auf, sie wird gerade auf den Singular hin in ihrer Eigenart
deutlich; wir erleben die Reihe der Tage und Nächte. Das
wirkt um so auffälliger, als die Reihenfolge der beiden Worte
umgestellt wird, wir werden dadurch um so aufmerksamer.

Die Aktualisierung der Stilwerte kann auf verschiedene
Weise erreicht werden. Zunächst durch die Ausstrahlung.
Das heißt, ein stilwertiges Wort wirkt auf andere, folgende,
und hebt auch die wieder in den Bereich der Sprachkunst.

 (Goethe, Willkommen und Abschied)

Das Wort »wiegte« wirkt hier auf das schon eher verflachte
»hing«, und dieses gewinnt dadurch neue Kräfte. Wichtiger
ist die Aktualisierung durch Einbettung: in einer stark gemüthaften [156]
sprachlichen Umwelt kann ein schon verflachtes Wort
wieder lebendig werden. Ein Beispiel aus Th. Manns »Felix
Krull«. Krull geht in Lissabon mit Frau und Tochter des
Professors Kuckuck spazieren. Die Dame drängt sich ihm
ziemlich deutlich auf. Ihre Frage, ob ihn der Spaziergang
interessiert habe, beantwortet er mit einer Tirade: er habe
ihn um so mehr genießen können, als die vorangehenden
Gespräche mit dem Professor (im Nachtschnellzug) über die
Urzeiten der Erde ihm eine »paläontologische Auflockerung«
verschafft hätten. Wer die Bedeutung des Fremdworts kennt,
erlebt plötzlich den ironisch-infamen Zusammenhang, den
es mit Frau Kuckuck gewinnt. Die Wirkung dieses Ausdrucks
ist deshalb so groß, weil es im Mittelpunkt der Stelle steht,
lange vorbereitet ist und alle Werte langsam ausspielen kann.
Auch Wechselwirkungen der verschiedensten Art können in
einem Sprachgebilde eintreten und so Stilwerte neu heraustreiben.
Der Grad der Aktualisierung ist verschieden, und
auch daraus holt der Dichter mannigfache Wirkungen
heraus.

Die Stilelemente

Es ist unmöglich, die ganze Fülle von Stilelementen der
Sprache hier auseinanderzufalten. Das ist die Aufgabe der
Stilistik. Hier sollen an Beispielen die Möglichkeiten dichterischer
Wirkung der Sprachgebilde angedeutet werden.
Wir scheiden der Übersicht halber den Blick auf die Sprache
als Erfahrungsgestaltung und auf die Sprache als Lautung.