§ 1. Wesen der Poetik.

Poetik ist die Lehre von dem Wesen, von den Grundsätzen,
Regeln, Formen und Formeln der Dichtkunst, oder die wissenschaftliche
Betrachtung der Poesie. Als Wissenschaft der Dichtkunst ist sie
ein Teil der Ästhetik, nämlich die auf Poesie angewandte Ästhetik.

Schon in frühester Zeit hat man versucht, aus den Gebilden der Poesie
Regeln zu abstrahieren und die Formen und Formeln der Poesie zu untersuchen,
um sich ihrer Gesetze klar zu werden. Das auf diese Weise entstandene
Regelwerk ist die Poetik. Sie abstrahiert ihre Gesetze ebenso aus der Philosophie
der schönen Künste, wie aus der Betrachtung mustergültiger Dichtungen.

Demgemäß macht uns die Poetik mit den Gesetzen des Schönen, mit der
Lehre des poetischen Stils und mit der äußeren Form und den Gattungen der
Poesie &c. bekannt.

Die Kenntnis der Poetik erleichtert dem Dichter vor allem seine schöpferische
Thätigkeit. Die Poetik erschließt aber auch demjenigen, der nicht Dichter
ist, ein tieferes Verständnis der dichterischen Schöpfungen; sie macht es möglich,
das Schöne und Erhabene leichter erkennen und würdigen zu können; sie strebt,
den Sinn für das Schöne zu wecken und zu beleben; sie sucht ästhetische Bildung
zu fördern. Jhre Kenntnis ist das unerläßliche Vorstudium zur Einführung
in einen Dichter, wie in die gesammte Litteratur.

Bisher waren unsere Poetiken nur denen genießbar und verständlich, die
schon besaßen, was ein Dichter braucht. Eine Poetik der Neuzeit soll aber
─ angesichts des hohen Bildungsstandes unseres Jahrhunderts ─ nicht nur
ein Unterricht im Dichten für Dichter sein, (was früher etwa die Skaldenschulen,
oder die Dichterschulen zur Zeit der Minnesinger oder die Tabulaturen
der Meistersänger &c. waren); sie soll auch nicht nur eine Einweisung in das
Verständnis der fertig gestalteten poetischen Formen bieten: sondern sie soll [2]
auch in letzter Jnstanz ein Mittel bilden, die Philosophie der Poesie und
ihre Geschichte zu begreifen und eine Vorstufe (Propädeutik) der höchsten Disciplinen
(Psychologie und Logik) zu werden.

Lateinisch heißt Poetik: ars poetica, griechisch ποιητική sc. τέχνη.

§ 2. Die Poetik ein Bedürfnis für Jeden.

Der Jnspirationsglaube und das Vorurteil der älteren Philosophie,
daß der Dichter und der Künstler geboren werden, sind auf ein bestimmtes
Maß zurückzuführen. Die Dichtkunst ist Allen je nach dem Grade der
menschlichen Urvermögen zugänglich. Einführung in dieselbe ist Bedürfnis
für denjenigen, der die Geistesschätze seiner Nation verstehen
und genießen will, der ein Gefühl vom Werte deutscher Dichterschöpfungen
und deutschnationales Selbstgefühl erlangen soll.

Eine jede aus Jntuition hervorgehende Arbeit, ─ sei sie ein Bildwerk,
ein Gebäude, eine musikalische Komposition, eine Dichtung ─ erscheint in ihrer
Vollendung selbst gebildeten Personen nicht selten als die Ausführung einer
höheren Eingebung. Und doch ist sie meist weiter nichts, als die spekulative
Einheit oder das Produkt der tiefsten Kenntnis der bezüglichen Empirie oder
des vollständigen Details einer Sache. Gerade der klarste Empiriker ist nicht
selten auch der klarste spekulative Philosoph, oder, wie Rückert, der bedeutendste
Weisheitsdichter. Man darf eben nicht vergessen, daß zwischen dem ersten
Gedanken und der vollendeten Ausführung einer jeden Aufgabe ein oft lebenslängliches
Studium, die vielseitigste technische Ausübung, ein eminenter Fleiß
und eine gewaltige Lebenserfahrung in der Mitte liegen muß.

Bis in die Neuzeit glaubte man an das geborene Genie, das man
wie ein höheres Wesen, wie eine besondere Gattung des Menschen ansah, und
dem man Nichtbeachtung der äußeren hergebrachten Formen in Kleidung und
Manieren gern nachsah. Aber nur der angehende Künstler wird geboren,
nicht der vollendete. (Vgl. Goethe, Werke Bd. XXII, S. 222. Lessing
B. IV S. 310, sowie in meinen philosophischen Grundlinien „Erziehung zur
Vernunft“ [Wien, Braumüller 3. Aufl. S. 22] das Kapitel „Genie“.) Es
giebt eine Krystallisation des Werdens, aber es giebt keine Wunderkinder. Nur
in der Kräftigkeit der Urvermögen oder Anlagen ist ein Unterschied, ebenso
wie in der äußeren körperlichen Gesundheit. Anlage zur Poesie ist in jedem
Menschen, sie äußert sich aber bei Verschiedenen verschieden, also bei dem Jndianer
anders, als bei dem Europäer, bei dem Bauernburschen anders, als bei
dem Studierenden, beim Handlanger anders, als beim Gelehrten, bei der gebildeten
Jungfrau in ebenen Gegenden anders, als bei der naturwüchsigen Sennerin
auf hoher Alp. Aber nur bei Wenigen erscheint die Poesie als Kunst
ausgeprägt. Um als Kunst sich äußern zu können, muß das Können d. h.
die Geschicklichkeit erreicht sein. Dazu gehört Unterricht, Studium, Arbeiten. (Vgl.
Rückerts Ringen und seinen Ausspruch in meinen „Neuen Mitteilungen“ [3]
Bd. I. S. 55, ferner noch Hüffers Mitteilung aus dem Leben H. Heines
[Berlin, 1874], nach welcher Heine außerordentliche Mühe auf die Form seiner
Schöpfungen verwandte und gerade die scheinbar am flüchtigsten hingeworfenen
Lieder am meisten gefeilt habe u. s. w.) Wie der Lernende an Wohllaut
und an ästhetisch Schönes gewöhnt werden kann, so auch an eine äußere poetische
Sprachweise, wenn die betreffenden Regeln und Gesetze verständnisvoll
aus der Sprache selbst entwickelt werden. Da jedem normal angelegten gesunden
Menschen ein richtiges Denken und Fühlen anerzogen werden kann,
(jede Schule hat dies Klassenziel im Lehrplan) da ihm ferner die Form mitgeteilt
wird, in der er sein Denken und Fühlen äußert, so muß jeder gut
beanlagte Mensch so weit fortgebildet werden können, um den Dichter nicht nur
dem Jnhalt, sondern auch der Form nach würdigen und verstehen zu lernen.
Freilich gehört hierzu Kenntnis der seither in allen Lehrbüchern der Poetik übersehenen
Ästhetik, der wir das 2. Hauptstück dieses Buches gewidmet haben, und die
wir so wichtig erachten, weil eine Wirkung wie eine Kritik des Kunstwerks
ohne absichtsvolle ästhetische Bildung dem Zufall anheimgegeben ist.

§ 3. Geschichte der Poetik bis Schiller und Goethe.

Wie bei den Griechen und Römern eine Wissenschaft der Poesie
erst möglich wurde, nachdem die Poesie im Drama zur Blüte gelangt
war, so mußte auch in andern neueren Staaten ─ namentlich in
Deutschland ─ die Poesie verschiedene Stadien durchlaufen, bevor
die Poetik erstand und gepflegt wurde. Die hauptsächlichsten Begründer
der Poetik bei den Alten waren Aristoteles und Horaz.

Aristoteles von Stagira (384─322 v. Chr.) war der erste, welcher
die Grundsätze der einzelnen Dichtungsgattungen auseinandersetzte und in seiner
Poetik namentlich den Unterschied zwischen der epischen und dramatischen Poesie
darlegte. Er ist der Euklides der Poesie. Nach ihm wurde die Poetik nur
eine Art ‘Receptirkunde'. Eine solche schrieb wenigstens Horaz († 8 v. Chr.)
in seiner „Epistola ad Pisones“ oder „ars poetica“. Sie behandelt
hauptsächlich die Aufgabe der Dramatik, giebt reiche Fingerzeige über die dichterische
Technik und weist die damaligen Dichterlinge in Rom ernst humoristisch
zurecht. Nach ihm schrieb u. a. Longin 250 n. Chr. „Über das Erhabene“
(Ausgabe von Jahn, 1867) und gleichzeitig Plotin „Über Schönheit“.
Mehr als 1200 Jahre später wurde erst in Frankreich, dann England, den
Niederlanden und Deutschland die Poetik gepflegt, und zwar infolge der
humanistischen Studien, die nach der Eroberung von Konstantinopel 1453 sich
verbreiteten und der Roheit und Unwissenheit des Mittelalters bald wirksam
entgegentraten. Der römische Bischof Vida († 1566) gab am Anfang des
16. Jahrhunderts eine Poetik in Hexametern heraus, in welcher er hauptsächlich
Virgil citirt. Darauf folgte die Poetik des Franzosen Boileau-
Despréaux (de l'art poétique 1674), ein Codex des guten Geschmacks, der [4]
lange Zeit der bezüglichen Litteratur als Richtschnur diente und seinem Verfasser
den Ehrennamen „législateur du Parnasse“ einbrachte. Der Jtaliener
Scaliger, der sich 1528 in Frankreich naturalisieren ließ, gab 1561
in Lyon 7 Bücher „De arte poetica“ heraus.

Von den Deutschen war ─ abgesehen von dem § 1 erwähnten Versuch
der Meistersänger ─ Friedrich Spee von Langenfeld (1591─1635, einer
der ersten Lyriker seiner Zeit) darauf bedacht, der deutschen Poesie eine Metrik
zu schaffen. Sodann gab das Haupt der Schlesischen Dichterschule Martin
Opitz 1624 eine kleine Poetik: „Buch von der deutschen Poeterei“ heraus.
(Diese vielgenannte Schrift, von der ein Neudruck 1876 in Halle erschien,
umfaßt 60 Seiten und lehrt u. A.: „Kap. 1. Die Poeterei wurde eher
getrieben, als man je von derselben geschrieben. Die Schriften der Poeten
kommen aus göttlichem Antrieb her. Kap. 2. Die Poeterei war anfänglich
eine verborgene Theologie und Unterricht von göttlichen Sachen. Die ersten
Väter der Weisheit haben die bäuerischen und fast viehischen Menschen zu einem
höflicheren und besseren Leben angewiesen. Nach Strabo haben die Alten
gesagt, die Poeterei sei die erste Philosophie, eine Erzieherin des Lebens von
Jugend auf, welche Sitten &c. lehre. Ein Weiser sei allein ein Poet. Der
Sittsamkeit und nicht der Erlustigung wegen unterwiesen die Griechen in den
Städten die Knaben in der Poesie. Kap. 3. Entschuldigung der Vorwürfe.
[Man nenne Poeten denjenigen, welchen man verächtlich machen wolle. Grund:
die Gelegenheitsgedichte. Es werde kein Buch, keine Hochzeit, kein Begräbnis
ohne solche gemacht. Äschylus habe Sophokles vorgeworfen, der Wein habe
seine Tragödien gemacht. Nachlässiger Wandel der Poeten. Die Poeterei
ist nicht gegen den Glauben &c.] Kap. 4. Wir sollen nicht vermeinen, daß
unser Land unter einer so rauhen und ungeschlachten Luft liege, daß es nicht
zur Poesie tüchtige ingenia tragen könne. Tacitus bezeuge, daß die Deutschen
alles Merkenswerte in Reime und Gedichte faßten. Opitz erinnert an Walther
von der Vogelweide. Es sei eine verlorene Arbeit, wenn sich jemand an unsere
Poeterei machen wollte, ohne in den griechischen und lateinischen Büchern bewandert
zu sein und aus denselben den rechten Griff erlernet zu haben &c.
Kap. 5. Dichtungsgattungen: heroisches Gedicht, Tragödie, Komödie, Epigramm,
Eklogen, Hymnen, Lyriken &c. Kap. 6. Von der Zubereitung und
Zier der Wörter [Fremdwörter, neue Wörter, Figuren, Tropen &c.]. Kap. 7.
Von den Reimen, ihren Wörtern und Arten der Gedichte. Bei Belehrung
über den jambischen und trochäischen Vers giebt Opitz die Grundlage unserer
accentuierenden Metrik: „Wir können nicht auf Art der Griechen und
Lateiner eine gewisse Größe der Silben in Acht nehmen, sondern
wir erkennen aus den Accenten und dem Tone, welche Silbe
hoch und welche niedrig gesetzt soll werden.“ Dieser von ihm zum
erstenmal ausgesprochene Satz sei so wichtig, als es nötig war, daß die Lateiner
nach den quantitatibus oder Größen der Silben ihre Verse richten und
regulieren. Kap. 8. Er erwartet von seiner [in 8 Tagen niedergeschriebenen]
Schrift, daß sie beitragen werde, der Poesie den berechtigten Glanz zu geben. [5]
Die Bevorzugten, die mit Ovid sagen können: „Est Deus in nobis, agitante
calescimus illo“ [deutsch: Es ist ein Geist in uns und was von uns
geschrieben, gedacht wird und gesagt, das wird von ihm getrieben,] müssen
Übung und Fleiß anwenden. Auch Übersetzungen aus griechischen und lateinischen
Poeten empfiehlt Opitz, um Eigenschaft und Glanz der Wörter, Menge
der Figuren kennen zu lernen und das Vermögen zu erlangen, dergleichen
zu erfinden &c. Plinius gestehe in der 17. Epistel des 7. Buches, daß ihn
diese Gewohnheit nicht reue; er nennt es den schönsten Lohn des Poeten, in
fürstlichen Zimmern Platz zu finden, von großen und verständigen Männern
getragen, von schönen Leuten geliebet [denn auch das Frauenzimmer lese den
Dichter und pflege ihn oft in Gold zu binden], in Bibliotheken einverleibet,
öffentlich verkauft und von jedermann gerühmt zu werden. Hiezu komme die
Hoffnung künftiger Zeiten, in welchen sie fort und fort grünen und in der
Nachkommen Herzen bleiben. Diese Glückseligkeit erwecke bei aufrichtigen Gemütern
solche Wollust, daß Demosthenes sagt, es sei ihm nichts Angenehmeres,
als wenn auch nur zwei wassertragende Weiblein sich zuflüstern: „Das ist
Demosthenes“. Neben dieser Hoheit des guten Namens ist auch die unvergleichliche
Ergötzung, welche wir empfinden, wenn wir der Poeterei wegen so
viel Bücher durchsuchen: wenn wir die Meinungen der Weisen erkundigen &c.
Für diese Ergötzung haben Viele Hunger und Durst gelitten und ihr Vermögen
daran gesetzt. Zoroaster hat für Aufsetzung seiner Gedanken in poetischer
Sprache 20 Jahre in Einsamkeit zugebracht. Alle Wollüste zergehen unter
den Händen, Reue und Ekel zurücklassend; nur der Umgang mit der Poesie
schafft ein Vergnügen, das uns durchs ganze Alter begleitet, das unsern Wohlstand
ziert und in Widerwärtigkeiten ein sicherer Hafen ist. Die Verächter der
göttlichen Wissenschaft der Poetik haben das Schicksal jener Personen in der Tragödie,
die ob ihres Unverstandes und ihrer Grobheit weinen und heulen müssen.)

Dieses mit Sachkenntnis errichtete Gebäude von Opitz stellte Regeln hinsichtlich
des Versbaus auf, die heute noch gelten, weshalb er als Vater der
deutschen Poesie immerhin Beachtung verdient. Jhm folgten Phil. Harsdörffer
(der poetische Trichter; die deutsche Reim- und Dichtkunst in
6 Stunden einzugießen. 2 Teile 1647─48. Jnhalt: 1. Die Poeten, 2. Die
deutsche Sprache, 3. Der Reim, 4. Die Reimarten, 5. Erfindung neuer Reimarten,
6. Zierlichkeit der Gedichte und ihre Fehler). ─ Sigm. v. Birken
(Deutsche Rede=, Bind- und Dichtkunst, Nürnberg 1679). ─ Christ. Rotth
(Vollständige deutsche Poesie, 1688). ─ Christian Weiße (Kuriose Gedanken
von deutschen Versen, 1691). ─ Christoph Gottsched (Versuch einer kritischen
Dichtkunst, Leipzig 1730 und verbessert 1751. Beiträge zur kritischen Historie
der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit, 1744. Nötiger Vorrat
zur Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst, 1757). ─ Joh. Jak.
Breitinger (Kritische Dichtkunst, Zürich 1740). ─ Joh. Jak. Bodmer
(Kritische Betrachtungen über die poetischen Gemälde der Dichter, 1741).

Nachdem Prof. Alex. Gottl. Baumgarten in Frankfurt a. O. als
Vollender der Wolff'schen Philosophie durch seine Schriften: „Anfangsgründe aller [6]
schönen Wissenschaften“, 3 Bde. 1750, sowie besonders „Ästhetica, Frankfurt
1750─58. 2 Bde.“, die Ästhetik als Wissenschaft begründet
hatte und seine Nachfolger J. G. Sulzer (Allgemeine Theorie der schönen
Künste. Leipzig 1786), F. A. Eberhard (Handbuch der Ästhetik in Briefen.
Halle 1803─1805), sowie Friedr. Bouterwek (Ästhetik 1806; Jdeen
zur Metaphysik des Schönen, 1807; Geschichte der Poesie und Beredsamkeit &c.,
1819) der Ästhetik ein weites Feld erobert hatten, waren es die Jdentitätsphilosophen
Kant, Fichte, Hegel, Schelling, welche ihre Kraft auf Begründung
der Schönheitsgesetze richteten und der Ästhetik neue Bahnen öffneten. Gleichzeitig
traten unsere klassischen Dichter mit ihren Meisterwerken auf: ein Lessing,
Klopstock, Herder, Goethe, Schiller, Jean Paul &c. und ermöglichten eine klassische
Poetik. Herder, der in den zugänglich gemachten Werken fremder
Völker zur Vergleichung anregte, stellte (namentlich in „Fragmente über die
neuere deutsche Litteratur, 1767“ und „Vom Geist der hebräischen Poesie,
1782 &c.“) neue Prinzipien auf, ebenso Lessing (in „Abhandlungen über
die [äsopische] Fabel, 1759.“ „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei
und Poesie, 1766.“ „Hamburgsche Dramaturgie, 1767. 1768.“ „Zerstreute
Anmerkungen über das Epigramm, 1771“).

§ 4. Geschichte der Poetik bis in die Gegenwart.
Litteratur und Quellen dieses Buches.

Schiller und Goethe brachten die Jdee der Schönheit zur Geltung
und gaben durch ihre Dichtungen wie durch ästhetisch=theoretische
Arbeiten (Schiller: Über die tragische Kunst, Über das Erhabene,
Über Anmut und Würde &c.; Goethe: Die Propyläen, Über Kunst
und Altertum, vgl. auch seine Briefe und die von Eckermann 1836
herausgegebenen Gespräche) neue Gesichtspunkte, indem sie zugleich
die Grundsätze künstlerischen Schaffens und des künstlerischen Produkts
vermittelten. Jean Paul lieferte in seiner humoristisch gehaltenen
„Vorschule der Ästhetik“ (1804) neue originelle Beiträge für
Erkenntnis des dichterischen Stils und der dichterischen Produktion.
Von den Romantikern, die uns Shakespeare einbürgerten und lebensfähige
Bilder unseren Dramaturgen lieferten, wirkte besonders der ästhetischkritische
Vertreter der romantischen Schule A. W. Schlegel durch seine
„Vorlesungen über dramatische Kunst“, sowie der Vollender dieser
Schule Ludw. Tieck durch seine dramaturgischen Arbeiten (1826).

Außer Ferd. Solgers Vorlesungen über Ästhetik (1829), Christian
Herm. Weißes Ästhetik (1830), Krauses Abriß der Ästhetik (1837), Rosenkranz'
Geschichte der Poesie und Ästhetik des Häßlichen (1853), Ferd. Schleiermachers
Ästhetik (1842), Hegels Ästhetik (1840), Börnes dramaturgischen
Blättern (in denen er wie Lessing neben Jnhalts-Tiefe zugleich Natur
und Wahrheit der dramatischen Gedichte fordert), Wienbargs ästhetischen [7]
Feldzügen (1833) und Dramatikern der Jetztzeit (1839), Theodor Mundts
Dramaturgie (1847) und Ästhetik (1845), Schopenhauers, Laubes, Gutzkows
Arbeiten sind für unser Jahrhundert besonders nennenswert:
des bahnbrechenden Fr. Theod. Vischers Ästhetik (4 Teile, 1846 bis
1857), Über das Erhabene und Komische (1837), Kritische Gänge (1844.
Neue Folge, 1875. 6 Teile), Kuno Fischers Diotima, die Jdee des Schönen
(1849), Die Entstehung und Entwicklungsformen des Witzes (1871), Moritz
Carrieres Das Wesen und die Formen der Poesie (1854), Ästhetik (1859),
Die Kunst im Zusammenhang mit der Kulturentwickelung und die Jdeale der
Menschheit (1874, 3 Bde.), Rudolph Gottschalls verdienstliche Poetik
(1858), und mehr oder weniger die nachstehend in chronologischer Folge
aufgezählten, von uns beim Aufbau dieses Werkes benützten Bücher:

1800. Hermann, J. Gottfr. Jak., Handbuch der Metrik. ─ 1802.
Voß, Joh. Heinrich, Zeitmessung der deutschen Sprache. ─ 1809. Petri,
Vorkenntnisse der Verskunst für Deutsche (Pirna). ─ 1811. Wolf, F. Aug.,
Über ein Wort Friedrichs II. von deutscher Verskunst (Berlin). ─ 1812.
Bothe, F. G., Antikgemessene Gedichte, eine ächt deutsche Erfindung (Berlin).
─ 1813. Besseldt, Beiträge zur Prosodie und Metrik (Halle). ─ 1815.
Moritz, Karl, Deutsche Prosodie (2. Aufl., Berlin). ─ Grotefend, Georg
Friedr., Anfangsgründe der deutschen Verskunst (Gießen). ─ 1816. Apel,
Aug., Metrik (Leipzig). ─ 1817. Meinecke, Verskunst der Deutschen (Quedlinburg).
─ 1820. Heyse, Karl, Kurzer Abriß der Verskunst &c. (Hannover).
─ Gotthold, Kleine Schriften über die deutsche Verskunst (Königsberg).
─ 1826. Döring, Lehre von der deutschen Prosodie (Dresden). ─
1827. Garve, der deutsche Versbau (Berlin). ─ 1831. Grimm, Jakob,
Deutsche Grammatik (Göttingen). ─ 1834. Zelle, Kritische Geschichte der
Prosodie, cf. Programm d. Berl. Gymnas. z. grauen Kloster, Untersuchg. z.
deutsch. Metrik. ─ 1835. Hoffmann, K. J., Principien der wissenschaftlichen
Metrik (Berlin). ─ Erk, M., Zeitmessung (Wiener Jahrb. d. Lit.
Bd. 71. p. 102─143). ─ 1836. Poggel, Grundzüge einer Theorie des
Reims &c. mit besonderer Rücksicht auf Goethe. ─ 1837. Freese, Deutsche
Prosodie (Stralsund), ferner: Griechisch=römische Metrik (Dresden 1842). ─
1838. v. d. Hagen, Minnesinger. ─ 1839. Dilschneider, Deutsche Verslehre
(Köln). ─ 1842. Edler, Deutsche Versbaulehre (Berlin). ─ 1843.
Büttner, Friedr., Bemerkungen über die Quantität der deutschen Sprachlaute
(Havelberg). ─ 1845. Knüttel, Aug., Die Dichtkunst und ihre Gattungen.
─ 1845. Wackernagel, Phil., Auswahl deutscher Gedichte. 4. Aufl. (Berlin).
─ 1846. Thiersch, Allgemeine Ästhetik (Berlin). ─ 1854. Minckwitz,
Joh., Lehrbuch der deutschen Verskunst. 3. Aufl. (Leipzig). ─ 1859. Gruppe,
Deutsche Übersetzungskunst (Hannover). ─ 1860. Viehoff, Heinr., Vorschule
der Dichtkunst. ─ 1862. Benedix, Roderich, Das Wesen des deutschen
Rhythmus (Leipzig). ─ 1863. Köstlin, Karl, Ästhetik. ─ 1864. Freytag,
Gust., Die Technik des Drama. ─ 1865. Lemcke, K., Populäre
Ästhetik. ─ 1865. Zeising, Ad., Ästhetische Forschungen. ─ 1866. Cajus [8]
Silius Jtalikus, Punika, metrisch übersetzt mit Vorwort über deutsche
Vers- und Silbenmessung (Braunschweig). ─ Jordan, Wilh., Strophen
und Stäbe. ─ 1868. Jordan, W., Der epische Vers der Germanen &c.
ferner Nibelunge (1874 und 1875). ─ 1870. Bonnell, H. C., Auswahl
deutscher Gedichte im Anschluß an ein Lehrbuch der Poetik. ─ Vilmar, A.
F. C., Die deutsche Verskunst, bearb. von Grein. ─ 1872. Wagner, Rich.,
Gesammelte Schriften und Dichtungen (Leipzig). ─ 1873. Wackernagel, Wilh.,
Akademische Vorlesungen (Halle). ─ 1874. Seyd, Wilhelm, Beitrag zur
Charakteristik und Würdigung der deutschen Strophen, (eine treffliche, die
2─8zeiligen Strophen behandelnde Schrift). ─ 1876. Fechner, Th., Vorschule
der Ästhetik. ─ Goethes Briefwechsel mit den Gebr. v. Humboldt
(Leipzig). ─ Simrock, Edda. ─ Keiter, H., Versuch einer Theorie des
Romans. ─ 1877. Westphal, Rudolf, Theorie der neuhochdeutschen Metrik
(Jena). ─ Huß, Hermann, Lehre vom Accent (Altenburg). ─ 1878.
Brinkmann, Friedr., Die Metaphern, Studien &c. ─ König, Robert, Deutsche
Litteraturgeschichte (Leipzig). ─ 1879. Hahn, Werner, Deutsche Poetik (Berlin).
─ Kleinpaul, Ernst, Poetik (1. Aufl. 1852). ─ Bartsch, Deutsche Liederdichter
des 12. bis 14. Jahrhunderts. 2. Aufl. ─ 1880. Palleske, Emil,
Die Kunst des Vortrags. ─ Du Prel, Karl, Psychologie der Lyrik. ─
Andere Schriften sind im Text genannt.

§ 5. Die Künste im Verhältnis zum Gegenstand der Poetik.

Das Verhältnis des Stoffes zur darzustellenden Schönheitsidee
(vgl. §§. 20 und 31) und der Unterschied der Anschauungsorgane bedingt
die Abstufung der Künste, die sich in zwei Gruppen von je
drei ebenbürtig gegenüberstehenden Stufen gliedern. Die erste Gruppe,
welche auf der Raumanschauung fußt und Werke von bleibender
Dauer bietet, umfaßt die bildenden Künste: a. Die Baukunst,
b. die Bildhauerkunst und c. die Malerei. Die zweite Gruppe,
welche auf der Zeitanschauung fußt und ihre Werke in successiver
Folge zur Darstellung gelangen läßt, umschließt die musischen Künste:
a. Die Mimik, b. die Musik und c. die Dichtkunst.

Für das Verständnis der Stellung der Poesie als Kunst haben wir einen
orientierenden Blick auch auf die entfernter verwandten Künste zu werfen.
Nach alter Praxis teilt man die Künste a. in niedere Künste ein, wie
Reitkunst, Fechtkunst &c., b. in nützliche Künste, wie Goldschmiedekunst, Gartenkunst,
Bergbau &c., welche nur insoweit auf künstlerischer Basis beruhen, als
sich mit dem praktischen Ziele die Richtung auf die ästhetisch schöne Form verbindet.
Von diesen niederen und nützlichen Künsten, die man füglich als Techniken
bezeichnen sollte, scheidet man c. die obigen schönen Künste im engern
Sinn ab, da diese (die niedere Baukunst ausgenommen,) kein praktisches Ziel [9]
haben, vielmehr lediglich die Darstellung des Schönen (vgl. 2. Hauptstück)
durch menschliche Thätigkeit erstreben.

Das Wort Kunst (griechisch τέχνη von τεκεῖν) ist von können abzuleiten,
wie Gunst von gönnen, Brunst von brennen. Die Resultate der
niederen Künste nennt man Kunststücke, Produktionen, Aufführungen,
Darstellungen, Leistungen, die der schönen Künste Kunstwerke, Kunstschöpfungen.

Die schöne Kunst der Poesie kann nur mit ihresgleichen in Verhältnis
gebracht werden. Betrachten wir das Verhältnis der schönen Künste, so entspricht
die Baukunst oder Architektur (welche Schlegel gefrorene Musik nennt)
der Musik in ihrem entwickelnden Werden. Der Bildhauerei (Skulptur)
mit ihren ideenreichen, den menschlichen Körper darstellenden Formen entspricht
die bewegliche Plastik der Mimik. Der im Material so leichten, in den Jdeen
so reichen Malerei entspricht nur die Poesie im Ganzen wie in den Teilen,
nämlich der Historienmalerei das Drama, der stimmungsvollen Landschaft
die stimmungsreiche Lyrik, dem deskriptiven Genre das Epos.
Den Mangel an natürlichem Leben in den Kunstschöpfungen verdeckt der
künstlerische Schein, d. h. ein Hindurchschimmern der Jdee durch die
Form (§§. 19 und 20), welche nach Hegel das Wesen der Kunst bildet.
Das poetische Kunstwerk, wie auch das musikalische und das mimische wird
erst durch Aufführung und Recitation wirklich. Hierzu ist eine sekundäre
Reihe von Künsten nötig, die wir reproduktive Künste nennen. Der
Komponist bedarf des praktischen Musikers, der Dichter des Deklamators und
des Schauspielers. ─ Bei den räumlichen Künsten bedeutet reproduktiv die
Übertragung eines Originalwerks in eine andere Technik, z. B. eines Ölgemäldes
in Holzschnitt- oder Kupferstichnachbildung. Eine Kopie als Nachbildung
im gleichen Material ist nicht unter den Begriff des Reproduktiven
zu subsumieren. ─ Den Zusammenhang der Kunst mit der Kulturentwicklung
eines Volks hat die Kunstgeschichte nachzuweisen, die somit bestimmte Kunstepochen
verzeichnet. Die Philosophie der Kunst als Abteilung der Ästhetik erforscht
das Wesen der Kunst in ihrer Beziehung zum geistigen Organismus
des Menschen und stellt den gedanklichen Jnhalt ihres auf die Verwirklichung
des Schönen gerichteten Umfangs systematisch dar.

§ 6. Freie Künste in gleicher Beziehung.

Freie Künste im eigentlichen Sinne sind: 1. Bildhauer-Kunst
oder Plastik (aus dem griech. πλαστική sc. τέχνη von πλάσσω bilden,
formen, gestalten, lat. ars statuaria, franz. sculpture). 2. Malerei
(griech. ζωγραφική Zeichenkunst). 3. Musik und 4. Poesie.

Jnsofern die Baukunst den praktischen Jnteressen der Bequemlichkeit, der
Sicherheit und der Annehmlichkeit dient, wird sie abhängig und verwirkt ─ freilich
nur in dieser Beziehung ─ die Ausnahmestellung einer freien Kunst gleich der [10]
Mimik, welche weder durch Schrift noch durch Farbe bleibend gemacht werden
kann und zur künstlerischen Technik oder zur sekundären Kunst herabsinkt. Die
freien Künste der Bildhauerei und Malerei darf man im Hinblick auf ihre
Beziehung zum Stoff reale Künste (von res == Sache) nennen. Dagegen sind
Musik und Poesie ideale Künste (von idea == Bild, Begriff, Vergeistigung
in der Seele). Die realen Künste (Bildhauerei und Malerei) beschränken sich
auf Darstellung eines fertigen Zustandes oder eines bestimmten Moments in einer
Entwicklung oder in einer Bewegung. Die idealen Künste (Musik und Poesie)
dagegen charakterisieren Gefühlszustände und Gedanken in ihrem Werden, in
ihrer Entfaltung. Die obigen realen Künste sind objektiv, insofern sie die
räumlichen Objekte in bestimmten Erscheinungen zur Anschauung bringen. Die
idealen Künste dagegen sind subjektiv, sofern sie inneren subjektiven Empfindungen,
Gefühlen und Betrachtungen im Tone und Worte als den formalen Darstellungsmitteln
von Gedanken und Empfindungen Ausdruck verleihen. Die
realen Künste sind an die Körperwelt, an den Stoff und die Verhältnisse nach
Ausdehnung und Form gebunden. Die idealen Künste hängen nur vom
Subjekt und seinem Geistesleben ab, vom Grade der inneren Empfindung, von
Freude, Lust, Schmerz, Erhebung, Begeisterung, Erregung &c.

§ 7. Gegenstand der Poetik: die Dichtkunst.

Poesie ist die Darstellung des Schönen in Worten und hörbaren
Gedanken: das freie Spiel der schöpferischen Phantasie und des
Gemüts durch die Rede und die sinnlichen Formen derselben, ─ ein
Jdeales in solch vollendeter Form, daß es auch im Beschauer oder
Hörer angenehme Empfindungen hervorruft und ihm Genuß bereitet.

Wir gehen mit dieser Definition einen Schritt weiter, als Schiller, der
unter Poesie die Kunst versteht, uns durch einen freien Effekt unserer
produktiven Einbildungskraft in bestimmte Empfindungen zu
versetzen, ─ denn diese Definition paßt ebenso auf die Malerei wie auf
die Musik.

Die bildenden Künste der Malerei, Bildhauerei und Baukunst führen ihre
Anschauung in unbelebten, plastischen Stoffen vor. Die Musik fixiert ihre Anschauung
fürs Ohr in bewegten Tönen, der Tanz und die Schauspielkunst
fürs Auge in beweglicher Gestalt des lebenden Körpers. Die Poesie oder die
Kunst der idealen Vorstellungen bedient sich des Abdrucks der innern Anschauung
─ der Sprache. Schiller sagt von ihr in „Huldigung der Künste“:

und Goethe (in Torquato Tasso 5. 5) meint, dem Dichter allein unter den
Künstlern habe ein Gott gegeben zu sagen, was er leide.

Da die Poesie die plastische Anschaulichkeit der sämmtlichen bildenden
Künste mit der Jnnerlichkeit der Musik vereint, muß sie als Perle unter den
schönen Künsten gelten oder, wie Vischer sagt, als Totalität der Künste,
als die Kunst der Künste. Die Verbindung des leichtesten Darstellungsmittels
(Sprache) mit dem umfassendsten Darstellungsinhalt (der gesammten
Vorstellungswelt) erhebt sie zur höchsten aller Künste. Lemcke sagt treffend
von ihr (an den Dialog „Phädrus“ von Platon erinnernd):

Die Sprache der Poesie gleicht dem sonnenbeglänzten blumigen Wiesenteppich;
sie schmückt sich mit jeder Zier, um das vollendete Bild des Schönen
zu sein. Daher sind die Ausschmückungsmittel: Tropen, Figuren,
Reim &c. Gegenstände der Poetik.

Der Naturmensch stimmte mit dem ersten Gebrauch der Töne sein Lied an, zu
welchem ihm die Natur den Text lieferte. Die erste Poesie war also rein lyrisch
und individuell. Die epischen Formen entfalteten sich, als die Ereignisse des
Lebens Stoff zum Besingen boten. Diese erste Poesie war Natur= oder Volkspoesie.
Erst nach langer Übung gewann man die Fähigkeit, das ewig Schöne
regelrecht darzustellen, die Jdee des Schönen kunstvoll zu verkörpern. Es entstand
die Kunstpoesie. Sie ist die zielbewußte Poesie, die einen idealen
Gedanken erfaßt und ihn darstellt. Ein solcher idealer Gedanke ist z. B. die wunderbare
Macht des Gesanges, welche göttlichen Ursprungs ist und über Vernichtung
und Unsterblichkeit gebietet. Uhland hat diese herrliche Jdee veranschaulicht
in der einfachen, aber großartigen Komposition seiner Ballade „Des Sängers
Fluch“, welche durch ihre plastische Anschaulichkeit, sowie durch das Erschütternde
des Stoffes und der mit anmutendstem Wohllaut vereinten Gewalt der Sprache
jeden fesseln wird. ─ Ein solcher idealer Gedanke ist beispielshalber auch die
Anschauung Rückerts, daß Deutschlands Macht in seiner Einheit liege. Er verkörpert
diesen Gedanken z. B. in „der hohlen Weide“, wie namentlich in den „drei [12]
Gesellen“, in welchen er zeigt, daß wir weder Preußen noch Österreicher, sondern
eben nur Deutsche sein dürfen, wenn wir andern Nationen ebenbürtig gegenüber
stehen wollen.

Zum Kunstwerk des Kunstgedichts gehört beides: Die schöne Form
und der schöne Jnhalt.

sagt Rückert. Und Geibel:

Die Poesie nimmt ihre Stoffe aus allen Gebieten der Welt, wie des
Geistes- und Gefühlslebens. Jhr weites Feld ist vor allem der Menschengeist,
das große Gebiet der Gedanken und des Gemüts. Jndem sie solche
Stoffe wählt, will sie nicht belehren, nicht erklären, nicht begründen, nicht einteilen,
wie es der Denker erstrebt. Nicht dem Wahren dient sie, wenn sie
es auch keineswegs verletzen will. Es ist ihr nur nicht Zweck, nur Konsequenz,
denn aus Schönheit erblüht die Wahrheit. Die höchste Wahrheit anderseits
ist die höchste Schönheit. Die Poesie will vor allem der Spiegel des Herzens
sein, der Widerschein des verklärt entgegen tretenden Lebens. Dadurch erreicht
sie doch indirekt die nicht beabsichtigte Belehrung, dadurch wirkt sie anregend
auf unser Thun, sittlich=bildend, verschönend=versöhnend. Dadurch gewährt sie
reinen Genuß.

Das Darstellungsmittel der Sprache gestattet die Aufrollung des im stäten
Werden begriffenen Poesiebildes, dessen Zweck ist, erhalten zu bleiben, um in
seiner Darstellungsform bei dem Betrachtenden wieder die schöpferisch bewegende
Anschauung zu erzeugen, ─ um zu erfreuen. Zweck der Poesie ist also ─
Hinführung zum Schönen. ─ Eine Hauptforderung ist das Maßhalten,
denn durch das Maß verkörpert sich das Schöne in der Begrenzung. Sophokles
wußte das klassische Maß inne zu halten. Die Dichter der schlesischen
Schule (§ 18) und die Romantiker wie auch die Jungdeutschen überschritten
es zuweilen. Goethe, Schiller, Rückert, Platen, Uhland, Gottschall, Geibel &c.
zeigten, daß unsere Sprache, wie die griechische, zur Höhe des Schönen recht
wohl gelangen könne. ─ Die Darstellungsform verlangt rhythmische Gliederung
und metrische Gestalt. Die metrische Gestalt ist die Verbindungskette zwischen
Poesie, Musik und Tanz. Da wo sich Poesie und Musik trennten, sind prosaische
Romane und Dramen entstanden. Jn der antiken Poesie herrscht Einheit,
bei uns deckt Mannigfaltigkeit die Einheit. Den Griechen genügte
der Rhythmus (gesetzmäßiger Wechsel von Längen und Kürzen); wir verlangen
noch dazu die bunteste Ausschmückung z. B. durch Allitteration, Assonanz,
Reim &c. Die Alten konnten etwa ein Epigramm mit einer Zeile bilden;
bei uns verlangt jeder Vers wenigstens noch einen zweiten, weshalb infolge [13]
dieses zweigliedrigen Gleichklangs der Parallelismus der Gedanken bei uns weit
vorherrschender ist, als bei den Alten. (Die hebräische Poesie kannte kaum
eine rhythmische Gliederung der poetischen Rede, wohl aber den auf Tautologien
und Antithesen beruhenden Parallelismus der Gedanken. Den Reim übt
sie nur als Wortspiel. Vgl. hiefür Gesenius-Rödigers hebr. Grammatik § 15.)

Poesie (lat. poësis, franz. poésie, engl. poetry) stammt vom griechischen
ποίησις == Bilden, Schaffen des Dichters, ferner Dichtwerk, Dichtkunst. Daher
Poet, Poetin == Dichter, Dichterin. Poeta laureatus == lorbeergekrönter
Dichter. Poetaster == schlechter Dichter. Poeterei bei Opitz soviel als Poetik,
sonst auch Fertigkeit im Versebilden.

§ 8. Die Schwesterkünste der Poesie im Verhältnis
zur Poesie.

Mit der Baukunst hat die Poesie architektonische Gliederung gemein,
(man spricht von Bau und Architektonik der Dichtungen), mit der
Skulptur festumgrenzte plastische Gestalten (Homers poetische Gestalten
nennt Schlegel Skulpturbilder), mit der Malerei aber farbenvolle
Behandlung des gesammten Stoffes und Beachtung des anschaulichen
Prinzips; endlich mit der Musik, die wie die Poesie dem Gefühle sinnlichen
Ausdruck verleiht, rhythmische Bewegung und Wohlklang. Nach
diesem ist die Poesie der Malerei und der Tonkunst am nächsten verwandt.

Was zunächst die Musik anbetrifft, so ist zwar der Zauber und der Reichtum
der Töne für des Dichters Absicht und Zweck nicht da; aber ihm tönt
musikalisch die Anmut der Form, der Wohlklang des Reims, die bestimmte
Abwechslung betonter und unbetonter Silben, die Mannigfaltigkeit des symmetrischen
Accents, der Artikulation, der Modulation, der taktmäßige Rhythmus.
Wenn sich die Musik mit der Dichtkunst verbindet, wie das z. B. beim
Gesang der Fall ist, erreicht sie durch unendliche Steigerung und Modulation
die größte Wirkung; durch Töne erhöht sich die Macht der dichterischen Worte,
durch Töne erhält die dichterische Empfindung einen kräftigeren, herzinnigeren
Ausdruck. Ein Lied, ein Hymnus zwar bedarf scheinbar keiner Musik; aber
doch ist die Musik nur für denjenigen unnötig, der beim Lesen in seinem
Jnnern die Musik der Worte ertönen hört, der sich seine eigene Melodie macht,
ohne es zu beabsichtigen. Für die Übrigen ist die Musik etwas recht Wesentliches,
─ ein Mittel des verstärkten Ausdrucks.

Eine noch höhere, den Eindruck vermehrende Aufgabe hat die Malerei,
wenn sie sich mit der Poesie vermählt. Sie macht den Gegenstand so anschaulich=plastisch,
daß er unserer Jllusion in einem Grade nahegebracht wird,
dessen nur das materielle Gemälde fähig ist, oder aber auch, dessen das
materielle Gemälde nicht fähig ist.

Als selbständige Kunst stellt sich nämlich die räumliche Malerei der zeitlichen
Dichtkunst insofern entgegen, als sie eben nicht im Stande ist, das Nacheinander [14]
in der Zeit, das Fortschreitende zur Geltung zu bringen, insofern
sie ─ um ein Beispiel zu geben ─ den belvederischen Apoll nur darstellen
kann, wie dieser Gott so eben geschossen hat und nun, in stolzer Ruhe zurückgetreten,
dem Pfeil nachblickt, es dem Zuschauer überlassend, ob er im Geiste
den Drachen sieht, dem der Pfeil zufliegt. ─

Das ausgeführteste, täuschendste Gemälde des Pandarus im 4. Buche der
Jlias (Δ 105 ff.) wird für den Maler unmöglich sein. Von dem Ergreifen des
Bogens bis zu dem Fluge des Pfeils ist jeder Moment gemalt, und alle Einzelheiten
sind in ihrer Folge so unterschieden, daß, wenn man nicht wüßte, wie mit
dem Bogen umzugehen wäre, man es nach Lessing (vgl. Laokoon XV) aus diesem
Gemälde lernen könnte. Pandarus zieht seinen Bogen hervor, legt die Sehne
an, öffnet den Köcher, wählt einen ungebrauchten, wohlbefiederten Pfeil, setzt
den Pfeil an die Sehne, zieht die Sehne mit dem Pfeil unten an dem Einschnitt
zurück, die Sehne nähert sich der Brust, die eiserne Spitze des Pfeils
dem Bogen, der große gerundete Bogen schlägt tönend auseinander, die Sehne
schwirrt; ab springt der Pfeil, und gierig fliegt er nach seinem Ziele.

Das ist ein vortreffliches Gemälde, das aber trotz der sichtbaren Gegenstände
nur der Dichter liefern kann, weil er die sichtbar fortschreitende zeitliche
Handlung darzustellen hat, während der Maler lediglich eine sichtbar stehende,
im Nebeneinander des Raumes sich fixierende Handlung darstellen kann.
Um dies noch an einem anderen Beispiele zu zeigen, so kann z. B. ein Maler
den Bogen des Pandarus treu malen, wie er vollendet in der Hand desselben
ruht, nimmermehr aber, wie er entstanden ist. Homer fängt mit der Jagd
des Steinbocks an, aus dessen Hörnern der Bogen gemacht wurde; Pandarus
hatte dem Steinbocke in den Felsen aufgepaßt und ihn erlegt; die Hörner
waren von außerordentlicher Größe; deshalb bestimmte er sie zu einem Bogen;
sie kommen in Arbeit, der Künstler verbindet sie, poliert und beschlägt sie.
(Il. Δ 105─111.) Und so sehen wir beim malenden Dichter entstehen,
was wir bei dem malenden Maler nicht anders als entstanden sehen können
(vgl. Lessing a. a. O. XVI): Wir sehen das Koexistierende in ein
Konsekutives sich verwandeln.

Die poetische Malerei versteht am besten Walter Scott, weniger die
nachahmenden Genies, die ihre Helden von Kopf zu Fuß ohne Ziel malen
und bei den Schuhschnallen länger verweilen als beim Antlitz. Um ein Beispiel
der Malerei eines deutschen Dichters zu bieten, erinnern wir an die Entstehung
des Drachenbildes in Schillers „Kampf mit dem Drachen“ in der
9. Strophe (Auf kurzen Füßen wird die Last des langen Leibes aufgetürmet
u. s. w.), besonders aber an folgende Strophe Schillers:

Hier ist anschauliche Malerei, dichterische Malerei, die in jeder
Zeile den ganzen Menschen zeigt, in jeder Zeile ein Bild giebt. Der Maler
kann nur Teile aus der Schlacht geben, der Dichter schildert die Schlacht in
ihrer Vorbereitung, in ihrem Beginn, ihrem Werden und Verlauf. Er hat
den Vorzug, den objektiven Gegenstand mit der subjektiven Anschauung überhauchen
zu können.

Wie ergreifend weiß der Dichter selbst Einsamkeit und Stille und deren
Eindruck auf Gemüt und Phantasie seinem Gemälde aufzuhauchen: Wie anschaulich
weiß er dem Bewußtsein nahe zu bringen: 1. leise, meist unbeachtete
Klänge (Die Grillen noch im Stillen zirpen. Salis), 2. jenes laute Geräusch,
das in der Regel überhört wird (z. B. fernes Glockengeläute)!

Beispiel zu 1.

(Rückert.)

Vgl. noch den Löwenritt von Freiligrath, dieses anschauliche Gemälde
einer mondbeglänzten öden Sandwüste mit der so schauerlichen Episode aus
dem Tierleben (Und das Herz des flüchtgen Tieres hört die stille Wüste
klopfen). Ebenso: Die Vögelein schweigen im Walde. (Goethe.)

Beispiel zu 2.

(Uhland.)

Der Maler bedarf eines materiellen Stoffes, während der Dichter seine
Anschauung in hörbar werdenden Worten bildet, die selbstverständlich wohllautend
sein müssen.

Dafür ist das dichterische progressiv und successiv fortschreitende Kunstwerk
verhallend, vorübergehend, während das fixierte Gemälde, wie alle bildende
Kunst, Dauer im Wechsel hat. Die Malerei, deren sich der Dichter bedient,
teilt das Schicksal des poetischen Kunstwerks. Dafür ermöglicht sie die Verbindung
mit der Musik in der sog. rhythmischen Malerei.

Wie auf der griechischen Bühne Musik, Poesie und Tanz insofern verbunden
waren, als der tanzende Chor seine Lieder sang, und wie es in früheren
Jahrhunderten auch mit der deutschen Poesie war, so treten Musik und Malerei
zur Poesie in der rhythmischen Malerei in ein Verhältnis, den Empfindungen
und Gefühlen der Poesie ein sinnliches Substrat verleihend.

Lessing hat in seinem Buche „Laokoon, oder über die Grenzen
der Malerei und Poesie (1766)“ den Unterschied der bildenden Kunst und
insbesondere der Malerei und der Poesie dargethan und die umfassende Aufgabe
der letzteren gezeigt; namentlich hat er darauf hingewiesen, wie die
bildende Kunst nur einen einzigen Moment festhalten kann, um denselben der
äußeren Anschauung vorzuführen, wie dagegen die Poesie eine ganze Reihe
solcher in ihrem Nacheinander den Verlauf einer Handlung bildender Momente
zur inneren Anschauung zu bringen vermag, wie sie ebenfalls Bilder
schafft, die wir mit der Phantasie umfassen und reproduzierend in uns wiederbilden,
wie also die Poesie zugleich auch als eine Art Malerei auf dem malerischen
Prinzip beruhe. Man lese ihn!

§ 9. Poesie und Prosa.

Dem Worte Poesie (gebundene Rede == oratio alligata metris)
setzt man gewöhnlich die Prosa entgegen. Sie ist der durch Phantasie
wenig veränderte sprachliche Ausdruck der Lebenswirklichkeit, der Begriffe
und des Willens. Das Wort Prosa kommt her von prorsa
(aus proversa oratio, geradeausgehende, durch die Hemmnisse der Metrik
nicht gehinderte Rede), d. i. == ungekünstelte Rede, ungebundene,
gelöste (oratio soluta), zu Fuß gehende (oratio pedestris). Prosa ist
also die Rede, wie sie im gewöhnlichen Leben gesprochen wird.

Poesie und Prosa haben mit einander das Darstellungsmittel
─ die Sprache gemein. Aber bei der Poesie wird von der sprachlichen Darstellung
insbesondere Schönheit gefordert, während das Hauptgesetz der Prosa
Verständlichkeit und Deutlichkeit ist; dort ist die Phantasie, hier der
Verstand vorherrschend. Die Poesie will mehr auf Gemüt und Phantasie
wirken als auf Verstand und Willen. Die Poesie giebt das Empfundene,
die Prosa das Gedachte. Deshalb zeichnet sich auch die Poesie durch schöne
metrische Gestaltung aus. Bei der Prosa ist metrische Form ausgeschlossen;
die Perioden und Sätze haben sich lediglich durch Klarheit auszuzeichnen, wozu
allerdings bei einer stilvollen Prosa (z. B. in Reden) auch ein Analogon
des Rhythmus (der oratorische) und eine architektonische Gliederung des Satzbaues
kommt.

Das Jdeale ist für die Poesie; ─ das Reale, Verstandesmäßige für
die Prosa. Wer nicht im Stande ist, das Leben von seiner idealen Seite
zu malen, ideal zu sehen, ideal zu denken, der schildert eben in Prosa. Ein
Schriftsteller, der sich alle erdenkliche Mühe giebt, uns ein nacktes Bild
der Stube, der Küche, des Stalles und der Düngergrube zu geben, in die
sich noch die Dienstmädchen hineinstoßen (vgl. Jeremias Gotthelf: Uli der
Knecht), schreibt Prosa. Der Romanschriftsteller, der in 4 Bänden ein Religionsgeheimnis
entrollt und mit derselben umständlichen Breite ohne idealen Geistesflug
erzählt, ─ er schreibt Prosa. Der Historiker, der nicht erfindet, dessen [17]
Ziel eben lediglich die Wahrheit ist, und der daher Bedeutungsloses neben Bedeutungsvolles
setzen muß, dessen Grenzen vom Zufall abhängen, ─ er
schreibt Prosa, die erst der wirkliche Dichter (wie im historischen Drama) durch
ideale Auffassung und Gruppierung eines bestimmten Stoffes für ein harmonisches
Ganzes zur Poesie gestaltet, nicht aber jener Dichter, der die historische Treue
höher hält als die poetische. (Damit soll nicht gesagt sein, daß der Dichter das
historisch entscheidende Faktum oder auch nur die historische Wahrscheinlichkeit
verletzen dürfe.) Der Redner, dessen Prosa halbe Poesie ist, (man vgl. z. B.
die Prosa des Demosthenes) steuert am meisten zu einer Gemeinsamkeit
in der Gefühlsäußerung hin. Daher haben Dichter und Redner Tropen
und Figuren gemeinsam, obwohl die Tropen mehr der Poesie, die Figuren
mehr der Rhetorik angehören. Der Redner hat es eben mehr auf den Willen
durch das Medium des Verstandes abgesehen, der Dichter auf die Anschauung
durch Vermittelung der Phantasie. Allerdings wendet sich der Dichter in gewissen
Gattungen, z. B. in manchen politischen Gedichten an den Willen (man
vgl. die bezüglichen Gedichte eines Pindar, Tyrtäos, Arndt, Körner, Schenkendorf,
Rückert, Freiligrath, Herwegh). Nicht selten sind wesentliche Stellen von
hervorragenden Dichtungen rhetorisch (man vgl. Schillers und Shakespeares
Tragödien). Jmmerhin ist dieses Rhetorische, das zur Charakteristik der betreffenden
Person nötig ist, nicht direkt an uns gerichtet, sondern an die
Personen im Drama, und es geht der Appell an den Willen in den politisch
patriotischen Lyriken nicht direkt uns an, sondern den Kreis, für den eben
geschrieben ist.

Das Unterscheidende von Poesie und Prosa liegt besonders in
ihren Zwecken und in der Wahl der zu denselben führenden Mittel. Die
Prosa hat es mit wissenschaftlichen Gegenständen aller Art zu thun. Jhr
Zweck ist, durch Gründe und Beweise zu überzeugen und das
Wahre zu erstreben, ganz abgesehen davon, ob es schön und gut sei,
während die Poesie, wie erwähnt, das rein Verstandesmäßige flieht und keinen
andern Zweck verfolgt, als Versinnlichung des Schönen. Deshalb wählt die
letztere nur diejenigen Gegenstände, die einer dem Prinzip des Schönen entsprechenden
Behandlung fähig sind. Sie hat es eben mit Empfindung und
Phantasie zu thun. Abstrakt Verstandesmäßiges umkleidet die Sprache der
Poesie mit Bildern, und anstatt ethischer Anregungen und Sentenzen giebt sie
Gleichnisse, Handlungen, dem einzelnen es überlassend, sich seine Lehre selbst
auszuziehen. Trotz ihrer anschaulichen Sprache wird sie freilich in ihren Gemälden
nicht so anschaulich bilden können als die Natur oder die Künste der
Plastik, Malerei, Architektonik. Das ist aber auch nicht ihr Zweck. Nicht
wiedergeben oder ersetzen und verdrängen will sie die Natur, sondern lediglich
veranschaulichen, Vorstellungen übertragen und das thätige Seelenleben und
seine Äußerung zum Ausdruck bringen. Daher strebt sie nach größtmöglicher
Lebhaftigkeit, Sinnlichkeit und Anschaulichkeit der Rede und des Ausdrucks,
um in schöner Form den Reiz des Schönen zu veranschaulichen. Bindewörter,
Formwörter, welche die Prosa nötig hat, verträgt sie nicht. Sie liebt kurze, [18]
klare Sätze, während die Prosa nicht selten lang ausgesponnene Perioden
bringt u. s. w.

Die Gesetze der Prosa werden durch die Rhetorik erörtert, wie die der
Poesie durch die Poetik. Freilich haben beide, da ihr Ausdrucksmittel die
Sprache ist, in dieser Richtung viele Regeln mit einander gemein, welche in
der Stilistik zu behandeln sind.

§ 10. Ursprung und Alter der Poesie.

1. Die Poesie ist so alt als die Einbildungskraft der Menschen.
Spuren der Poesie finden sich in der mythischen Geschichte eines jeden
Volkes. Die meisten Völker leiten nachweislich die Poesie von den
Göttern her.

2. Die Prosa trat erst nach der Poesie auf.

1. Es ist wahrscheinlich, daß die Poesie mit der Sprache selbst entstanden
ist. Ohne Zweifel haben schon die ersten begabten Menschen sich poetisch
geäußert, wenigstens ist nachweislich Poesie die älteste Sprache der Menschen.
Jst doch auch in der Jugend des einzelnen Menschen die Sprache nicht selten
mehr Gesang als Sprache im bestimmten Sinne. Bei der Menschenfamilie
im Ganzen und Großen war es ebenso: Dichten und Singen ging mit
einander Hand in Hand; eines bedingte das andere. Bei den
Griechen übte der kaum geborene Hermes schon als erster Musiker Poesie.
Seine Gesänge auf die Liebe des Zeus und der Maja und auf seine eigene
Geburt begleitete er auf einem Jnstrument, das er sich herstellte, indem er die
Schale der Schildkröte mit Saiten bezog, die durch ein Plektron geschlagen wurden.

Ein sagenhaft ältester Dichter der Griechen, Linos, Sohn Apollo's und
einer Muse, soll die ersten Trauerlieder gesungen und damit den dichterischen
Gesang und den dichterischen Rhythmus erfunden haben.

Gräber dieses Linos fanden sich in Theben, Chalkis, Argos und an andern
Orten. Der alte Sänger Pamphos soll den Klaggesang am Linosgrab
zuerst angestimmt haben. Nach der Sage der Argiver war Linos ein Knabe
göttlichen Geschlechts, der bei Hirten unter Lämmern aufwuchs und von wütenden
Hunden zerfleischt wurde. (Otfr. Müller, Geschichte der griech. Litter.
2. Aufl. Band I. S. 28 u. 29.) Aus einem Verse Homers (Jl. XVIII. 569)
ist bekannt, daß der Linosgesang bei der Traubenlese angestimmt wurde. Auch
bei Festen wurde Linos von den Sängern und Kitharoden beklagt, wobei der
Ausruf: „Ailine“ Anfang und Schluß des Gesanges bildete. (Nach einem
Fragment Hesiods bei Eusthatius S. 1163. edit. Gaisford. Nach neuerer
Erklärung soll dies ein Mißverständnis des Refrains orientalischer Klaggesänge
um den hinsterbenden Sommer sein, welcher hebräisch

„wehe uns“
lauten würde, dialektisch ai line. Daraus machten die Griechen den Namen
des Beklagten.) Ein Analogon zu dem griechischen Linoslied (αἴλινος oder [19]
οἰτόλινος von ὁ οἶτος Geschick, Unglück; beide überall nur den Trauergesang
bezeichnend, während λίνος z. B. bei Euripides allgemein nur Lied bedeutete)
fand sich in dem Lityerses (Λιτυέρσης) der Phrygier, sowie dem Manerosgesange
der Ägypter und dem Bormos der Mariandyner. (Die Mariandyner,
östliche Nachbarn der Phrygier, klagten um den schönen, in der Jugendblüte
vom Tod entrafften Knaben Bormos, der den Schnittern Wasser bringen sollte,
aber von den Nymphen des Baches in die Flut gerissen wurde.) Da die Ägypter
und verschiedene arische Volksstämme die gleiche Art Trauergesang haben, so kann
man wohl glauben, daß der Linosgesang aus Asien stamme ─ vielleicht aus
Jndien.

Von dem ältesten Gesange der Ägypter berichtet Herodot (II. 79):
„Die Ägypter haben unter andern merkwürdigen Stücken einen Gesang,
welcher in Phönizien, Cypern und anderwärts gesungen, aber bei jedem Volke
anders genannt wird. Er hat viele Ähnlichkeit (συμφέρεται) mit dem,
welchen die Griechen unter dem Namen Linos singen. Wie ich mich über Vieles
in Ägypten wundere, so wundere ich mich auch darüber, woher sie nur den
Linosgesang haben mögen; denn es scheint mir, daß er von jeher bei ihnen
gebräuchlich war. Linos wird auf ägyptisch Maneros (Μανέρως) genannt und
war, wie sie erzählen, der einzige Sohn des ersten ägyptischen Königs, und
es wurde sein früher Tod in Trauergesängen beklagt.“ Das soll ihr erster
und einziger Gesang gewesen sein. Dieser Linos- oder Manerosgesang, die
süßtönende Klage über das rasche Hingehen der blühenden Jugend, über das
rasche Verblühen des Lenzes, zieht sich, wie bereits angedeutet, durch das
ganze Altertum als Totenklage um Adonis, Linos, Lityerses, Attis, Maneros,
die in der Schönheit ihrer Jugendblüte gewaltsam hingerafft wurden. Die
Lieder, von denen Herodot hier spricht, sind augenscheinlich Volkslieder.

Die alten Araber hatten schon lange vor Muhamed ihre sieben großen
Dichter, deren Dichtungen im Tempel zu Mekka aufgehängt wurden. Die
Araber nennen Adam den ersten Dichter (s. Latifi's Nachrichten von türkischen
Dichtern, v. Th. Chabert v. 6). Beim Tode Abels sang er, vom Schmerz
der Sterblichkeit und Vergänglichkeit erfaßt u. s. w.

Wen Wang, der Lehensfürst des kleinen Staates Tscheu im 12. Jahrhundert
v. Chr., fing an, kleine Volksgedichte zu sammeln. Auch seine Nachfolger
pflegten die Poesie, und die Statthalter mußten jährlich die Volkslieder
in die Archive einsenden. Confucius, welcher während der Dynastie Tscheu
(550 v. Chr.) lebte, sammelte in sechs Büchern diese eingeschickten Lieder,
deren drittes, Schi-King, von Fr. Rückert deutsch umgedichtet wurde. Diese
alte chinesische Poesie hat einen pedantischen Zug, wie die chinesischen Gartenanlagen
und romantischen Scenen, die an Jean Pauls Lilar (im Titan) mit
seinem Elysium und Tartarus erinnern; ihre Schauerscenen sind freilich oft sinnreicher
angelegt als die kleinlichen Tartarusschrecken Lilars. Dabei zeigt sich in der
Poesie der Chinesen viel öfter das Absonderliche und Fratzenhafte, als das Anmutige.

Auch an den Kamihöfen in Japan liebte man es in der ältesten Zeit,
sich mit Musik und Gesang zu ergötzen, mit Versemachen u. s. w. (Vgl. Ambros [20]
Gesch. d. Mus.) Otto von Kotzebue beschreibt in einem seiner Reiseberichte die
Aufführung eines Drama zu Nagasaki, am Feste des schützenden Stadtgottes
Suwa. Das kindliche Stück war eine Liebes- und Heldengeschichte in Versen,
in welcher zwei Prinzen um einen Thron und eine Geliebte stritten. Die unterbrechenden
musikalischen Töne waren die reine Katzenmusik.

Die Finnen schreiben die Erfindung der Harfe, des Gesangs und der
Dichtkunst Wäinämöinen, dem lichten Gotte des Guten zu. (Vergl. Schröter,
Finnische Runen S. 69─73.) Jhre Litteratur ist die jüngste, wie die
Schrift Dr. v. Tettaus „Über die epischen Dichtungen der finnischen Völker“
(Erfurt) beweist. Nur Dichtungen (Runen) haben sich dort im Volksmunde
fortgepflanzt; aus ihnen wurde durch Lönnrot das finnische Nationalepos,
Kaliwala, zusammengesetzt, dem Max Müller (Vorlesungen über die Wissenschaft
der Sprache I. 269) seinen Platz neben der Jliade und den vier bekannten
Nationalepen anweist. ─

Nach der jüngeren Edda (6. Aufl. S. 298 u. 299.) erschlugen
die Zwerge Fialar und Galar das weiseste aller Wesen, den Kwasir, worauf
sie aus seinem Blute mit Honigzumischung Met bereiteten, der jedem, welcher
davon kostete, die Gabe der Dichtkunst verlieh. Später wurde ein Riese,
Suttung, der Besitzer dieses Met, bis Odhin sich im Berg bei der Riesen=
Tochter Gunnlöd listig einschlich, den Met erhielt und austrank und dann
als Adler davon flog. Jn derselben Gestalt verfolgt ihn der Riese bis in die
Nähe der Götterwohnungen, wo der stark bedrohte Odhin den Met in die
Gefäße der Asen speit. Der Met gehört jetzt dem Göttergeschlechte der Asen,
wie den Menschen, die nun im Stande sind, zu dichten. Daher heißt die
Skaldenkunst Odhins Fang und Gabe und der Asen Getränk.

Valmiki, der Dichter des Mahabharata, brach über den Tod eines
Reihers in rhythmisch sich ordnende Klagen aus, worauf ihm Brahma befahl,
in dieser Form ein Epos zu verfassen u. s. w. ─

Das alte Jndien ist das Land überschwenglicher Poesie. Lange vor
Kalidasa hatte Jndien Dichter, deren Bedeutung durch hyperbolische Schilderung
der Wirkung ihrer Gedichte illustriert wird. „Zur Zeit Akbers“, heißt es,
(W. Ouseley, Orient. collect. I. S. 74) „wurde der Sänger Naik-Gobaul,
ob er gleich bis an den Hals im Flusse Djumna stand, vom Feuer verzehrt,
als er auf Befehl des Herrschers den zauberkräftigen Raya sang. Eine andere
Melodie bewirkte, daß Wolken aufstiegen und Regen herabströmte; eine Sängerin
rettete dadurch Bengalen vor Mißwachs und Hungersnot. Wieder eine andere
Melodie machte die Sonne verschwinden und verbreitete Finsternis: Mia=
Tu-Sine, ein Sänger Akbers, bewirkte dieses Wunder, der Palast wurde
durch seinen Gesang sogleich in tiefes Dunkel gehüllt“ u. s. w.

Auch die Erfindung des Schauspiels wird von den Hindostanern in die
mythische Zeit verlegt. Bharata faßte Schauspiele in eine Sammlung von
Sutra zusammen und führte sie vor den Göttern selbst in Tänzen auf.
Brahma hatte die Vorschriften dafür aus den Veden zusammengestellt und
teilte sie dem Bharata mit (Lassen, ind. Altertumskunde, Bd. II. S. 502). [21]
Eine andere Mythe läßt das „Sangita“ (== aus Gesang, Musik und Tanz
zusammengesetzte Darstellungen) von Krischna und den ihn umgebenden Hirtenmädchen
ausgehen. (Lassen a. a. O. 504.) Als ältestes Denkmal hindostanischer
Dichtkunst ist unter den Vedas (Bücher der liturgischen Gebete,
Hymnen &c.) der Rigveda (d. i. Lob- und Preisveda) erhalten, dessen Gesänge
mit den Namen der Priester oder Sänger bezeichnet sind, denen sie zugeschrieben
werden. Es ist darin nur vom Fünfstromlande und dem Landstriche
am Jndus als Wohnsitz der Arja die Rede.

Da nun die Arja schon um 1300 v. Chr. Besitz vom Gangeslande
nahmen, so läßt sich auf das hohe Alter dieser Gesänge schließen.

Ein uraltes Sprichwort des geistreichen, feurigen, poesieliebenden, ritterlichen
Stammes der Araber heißt: singender sein als die beiden Heuschrecken
Moaawijes. (Der Fürst Moaawije Ben Bekr hatte nämlich zwei Sängerinnen,
die er seine zwei Heuschrecken nannte, da die Cikaden als gesangreiche Tiere galten.)
Geschickte Sänger hatten großen Einfluß. Harun al Raschid wurde durch den
Sänger Jshak el Mashouli mit Gesang umgestimmt, als er seine
Geliebte Maride, die ihn erzürnt hatte, hart bestrafen wollte. Er verzieh ihr
und belohnte den Sänger überreich.

Aus den Skulpturen der asiatischen, insbesondere der semitischen Völker
erfahren wir, daß Gesang zur Verherrlichung der Macht und Pracht ihrer
Herrscher diente. Von Astyages wird erzählt (Athenäus XIV. 33), daß sein
Sänger Angaras einen Gesang mit den Worten schloß: „Jn den Sumpf
wird entsendet ein wildes Tier, wilder als der Eber im Walde. Es wird sein
Revier behaupten und dann gegen viele leichtlich kämpfen.“ Astyages fragte,
was das für ein wildes Tier sei, und der Sänger erwiderte: „Cyrus der Perser“.
Dieser war nämlich kurz vorher nach Persien abgereist, und der erschrockene
Astyages befahl nun, den Cyrus zurückzurufen.

Unter allen semitischen Völkern hatten die Hebräer den meisten poetischen
Schwung und Sinn. Die hebräische Poesie hat uns Schätze hinterlassen, deren
dichterischer Wert den Gesängen der Griechen in keiner Weise nachsteht, ja, welche
die griechischen Gesänge an Schwung religiöser Begeisterung, an Tiefe der Anschauung,
an Hoheit und Erhabenheit übertreffen, wobei sie ihnen freilich an
leuchtender Klarheit und plastischer Abrundung weit nachstehen.

Die griechische Litteratur hat nichts, was an Erhabenheit z. B. dem Buch
Hiob zur Seite gestellt werden könnte; dagegen konnte Jsrael keinen Sophokles
hervorbringen. Die hebräischen Spruchdichter übertreffen die griechischen
Gnomiker, welche nicht selten eine nur oberflächliche Lebensweisheit predigen.
Jnteressant ist es, den Ton der Psalmen z. B. mit den Hymnen Pindars
zu vergleichen. Herder ist der erste, der die früher bloß theologisch=exegetisch
behandelten Bücher des alten Testaments auch in ihrer unvergleichlichen poetischen
Schönheit gewürdigt hat. Welche Zeit mag vergangen sein, bis ein Volk im
Stande war, Poesie von so unvergänglichem Werte zu schaffen! Welche unbekannt
gebliebenen Dichterschulen mögen vorausgegangen sein!

2. Wohin wir in die geschichtliche Verdämmerung der Völker blicken, überall [22]
und in allen Geschichtsepochen ist die Prosa jünger als die Poesie, überall sind
die Anfänge der Litteraturen poetischer Art: bei den Griechen, deren historische
Zeit mit der dorischen Wanderung um 1000 v. Chr. beginnt, bei den übrigen
Kulturvölkern, wie besonders bei den Ariern, die wir als Stammeltern
der Völker und der Poesie anzusehen berechtigt sind.

Jmmer mit dem beginnenden Verfall der Poesie erstand erst die Prosa.
Es kam auch Herodot in Griechenland lange nach Homer. Alle uns erhaltenen
frühesten Aufzeichnungen und Überlieferungen waren meist Verse. Es wird
beispielsweise von den Gesetzen verschiedener griechischer Volksstämme gemeldet,
daß sie in Versen abgefaßt waren (Strabo III. 139). Auch fast alle Philosophen
lehrten anfangs in Versen, z. B. Pythagoras, gewisser noch Xenophanes,
Parmenides, Empedokles, von welch letzterem wir noch echte Fragmente haben.
Ja, selbst die Verordnungen Lykurgs sollen in poetischer Form abgefaßt und
später von Terpander in Musik gesetzt worden sein (Otfr. Müller, Dorier, I. 134,
II. 377).

Bei uns Deutschen war es nicht anders. Wir besitzen sogar noch aus
dem 12. Jahrhundert eine halb in Poesie ─ in Reim und Allitteration ─
abgefaßte Rechtsschrift (vgl. Wackernagel 14, 187). Alle unsere historischen
Gedichte des 12., 13. und 14. Jahrhunderts waren in Versen geschrieben.
Erst im 15. Jahrhundert, als die Blütezeit der Poesie bereits vorüber war,
brach sich bei uns die Prosa Bahn, ─ besonders als das Volk eine höhere
Mittelbildung durch die Buchdruckerkunst erlangt hatte.

Jn neuester Zeit fanden wir bei den Littauern, Serben und andern
Volksstämmen ohne Litteratur Lieder auf, aber keine einzige Schrift in
Prosa.

Den besten Beweis, wie die Sprache der Poesie bei allen Menschen zuerst
sich findet, liefert der Umstand, daß sogar jene Buschmänner, bei deren
Anblick dem Menschen um seine Gottähnlichkeit bange werden möchte, und die
noch keine Litteratur haben, der Poesie nicht entraten und gewisse Gesänge
besitzen (sowie, nebenbei bemerkt, ein primitives Musikinstrument: das aus einer
durch einen Federkiel gezogenen Schafdarmsaite bestehende Gongom).

Die an den Nilkatarakten wohnenden dunkelfarbigen Barabra begleiten
mit der aus dem Altertum überkommenen Lyra ihre meist sanften, melancholischen,
in der Landessprache „Ghuma“ genannten Gesänge in eigentümlicher Weise.

Graf Johann Potocki hörte 1797 bei dem Kalmückenfürsten Tumen
einen Sänger mit Begleitung eines, Jalgha genannten, Saitenstrumentes verschiedene
Lieder singen, von denen eines sehr an das Savoyardenliedchen
„rammonezci, rammonezla“ erinnerte. Also Lied und Gesang sogar bei
diesem unstäten, tiefstehenden Nomadenvolke!

Wilhelm Jordans Ansicht über die Entstehung der Poesie (vgl.
Supplement zu seinem Epos Nibelunge S. 4─6) verdient hier reproduziert
zu werden. Nach ihm beruht alles Gedenken und Sich-Erinnern auf einer
sinnlichen oder ursächlichen Verkettung der Vorstellungen (z. B. Wind und
Wetter, Haus und Hof, Kind und Kegel, Saus und Braus sind ihm [23]
Vorstellungspaare, deren erstem Gliede das zweite von selbst nachkommt); diese
Verkettung der Vorstellungen führte nach ihm zur Bildung stehender Wortpaare,
Sprüche und Redewendungen, und zwar zunächst unbewußt, später bewußt.

Das unwillkürliche Wachsen jedem geläufiger Formeln der Erkenntnis
lernte man mit Absicht nachahmen, um neue Kenntnisse ebenso geläufig auszudrücken
und ihre Vererbung zu sichern. Man ordnete das von Geschlecht
zu Geschlecht zu Überliefernde in eine Kette sich ursächlich rufender Glieder, in
einen symmetrischen Parallelismus. Man verband die behaltenswerten Worte
mit einem bestimmten Ton, mit einer festen Vortragsweise, mit Melodie und
Rhythmus. Man sang sie. Aus der Länge der Satzteile, der Cäsur, aus
dem Bedürfnisse des Taktes entwickelten sich die Wortgruppen zu dem, was
wir Vers nennen. Das Ohr oder der Sinn des Sprachgedächtnisses empfand
bald die einprägende Wirkung der Lautwiederholung, der Tonverwandtschaft
und der Übereinstimmung des Klanges. Nach der Erfahrung an zufällig vorgefundenen
Beispielen lernte man sie künstlich herbeiführen zum Einprägen
wichtiger Vorschriften und Erlebnisse. Die Hebungen, die Ruhepunkte, die
Hauptschlüsse der Melodie wurden auch im Texte lautlich ausgezeichnet. Zum
Verse traten hinzu der gleiche Anlaut (z. B. Wind und Wetter), der Anklang
(z. B. Haus und Baum), endlich der Gleichklang oder Reim. ─ ─

So wurde die poetische Form als Gedächtnismittel
Vertreterin der noch fehlenden Schrift.

Dadurch erklärt Jordan, daß in allen Litteraturen das ursprüngliche,
erste Poesie, das spätere Prosa sei. Er nennt die Prosa das Kind der
ausgebildeten Schreibekunst, die Poesie die ursprüngliche Ohrenschrift.

Jener Gesamtschatz geistigen Eigentums, der durch die poetische Form
im Gedächtnis der Völker befestigt war und durch einen eigens dafür organisierten
Priester- und Sängerstand verwaltet wurde, ist das Epos im weitesten Sinne.
Zu ihm gehören u. A. auch Gebete zur Götteranrufung, Gesetzesformeln,
Ackerbauregeln, Arzneivorschriften u. s. w. Jn diesem Sinne würden also
als Überreste des altdeutschen Epos zu betrachten sein auch der Bienensegen,
der Hundesegen, die beiden Merseburger Zaubersprüche.
Unter Epos im engeren Sinne versteht dann Jordan die an die Göttergeschichte
anknüpfende Sagengeschichte des Volkes von den ersten Anfängen bis zum
Beginn der historischen Zeit, sofern sie niedergelegt ist oder einst niedergelegt
war in ursprünglich nicht aufgeschriebenen, sondern von Mund zu Mund überlieferten
Liedern. Endlich aber nennt er Epos im eigentlichen und engsten
Sinn eine Dichtung, in welcher ein bestimmter Poet einen Teil dieses Sagenschatzes
zur Kunstform der poetischen Erzählung für den öffentlichen, freien
Vortrag eingerichtet hat. Die Griechen teilten ihre Litteratur ein in ἔπη
und γράμματα, d. h. in Werke, die ursprünglich nur als gesprochene Worte
vorhanden waren, und solche, die sogleich niedergeschrieben wurden: also in
Sagen und Schriften. Somit ist unser Wort Sage eine deckend
genaue Wiedergabe des griechischen Epos und Frithiof-Sage, Sigfried-Sage
bedeutet: Das Epos von Frithiof, von Sigfried. Die älteste der poetischen [24]
Formen zur Bewahrung des Wissenswerten im Gedächtnis scheint der Doppelspruch
gewesen zu sein, dessen zweites Glied ungefähr dasselbe sagt wie das
erste, wenn auch mit andern Worten: Der sogenannte Parallelismus
der Glieder. Jordan führt aus, wie ihn die Ägypter anwandten und nach
ihnen die Hebräer, die ihn zum rhythmischen Satzpaar, zur Strophe (sogar
zur gereimten) ausbildeten.

§ 11. Etymologische Notiz über die Namen der Poesie.

Die Bezeichnungen für Dichtkunst oder Poesie sind bei den verschiedenen
Völkern verschieden, ─ je nachdem man die Beziehung der
Poesie zur Sprache, zur Musik &c. dadurch ausdrücken wollte.

Die bei uns gebräuchlichsten Worte: dichten, Dichter, Gedicht sind
hergeleitet vom altdeutschen tihten, tihtaere, getihte, oder dem lateinischen
dictare, welches auch diktieren, bei Horaz schon dichten bedeutet; es ist Jntensivum
und Frequentativum von dicere (im Mittelalter soviel als schriftlich
aufsetzen). Das Wort Dichtkunst, welches schon Harsdörffer (1648), Birken
(1679) u. A. anwandten, bleibt seit Gottsched (1730) in Gebrauch, wozu
noch durch Lessing und Herder das Wort Poesie in Aufnahme kam.

Bei Homer ist jeder Dichter zugleich auch Sänger, weshalb er für dichten,
Gedicht, Dichter dasselbe Wort wie für Singen, Gesang, Sänger hat. (ἀείδειν,
ἀοιδή, ἀοιδός! ἀ-Ϝείδ-ω, wovon auch ἀϜηδών == ἀηδών Nachtigall
== die Sängerin.) Erst späterhin, als Dichtung und Musik auseinander gingen,
brauchte man diese Ausdrücke lediglich vom Singen und bezeichnete nur höchstens
noch durch ᾠδή ebenso Gesang, wie eine bestimmte Gattung lyrischer Gesänge.
Dafür kommt allmählich für Dichter der besondere Ausdruck Poet (ποιέω,
ποιητής, ποίημα, ποίησις) auf, den wir erst bei Herodot finden, wo das
Dichten als ein Schaffen bezeichnet wird. Die Römer haben die den Griechen
entlehnten Bezeichnungen ebenso angewendet wie die lateinischen carmen, canere,
vates. Mit carmen hängt die lateinische Bezeichnung der Göttin der Dichtkunst
Camena zusammen. (Die ältere Form war Casmena, Particip == die
Sängerin.) Vates ist bei den Römern Weissager oder Dichter. Das Wort
vates ist vielleicht gleichen Stammes mit sanskrit. gâ == singen, verkünden, gâtu
Gesang.

Was unsere deutschen Bezeichnungen betrifft, so ist bekannt, daß im
Altdeutschen und Altsächsischen für Dichten == Singen oder Sagen (Singen und
Sagen) gebraucht wurde. Die altsächsische Evangelienharmonie Heliand (V. 32)
erwähnt von den Evangelisten, sie hätten gesagt und gesungen. Nach der
Trennung von Poesie und Musik galt sagen nur noch von einem zum Lesen
bestimmten Gedichte, singen von einem zum musikalischen Vortrag bestimmten;
das erstere hieß buoch, das letztere sanc, liet.

Die älteste Bezeichnung für Dichter ist scof, von der Wurzel schaffen,
(Schaffer, Schöpfer). Jm Altnordischen heißt der Dichter Skald (Schelter), [25]
vielleicht von skaldan fortschieben. Jn diesem Sinne wäre Dichter jemand,
der die Tradition durch Gesänge weiterschiebt. Das Wort Skald ist dunkler
Abkunft; vielleicht ist es verwandt mit dem ahd. scald, sgalt heilig. Vgl.
Grimm, Mythol. S. 83 u. 852 f.

Der Name Barde ist nur bei den Galliern vorhanden.

(Des Tacitus barditus, vom altnordischen bardit der Schild, weil diesen
die alten Deutschen zur Verstärkung des Schalles vor den Mund hielten, hat
mit Barde, irisch bard, keine Verwandtschaft.)

Ein Bardiët, (dreisilbig) gebildet nach jenem barditus, war ursprünglich
ein Kriegsgesang, eine Todesweihe.

Da das Singen Begabung und Schulung fordert, so bildete sich frühzeitig
ein Sängerstand, der aus dem Vortrag epischer Dichtungen eine
Art Beruf machte. Die Sänger sangen selbst vor Königen dasjenige, was
jedermann schon kannte, was im Volke beliebt war. Sie waren die Wortführer
der Thaten Einzelner. (Bei den Griechen waren es nach Homer die
ἀοιδοί; Hesiod nennt sie [Theogon. 95] κιθαρισταί.) Die Serben haben
ihre Sänger heute noch. Es sind meist Blinde wie bei den Deutschen des
Mittelalters. Jmmer wurde den alten Sängern nur ein Hauptereignis in den
Mund gelegt: dem Demodokos der Mythus von Ares und Aphrodite und die
Sage vom trojanischen Pferd, dem Phemios die Sage von den heimkehrenden
Achäern. Da der Sänger die Bekanntheit seines Stoffes bei den Zuhörern
voraussetzte, so ging er meist sogleich zur Sache. Z. B. Hildebrand und Hadubrand
forderten sich zwischen zwei Heeren ohne weiteres zum Zweikampf heraus.
Jeder kannte die beiden Helden als Vater und Sohn, die sich unbekannt einander
ähnlich entgegen standen wie im Persischen Rostem und Suhrab. Die
Mitteilung durch lebendigen Gesang mag etwas Ergreifendes, Anfeuerndes
gehabt haben. Daß diese Mitteilung Mittel der Gedächtnispflege wurde, weshalb
man den Epen eine bestimmte technische Einrichtung gab, darf hier nur angedeutet
werden. (Mnemosyne ist die Mutter der Musen. Bei den Kelten wurde keine
Schrift geduldet. Den Druiden galt: Multa milia versuum ediscere, Beleg
s. bei Caes. bell. gall. XIV. 2.)

§ 12. Wer ist ein Dichter?

Dichter ist (nach Goethe im „Götz von Berlichingen“), wer ein
volles, ganz von einer Empfindung volles Herz hat; oder (nach Geibel)
wer schön sagt, was er dachte und empfand.

Zur Erschöpfung des Begriffs muß man sagen: Dichter ist, wer
nie nach dem Priesterrocke der Poesie zu suchen braucht, wer von
Begeisterung für das Schöne und Erhabene durchdrungen ist, wem das
Schönheitsideal jederzeit die Seele weit macht, wer sich im Drange
poetischen Schaffens immerfort inspirirt fühlt, wem Reim und Rhythmus
nie unbequeme Hindernisse sind, vielmehr durch Gewohnheit unent= [26]
behrlich gewordene Kunstmittel, durch die ihm neue, seinen Schwung
beflügelnde Gedankenreihen erblühn.

Goethes Worte in Torquato Tasso charakterisieren den Dichter:

Die Frage: wer ist ein Dichter, wurde mit großer Lebhaftigkeit in
der Mitte des vorigen Jahrhunderts erörtert. Die eine Partei (Gottsched und
seine Anhänger) empfahl die Franzosen als Muster und fand zu einem guten
Gedicht nichts weiter nötig, als regelrechten Vers und fließende Sprache. Die
andere Partei (Bodmer und Breitinger) behauptete dagegen mit schließlichem
Erfolge, daß zwar die Form in der Poesie nichts Gleichgültiges sei, daß aber
besonders eine glückliche Phantasie und Fülle der Gedanken
den wahren Dichter ausmache (vgl. hierzu das beachtenswerte Urteil
des Horaz: Sat. I, 4, 43, sowie I, 4, 54). Jnzwischen haben die anerkanntesten
Dichter unserer Nation Stellung zu dieser Frage genommen. Schiller
sagt: „Jeden, der im Stande ist, seinen Empfindungszustand in ein Objekt zu
legen, so, daß dieses Objekt mich nötigt, in jenen Empfindungszustand überzugehen,
folglich lebendig auf mich wirkt, nenne ich einen Dichter.“

Jn den „vier Weltaltern“ setzt er hinzu:

Rückert beweist den Dichter, indem er definierend ausruft:

Freilich finden wir durch diese Aussprüche nur bestätigt, daß die in der
Vorstellung reflektierende Sinnenwelt der Stoff für den Dichter ist, welcher erst
Gedicht wird, wenn er mit der Empfindung des Dichters, mit seinem Gemüt
verschmolzen, vom Dichter die schöne Form erhalten hat. Mit anderen Worten:
Wir wissen, welche Anforderungen man an den Dichter
machen kann. Wenn aber behauptet wurde, daß der wahre Dichter sich
durch Genialität auszeichnet, daß er selbst Genie ist, daß nur deshalb seine
Kraft Neues, Großes, ewig Gültiges und Vorbildliches zu schaffen vermöge,
daß er nur deshalb der Kunst die Regeln zu geben wisse, so muß hier die im
§ 2 schon gestellte Frage näher beleuchtet werden: Jst der Dichter eine
besondere Species des Menschen oder nicht? Für illustrierende
Beantwortung dieser Frage will ich vorerst dem Dichter des „Nibelunge“
Wilhelm Jordan folgende Geschichte nacherzählen.

Eine Dame drückte ihr Erstaunen darüber aus, wie ein Maler eine
solche Menge von Gestalten aus der Phantasie heraufbeschwören könne und er
ferner die Erscheinungen seines Jnnern mit solcher Genauigkeit sehe, daß er
sie mittelst einigen Farbestoffes mit dem Scheine handgreiflicher Wirklichkeit zu
umkleiden vermöge.

„Einiges Wunder“, gab Jordan zur Antwort, „ist wirklich im Spiel.
Einen Teil der Zauberei kann ich Jhnen begreiflich machen.“ Er führte sie
zum norwegischen Maler Tidemann. Anfangs schaute die Dame nach einem
herrlichen Gemälde, auf welchem den Mittelpunkt einer gestaltenreichen und
dramatisch bewegten Gruppe ein Verwundeter bildete, der getragen wurde. Dann
aber, als sie umherschaute, malte sich in ihren Zügen in rascher Folge Entsetzen,
Ärger, Enttäuschung.

Sie erblickte nämlich menschliche Gliedmaßen, Körperteile von Gips, Puppen
und Gestelle, behangen mit allerlei Zierat und Gewändern, aufgeschlagene
Kostümbücher, schauderhaft getreue anatomische Zeichnungen der Muskulatur
und Knochenstellung von Armen und Beinen, Schultern und Hüften. Dann
einen hölzernen Gliedermann an Schnüren von der Zimmerdecke herabhängend,
genau in derselben Haltung wie der verwundete Mann auf dem Bilde und
genau so gekleidet, wie jener; endlich das für sie Allerentsetzlichste: ein auf
den Maler wartendes lebendiges Modell, ein Frauenzimmer,
in gleicher Tracht wie die weibliche Hauptfigur des Gemäldes und
dieser frappant ähnlich, nur mit hochtragischer Veredlung ihres etwas gewöhnlichen
Gesichtsausdrucks. Da rief die Begleiterin: „O hätten Sie mir das
nicht angethan; meine Jllusion, meinen Glauben an die schöpferische Macht des
Genius haben Sie mir geraubt, unbarmherzig vernichtet. Die göttliche Kunst [28]
haben Sie mir aufgelöst in mühselige Menschenarbeit, welche mit kleinlichem
Ameisenfleiße von Plunder und Kehrichthaufen Schalenbröckchen zusammenträgt,
um sie aneinander zu leimen und uns damit vorzulügen, daß der Mensch aus
sich heraus die Natur verschönert wiedergebären könne.“

W. Jordan fragt: „Hatte ich wirklich unrecht gethan, meine Freundin
in die Werkstatt des Meisters einzuführen? Hatte sie wirklich Wertvolles an
ihrer Jllusion verloren? Jst ihr die Malerei für immer verleidet, der Maler
für immer herabgedrückt geblieben zum bloßen Sammler und Abschreiber, seit
ihm der Nimbus eines Hexenmeisters vom Kopfe verschwunden war?“ Und er
antwortet: „Jm Gegenteil! Sie ist seitdem längst genesen zu einer ungleich
würdigeren, wenn auch minder überschwenglichen Vorstellung von seiner Kunst.
Sie weiß nun, daß das Bilden aus ewig vorhandenem Stoff und mit ewig
vererbten Kräften wie das Sonnenlicht ─ und dennoch wie dieses auf tiefstem
Grunde ein göttliches Geheimnis, ein weit höheres und edleres Wunder ist,
als die geträumte stofflos waltende Magie. Sie hat nur das wertlose Staunen
des Aberglaubens an eine mittellose Schöpfung aus Nichts eingebüßt.“

Unter der gleichen Jllusion lag seither mehr oder
weniger die Poesie. Man ahnt oft kaum, daß die Poesie nur durch
die Summe der ihr eigentümlichen Mittel, wie Malerei und Skulptur wirkt,
um eine bildende Kunst für die Einbildungskraft der Leser und Hörer zu werden.

Daher haben wir so viele „Nebenbeipoeten“, die im Wahne befangen
sind, daß ihnen Uhlands Worte gelten: „Singe, wem Gesang gegeben
in dem deutschen Dichterwald“, die dann ihr Spottdrosselgepfeife und ihr
Rabengekrächze über den Nachtigallengesang stellen und denen die Verse Catulls
gelten: qui modo scurra Aut siquid hac retritius videbatur, Idem
infaceto'st infacetior rure, Simul poëmata attigit, neque idem unquam
Aeque'st beatus ac poëma cum scribit: Tam gaudet in se tamque
se ipse miratur.

Seitdem die Sprache durch unsere Klassiker vorgebildet ist, tönt sie jedem
Reimschmiede, der von dem Wesen der Poesie oft so wenig Einblick sich verschafft
hat, die Anforderungen an den Dichter oft gar nicht zu ahnen vermag
und sich lediglich aufs Gefühl verläßt.

sagt Schiller so treffend.

Die Nachahmer und Stümper verhalten sich zu den wahren Dichtern wie
jemand, der aus Brosamen ein Männlein zu kneten versteht, sich zu einem
Canova verhält.

Es ist thöricht oder boshaft, das Ringen und die ausdauernde Arbeit
des nie verzweifelnden, nie ermüdenden Künstlers nicht anerkennen zu wollen,
die bedeutendsten Dichterleistungen einer mühelosen Zauberkraft zuzuschreiben
und diese für das alleinige Wesen des Genies zu halten. „Selbst der Künstler
und Dichter, obgleich beide nur für das Wohlgefallen bei der Betrachtung
arbeiten, können nur durch ein anstrengendes und nichts weniger als reizendes [29]
Studium dahin gelangen, daß ihre Werke uns spielend ergötzen.“ (Schiller.)
Jm Unmute hat einer unserer großen Geister einmal erzürnt ausgerufen:
Genie, und immer nur Genie! Was ist Genie? Genie ist Fleiß!

Es gab eine Zeit, wo man ganz allgemein den Dichter für einen Erfinder
hielt, der, unbekümmert um die Welt und ihren Lauf, alle Schätze der
Dichtkunst fertig in seinem Geiste trage. Noch heute giebt es Leute, die jeden
einen Verräter an der Dichtkunst schelten, der diesen Glauben nicht teilt.
Jhnen ist der Ausspruch Goethes entgegenzustellen: „Man sagt wohl zum
Lobe des Künstlers, er habe Alles aus sich selbst. Wenn ich das
nur nicht wieder hören müßte! Genau besehen sind die Produktionen
eines solchen Original-Genies meistens Reminiscenzen: wer Erfahrung hat,
wird sie einzeln nachzuweisen wissen.“ ─ „Angenommen“, sagt Keiter in Versuch
einer Theorie des Romans 1876, S. 79, „der Dichter schöpfe alles aus sich
selbst, so bleibt doch die Frage bestehen, woher hat er diesen Reichtum? Angeboren
ist er ihm nicht. Er hat ihn eben durch die Erfahrung erworben.
Die Eindrücke sind von außen gekommen, das Gedächtnis hat sie ihm treu
bewahrt, die Phantasie gestaltet sie zum Gedicht.... Wer will das Hangen und
Bangen in schwebender Pein, das Himmel=hochjauchzen und zum Tode=betrübtsein
der Liebe schildern, der nicht selbst ihre Leiden und Freuden gekostet? Je
reicher demnach der Erfahrungsschatz des Dichters, um so mannigfaltiger sein
Werk, um so lebensvoller und lebenswahrer wird er veranschaulichen können.“

Allerdings wäre es zu weit gegangen, wenn man behaupten wollte, daß
Fleiß das einzige wäre, was den großen Dichter bildet. Es gehört Gesundheit
des Geistes oder, wie wir es im § 2 nannten, eine hohe Urkräftigkeit
der Anlagen dazu, die dann allerdings durch Fleiß und Studium zum Ziele
führt. Alle großen Denker, Dichter und Künstler haben bewiesen, daß nur
ein gesteigertes Arbeiten und Aufnehmen der Resultate ihrer Vorgänger in
Wissenschaft und Kunst sie zur Höhe führte.

Der scheinbar mühelos schaffende Goethe mußte es sich nach seinem eigenen
Geständnis „recht sauer werden lassen!“ (Vgl. auch Horaz.) „Die Kunst zu
lernen“, war Platen „nie zu träge“; Heine konnte sich nie genug thun in der
sorgsamsten, fast ängstlichen Feile seiner leichten Lieder! Schiller, Rückert, Uhland,
Geibel, Gottfr. Keller, Heyse u. A. bezeugen, was sie der Kunst und ihrer
Pflege schulden. ─ Rudolph Gottschall sagt in Bl. f. lit. Unterh. 1854,
Nr. 57: Unsere mit Haut und Haar zur Welt kommenden Genies vergessen
nur zu sehr, daß die Poesie eine Kunst ist und jede Kunst die fertige
Technik zu ihrer Voraussetzung bedarf. Es hat mit der Kunsthöhe eine eigentümliche
Bewandtnis; man kann die Leiter fortwerfen, wenn man oben ist, doch
ohne die Leiter kommt man nicht hinauf. Der Gedankenschwung braucht
den rhythmischen Schwung zum Träger, sonst kommt er nicht vom Fleck.

Das sogenannte Genie ist gewiß bei sehr vielen vorhanden. Aber das
Talent, dieses Genie zur Entfaltung zu bringen, das blitzartige Denken, das
sich seine Objekte wählt, blieb in Folge ungünstiger Verhältnisse bei vielen
eben ungepflegt.

So erzählt Kinkel, daß ein Mitschüler weit schönere Verse gemacht habe,
als er selbst, und doch ist aus demselben kein Dichter geworden. Er ist stecken
geblieben. Es lag wahrscheinlich an der geringeren Urkräftigkeit der Anlagen
oder der nicht fortgesetzten Übung. Anlage und Arbeit fügen beim gewordenen
Genie eben nach und nach jenes geheimnisvolle Etwas hinzu,
das, wie Bodenstedt sagt, später den Poeten mache, und für welches er
noch in keinem Lehrbuche der Ästhetik und Poetik den treffenden Ausdruck
gefunden habe, oder mit den Worten Gottschalls: „jenen unsagbaren geistigen
Duft, der uns gefangen nimmt mit eigentümlicher Trunkenheit und das Gefühl
giebt, wir leben in einer Welt, die der Genius schuf!“

Lessing spricht in seiner Hamb. Dramaturgie 1767 gelegentlich einer Kritik
von Marmontels Drama Soliman vom erfinderischen, entwickelten Dichtergenie,
wobei mancher Satz als fermentum cognitionis im Sinn des 95. Stücks der
Dramaturgie (am Schluß) erscheinen könnte, als Anerkennung einer besonderen
Species des homo nobilis, ja, als Widerspruch zu seinem von uns S. 2 d. B.
citierten Ausspruches, nach welchem wir das Genie durch die Erziehung bekommen
müssen. Man vgl. z. B. die Stelle im 34. St.: „Dem Genie ist es vergönnt,
tausend Dinge nicht zu wissen, die jeder Schulknabe weiß“ bis zum
Schluß: „Was wir besser wissen, beweist bloß, daß wir fleißiger zur Schule
gegangen, als der Genius, und das hatten wir leider nötig, wenn wir nicht
vollkommene Dummköpfe bleiben wollten“ &c. Der Zusammenhang, und nachstehende
Sätze zeigen jedoch, daß Lessing seiner 8 Jahre früher ausgesprochenen
Ansicht treu blieb: „Mit Absicht dichten, mit Absicht nachahmen, ist das, was
das Genie von den kleinen Künstlern unterscheidet.... Es ist wahr, mit dergleichen
leidigen Nachahmungen fängt das Genie an zu lernen; es sind
seine Vorübungen.... Wer nichts hat, der kann nichts geben. Ein junger
Mensch, der erst in die Welt tritt, kann unmöglich die Welt kennen und sie
schildern.... Das größte (komische) Genie zeigt sich in seinen Jugendwerken
hohl und leer. Selbst von den ersten Stücken des Menander sagt Plutarch,
daß sie mit seinen späteren und letzten Stücken gar nicht zu vergleichen gewesen“
u. s. w.

Jean Jacques Rousseau scheint wohl das geborene Genie anzunehmen,
kann aber ─ wenn man seine Ansicht mit unseren Augen mißt ─,
doch nichts weiter als einen gut beanlagten Menschen gemeint haben. Er
sagt: „Frage nicht lange, junger Künstler, was Genie sei. Hast du Genie,
so weißt du schon, was es ist; hast du keines, so lernst du es nie kennen.
Das Genie des Musikers herrscht mit seiner Kunst über das ganze Universum;
es malt alle Scenen in Tönen, dem Stillschweigen selbst leihet es Sprache;
es giebt Jdeen in Empfindungen, Empfindungen in Tönen; es malet Leidenschaften,
und indem es sie malt, entstehen sie in den Herzen der Zuhörer.
Freude malt das Genie in neuen Reizen, der Schmerz, den es ertönen läßt,
zwingt uns Geschrei ab, es wallt vollständig über und verzehret sich niemals.
Es malt mit Wärme die Kälte und den Frost, und, selbst wenn es die
Schrecken des Todes vor die Seele des Hörers stellt, teilt es dem Hörer ein [31]
Lebensgefühl mit, das nie verlischt und große Thaten zu seinem Herzen bringt,
damit er sie fühlen kann. Doch ach! Es weiß denjenigen gar nichts zu sagen,
in denen es nicht sproßt, und die Wunder, die es thut, sind nicht vorhanden
für den, der sie nicht nachahmen kann.

„Willst du aber wissen, ob irgend ein Funke dieses verzehrenden Feuers
deine Seele belebe? Eile, fliege nach Neapel, und höre die Meisterwerke
eines Leo, eines Durante, eines Jomelli, eines Pergolese. Füllen sich deine
Augen mit Thränen, schlägt dir das Herz, wirft es dich hin und her, erstickt
die Zurückhaltung deinen Atem; so ergreife den Augenblick,
arbeite! Jhr Genie wird das deinige entzünden, du wirst nach
ihrem Vorbilde erschaffen. Das ist Genie. Bald werden die Augen deiner
Zuhörer dir die Thränen wieder zollen, die deine Meister dir abforderten.
Lassen dich aber die Reize dieser großen Kunst in Ruhe, fühlst du dich weder
verwirrt noch entzückt, entdeckst du gar nichts, was dich erschüttern könnte;
so sei nicht zudringlich, und frage nicht weiter, was Genie sei; du bist ein
Mensch von gemeinem Schlage, du entweihst dies heilige Wort.“

Jn der Stelle: „erstickt die Zurückhaltung deinen Atem, so gehe hin
und arbeite!“ tritt Rousseau unbewußt auf unseren Standpunkt. Gefühl,
Kunstsinn, Talent macht noch nicht das Genie. Dieses ist, wie gesagt, das
Resultat der Arbeit, die freilich bei großer Urkräftigkeit der Anlagen
zur höheren Kunststufe führen wird. Es ist durchaus nötig, daß man viel
sehe und ─ wie Fröbel will ─ viel mache, arbeite!

Bei richtigem interessevollem Arbeiten entdeckt man dann in einem Tage
Vorteile und Kunstgriffe, die ihren Erfindern jahrelange Untersuchung und
Mühe kosteten.

Was hatte Michel Angelo gearbeitet, ehe er im Stande war, die
Majestät Gottes mit dem Charakter göttlicher Hoheit zu malen! Rafael, der
an demselben Problem studierte, sah heimlich seines Nebenbuhlers Kunstwerk,
und sofort malte er die göttliche Majestät, daß uns ehrfurchtvolles Schaudern
ergreift. (Siehe das Gewölbe der Galerie, welche zu den Zimmern des II. Stockes
im Vatikan führt.) An Giorgione lernte er kolorieren. So wurde er erst
nach und nach das Genie Rafael. Vervollkommnet wird das Genie in unserem
Sinne nur durch vieles Arbeiten und Sehen, durch Vermehrung der Kenntnisse,
durch Veredlung des Geschmacks.

Es ist eine leichtfertige, für die Dauer unhaltbare Meinung, daß die Natur
beim Genie alles thut, und daß es das Genie lähmen heißt, wenn man es
den Regeln des Geschmacks und der Kunst unterwirft. Die großen Genies
haben am meisten gearbeitet, und Homer ist nicht seiner Originalität wegen
allein, er ist auch seiner Regelmäßigkeit wegen Muster.

Dem Genie wird häufig auch eine angeborene, nur ihm eigene Begeisterung
(„Wahnsinn“) vindiziert. Man nennt den genialen Dichter „begeistert“,
„trunken“, „des Gottes voll“.

Plato geht zu weit, wenn er den Sokrates (p. 533 E.) sagen läßt:
„Wie die korybantischen Tänzer nicht im bewußten Zustand tanzen, so dichten [32]
auch die Lyriker ihre schönen Lieder nicht bewußt, sondern sind toll, wenn sie
in Ton und Takt hineingeraten. Der Dichter ist ein leichtgeflügeltes, geweihtes
Wesen und nicht eher zum Dichten fähig, als bis er begeistert, unbewußt und
von Sinnen ist. (Vgl. Plat. Apolog. Socr. 22 B.) Ebenso Plato im Phädrus.
(S. 245 vgl. § 20 dieses Buches.)

Diesen Wahnsinn ─ oder (wie man es übersetzen sollte) diese aus der
dichterischen Jntuition stammende Begeisterungsfähigkeit halten auch wir für sehr
wesentlich. Aber wir glauben nicht, daß sie von den Musen kommt, oder, wie
unsere Jdentitätsphilosophen phantasierten (was aber dasselbe ist), angeboren ist.
(Vgl. hierzu Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten von Dr. Eduard
Müller 1834, I, S. 53.) Der Begeisterung muß sich Besonnenheit vermählen,
die Besonnenheit des gebildeten Geistes. (Vgl. Schiller über Bürgers Gedichte.
Aristoteles Poet. c. 17 sagt: διὸ εὐφυοῦς ἡ ποιητική ἐστιν ἤ μανικοῦ!
τούτων γὰρ οἱ μὲν εὔπλαστοι, οἱ δὲ ἐξεταστικοί εἰσιν. Horatius A. P.
309: Scribendi recte sapere est et principium et fons. Vgl. auch
Horat. A. P. 295 ff.)

Vom gewordenen Dichter gilt, was Goethe verlangt: „Wenn ihr's nicht
fühlt, ihr werdet's nicht erjagen“, und: „Gebt ihr euch einmal für Poeten,
so kommandiert die Poesie“. Man hat oft die Ansicht aussprechen hören, daß
der Lyriker im Wald und im Gebirge, in der unentweihten Natur seine Stoffe
sich zu holen habe. Aber die Erfahrung lehrt, daß dieser Weg, der doch
höchstens Naturschilderungen oder Betrachtungen einzubringen vermöchte, wohl
zum Dilettantismus, nie aber zur Höhe der Kunst führt. Unsere Genies
haben von jeher Philosophie, Geschichte, Naturwissenschaften in den Bereich ihrer
dichterischen Thätigkeit gezogen. Sie haben sich mit Energie den eingehendsten
wissenschaftlichen Studien hingegeben, sie alle haben auch wissenschaftliche Werke
geliefert, deren Bearbeitung ihren Geist in neue, ungeahnte Bahnen lenkte,
und sie auf dem Niveau der Bildung des Jahrhunderts erhielt oder darüber
hinausragen ließ. Wie der Student der Neuzeit durch feineres Wesen sich vom
Musensohne mit langen Haaren, staubigem Flaus, zerfetztem Schlafrock vorteilhaft
unterscheidet, so verlangt man vom Dichter der Neuzeit höhere wissenschaftliche
Bildung und Geist, so muß er sich unterscheiden von jenen
ignoranten Naturlyrikern, die ─ wie schon Horaz sagt, (weil Demokrit das
Genie höher stellt, als die mühsame Kunst und die besonnenen Dichter
vom Helikon ausschloß) „sich Nägel und Haare wachsen lassen, Einöden aufsuchen,
Bäder meiden“ u. s. w. So ist man denn zurückgekommen von jener
Ansicht, die in den langen, nachlässig gekämmten Haaren, im altdeutschen
Rock das Kriterium der dichterischen Begabung, des dichterischen Genies erblickt,
so verlangt man auch vom Dichter, daß er sich mit dem praktischen Leben
versöhne und den Vorwurf des idealen Schwärmers von sich abwehre.

Um moderner bedeutender Poet zu sein, ist die Poesie der wissenschaftlichen
Erkenntnis und die wissenschaftliche Erkenntnis der
Poesie nötig. Um den Vorbildern es gleich zu thun, muß man ihre
Gesetze, ihre Methode kennen, ─ ja man muß die Resultate aller Wissenschaften [33]
begreifen, um poetische Bilder wahr zu machen, um enthüllte Gesetze
der Natur einzuflechten, um das Jdeal dichterisch anzudeuten, nach dem die
Nation zu steuern hat. Uhland äußerte in dieser Beziehung einmal sehr treffend
zu Professor Chr. Schwab: „Große Dichter wirken nicht nur durch ihre Poesie,
sie ziehen auch andere, eigentlich der Poesie fremde Gebiete, wie Philosophie,
Geschichte, Naturwissenschaft in ihren Gesichtskreis, wecken dadurch Jnteresse und
imponieren.“ Über die Poesie herrschten namentlich zur Zeit der Romantiker
so verschwommene Ansichten, daß ein Dichter, welcher der Uhlandschen Forderung
hätte genügen wollen, in Gefahr kam, als nicht geborenes Genie verketzert zu
werden. Er sollte aus leerem, Kantischreinem Genie ein Weltbild aus
Nichts schaffen, bei Mondscheinbeleuchtung schwärmen, am Fluß, im Haine
fabulieren und diese Gedanken aufs Papier werfen, leicht, flüssig, ─ genial!
Man liebte und glaubte eben an die aus Nichts schaffende Wunderthätigkeit
des geborenen Genies. Jordan sagt: „Jn unserer gewaltigen Epoche des durch
wissenschaftliche Erkenntnis triumphierenden Menschengeistes war die Poesie zu
einem Spiel mit liebenswürdigen Kleinigkeiten ausgeartet, es war ihr fast
mythisch geworden, daß auch sie wie jede andere Kunst die ungeteilte Kraft,
den angestrengten Fleiß eines Lebens für sich allein verlange, daß
sie nicht minder als Architektur, Malerei, Skulptur, Musik eine mühselige Technik,
eine Schule des Handwerks erfordere, und eben deshalb gleich notwendig wie
diese Künste als alleiniger Lebensberuf zugleich ein Gewerbe sein müsse.“

Wir schließen diese Erörterung durch Mitteilung der vom Begründer der
poetischen Satire Joachim Rachel († 1669) schon im 17. Jahrhundert an den
Dichter gerichteten Anforderungen, die manches Zutreffende auch für unsere Zeit
enthalten. (Wer die Quellen nachlesen will, findet Belege für unsere Ansicht
bei Plato, Aristoteles, Boileau u. A. Über erstere vgl. E. Müllers Geschichte
der Theorie der Kunst bei den Alten. Bd. I, S. 90 ff. und Bd. II, S. 109 ff.)

Der Poet.

§ 13. Die Zeit und ihr Einfluß auf den Rünstler.

Jede Kunst ist das Resultat ihres bestimmten Jahrhunderts und
trägt die Signatur desselben. Jedes Jahrhundert hat seine bestimmte
Summe von Erfahrungen wie von Können. Die Summe des Könnens
und der Einsicht bedingt die Bildungshöhe des Jahrhunderts, seine
theoretische und praktische Vernunft, wie seine Kunst. Keine Form ist
ewig. Jede hat ihre Zeit, zu der sie paßt, in der sie wirkt, und wieder
ihre Zeit, wo sie dem Drange des neuen Lebens ─ dem gewordenen
Genie ─ weichen muß. Das Genie, das die Bildungshöhe des Jahr= [35]
hunderts überragt und schöpferisch, tonangebend für's folgende Jahrhundert
wird, wirft seinen Lichtglanz gleich einer Sonne weit voraus
auf die folgenden Jahrhunderte. Die Durchschnitts-Vernunft des
Jahrhunderts begreift das Genie nur in seltenen Fällen, und doch
ist es nur aus dem Einfluß der Zeit und des Jahrhunderts erblüht.

Es ist hier der Ort, dies an einigen Bahnbrechern und Revolutionären
auf den Gebieten der Kunst in der Gegenwart generell nachzuweisen und deren
Abhängigkeit von der Zeit und ihre Bedeutung für die Zukunft zu würdigen,
zugleich auch dadurch das Gemeinsame des Fortschritts aller Künste in unserer
Zeit zu illustrieren, endlich darzuthun, wie die bahnbrechenden, gewordenen
Genies der unserem kritischen Blick zugänglichen Gegenwart in ihrer vorbildlichen
Thätigkeit sich gleichen.

Die neueste Zeit ist eine Zeit der Unruhe, des Drängens und Treibens
auf allen Gebieten, des alten und des neuen Glaubens, der Erfindungen
und industriellen Umwälzungen. Was Wunder, daß auch die Kunst zur Deckung
ihres Deficits an Muße die allgemeine Unruhe als Element in sich aufnimmt?
Wir greifen drei beliebige Vertreter heraus, wobei wir freilich ─ ohne die Bekanntschaft
mit deren Werken voraussetzen zu können ─ anticipierend von den
letzteren ausgehen müssen, um den Schein willkürlicher Abstraktion zu meiden.
Man betrachte also beispielsweise unter den Dichtern neuerer Bestrebungen
den empordrängenden Hamerling, der wie ein umgekehrter, aus dem Reiche
der Erscheinungen in's Reich der Skepsis dringender Faust erscheint. Man
beachte ferner die sinnliche Derbheit unserer materialistischen Zeit in ihrem Einflusse
auf die ersten Gemälde des koloristischen Reformators Makart; man
würdige endlich den Einfluß der Zeit bei Richard Wagner, der mit seinem
grandiosen Werk „Ring des Nibelungen“ vom heutigen Theater sich lossagte.
Welch bewegtes Hasten, Erhitzen, Ringen, welch ruheloses fieberhaftes Hindrängen
der Dissonanzen zu Konsonanzen, der scheinbaren Melodielosigkeit zur Melodie!
Welch höchste Häufung und Steigerung der Mittel, welch luxuriöses Kolorit!
Hamerling ist ein aus der Zeit geborener, sie überragender philosophischer
Denker und Dichter; bewundernswert durch Kühnheit und Großartigkeit der
Phantasie. Makart ist der vom wilden Naturalismus zum Gedanken sich
emporwühlende, kulturhistorische Maler seiner Zeit, der durch seinen Farbenreiz
selbst Piloty hinter sich läßt und der Zukunft durch die Bravour
des koloristischen Vortrags (ich erinnere an seine Bilder Abundantia, Todsünden,
Katharina Cornaro, Die fünf Sinne, Karl V., Kleopatra) neue
koloristische Bahnen zeigt; Wagner endlich ist der Dichterkomponist, der nach Art
seiner Zeit die Gefühle in Gedanken umsetzt, indem sein Weg zum Herzen
durch den Kopf geht. Die Übereinstimmung dieser drei Revolutionäre und
ihre Wirkung liegt im großen Stil, in dem sie auftreten, in der Massenwirkung,
im philosophischen Überwältigen des Herkömmlichen, in der breiten
Pinselführung, im koloristischen Zauber, in der schneidenden unverhüllten Bestimmtheit
des Ausdrucks.

Hamerling in der Beschreibung des goldenen Hauses und der Dionysosfeier
in Neros Garten und neuerdings in der Aspasia, Wagner in
dem somnambulen Zug Sentas zum Holländer, in der Liebe Elsas zu
Lohengrin, in Tristan und Jsolde, in der Walküre durch Benützung der dämonischen
Elementargewalt der Liebe als eines hervorragenden dramatischen Leitmotivs
─ sie scheinen mit der hellblitzenden Farbe Makarts zu malen.
Hamerling gelangt durch Erfassung einer dichterisch geistigen Perspektive
zu seinem Ahasver und seiner Aspasia; Makart erringt nach Durchdringung
des sinnlichen Naturalismus seine Höhe, und Wagner, der malende Dichterkomponist,
kam erst nach Überfliegen der von Meyerbeer repräsentierten historischen
Oper über Rienzi und der zweiten Gruppe seiner Schöpfungen (fliegender
Holländer, Tannhäuser, Lohengrin) zu seinen großartigen Gesamtkunstwerken:
den Meistersängern, Tristan und Jsolde und dem Ring des Nibelungen.

Wie Hamerling die Sprache, wie Makart die Farbe, so
absichts voll für die Wirkung gebraucht Wagner sein Orchester.

Hamerling, der seinen Nero nach unschuldigem Menschenblut verlangen
läßt, dessen Herz so heiß ist, daß ein Dolch darin schmelzen könnte, ist in der
Empfindung überschwenglich, im Ausdruck genial. Makart, dem das schöne Auge
brennen, die Haut wie mit Magnesiumlicht leuchten muß, und der auch einmal ─
der Wirkung halber ─ die Krebse stahlblau malt: er korrigiert mit kühner Hand
scheinbar die Natur. Jn Wirklichkeit ist er der sichere Jnterpret der Lichtreflexe.
Wagners Behandlung der Leidenschaft hat etwas Grandioses. Was ist Gluckscher
und Mozartscher Haß oder deren Liebe, was deren Entsetzen, was Verdis
Kulissenempfindung gegen Wagnersche Leidenschaft, die doch nie die Grenzen
des allgemein Menschlichen verläßt, wenn auch das Empfinden, die Sinnlichkeit
u. a. übertrieben scheint. Solch ein Dreiklang, den dieser Genius durch sein
Orchester klingen läßt (wo z. B. Walter in den Meistersängern sein Lied beginnt)
─ er klingt wie ein Klang aus höheren Sphären, wie ein Zauberton, der den
Frühling bringt. Hamerling hat mit Makart und Wagner gemeinsam, daß
sinnliche Überschwenglichkeit nach übersinnlichen Äquivalenten sucht, welche sich
dem überreizten Willen nicht fügen wollen. Dadurch erhalten wir eine leidenschaftschwangere
Atmosphäre, die wie Opium betäubt, dämonisch wirkt. Dies ist
bei Wagner und Makart bekanntlich weit mehr der Fall, als bei Hamerling,
den das dichterische Maß vor Ausschreitungen schützt, obwohl er z. B. das Laster
malt mit Farben, welche die Augen blenden, mit Lichtern, die wie Sonnenstrahlen
wirken, obwohl Vieles bei ihm Verzückung, fieberhafter Rausch, Krampf, Genuß
bis zur Übersättigung ist. Makart hat sich nicht einmal durch den Hinblick
auf den Kaulbachschen Jdealismus (der idealen Linienschönheit) in Verfolgung
seines Ziels beirren lassen; aber den idealen Cornelius, den weichempfindenden
Overbeck scheint er in sich verarbeitet zu haben, um weit mehr als ein Tintoretto,
Paul Veronese &c. Repräsentant des Realismus zu werden und, unbekümmert
um Allegorie, Reflexion und das geistige Moment, Stoffmalerei, Bravour
des Machwerks, frappierende Wiedergabe des Körperlichen zu erreichen. Es muß [37]
dies besonders von seinen „fünf Sinnen“ gesagt werden, welche die Verkörperung
göttlicher Nacktheit und des Liebreizes weiblicher Formenschönheit sind
und durch nie gehörte Farbenaccorde die glühende Phantasie des in erster Reihe
durch Farbe und Licht, dann durch Kontour und Form, zuletzt durch den Stoff
wirkenden wahrhaft antiken Meisters beweisen, der durch unschuldigen Formenreiz
das Auge berauscht, ohne es zu ─ sättigen. Jst Hamerling die Konsequenz
der Räuber, des Tell und des Faust, so ist Makart die Konsequenz eines
Tintoretto, wie uns dieser im Eingangsbild des Dogenpalastes zu Venedig oder in
der protestantischen Kapelle zu Schleißheim so überwältigend entgegentritt, so ist
endlich Wagner die Konsequenz der Euryanthe, in welcher Oper die Detailmalerei
bereits begonnen hat. Alle sind aber das Resultat der von ihnen
vorgefundenen Kunst ihres Jahrhunderts. Mit jedem neuen Werke
dieser Genies wird man sich neu beschäftigen, weil man in jedem als Signatur
des fieberhaft pulsierenden Zeitgeistes der Gegenwart einen Fortschritt erblickt,
weil man von ihnen doch Bahnbrechendes, nicht für die Zeit Geschriebenes,
Originelles, Mustergültiges, Ewigbestehendes, Niedagewesenes, Unerhörtes erwartet
und findet. Vom genialzeichnenden Hamerling ist kühn zu behaupten, daß er
in seinen letzten Werken ein zweiter Goethe und zwar ein Goethe seiner Zeit
geworden ist; von Makart ist bekannt, daß er die Natur korrigiert, um seinen
realistischen Zweck zu erreichen, und von Wagner glaubt man, „daß er das
Firmament umkomponieren möchte, da ihm die Fixsterne mit ihren ehernen
Gesetzen gar zu authentisch sind“, und daß er keinen Anstand nehmen würde,
die Kontrabässe mitten ins Publikum zu stellen, wenn er sich für Verwirklichung
seiner Jntentionen Vorteil davon verspräche, wie er ja schon im Rheingold (wo
er das Orchester im symphonischen, im al fresco-Stil verwendet und durch Tieferlegung
des Orchesters die Schallwirkung idealisiert und die Sänger ohne Anstrengung
selbst bei instrumentalen Massen singen läßt) mit der Einteilung der
Oper in Akte bricht und eine den Abend füllende Oper in einem Aufzug
schreibt (vgl. L. Ehlerts bez. Abhandlung).

Natürlich kann ein reformatorisches Genie nicht die bequemen Bahnen des
Herkommens wandeln. Jeder aus seiner Zeit erwachsene Reformator ist ein
Usurpator, der auch im Negieren den Einfluß seiner Zeit für eine durch ihn
veranlaßte neue Ära beweist.

§ 14. Der Dichter und sein Jahrhundert.

Der Dichter ist ─ wie erwähnt ─ das Produkt seines Jahrhunderts.
Er vereinigt in sich alle Elemente des Jahrhunderts, aber
er überragt die Durchschnittsbildung desselben und wird dem nachfolgenden
Jahrhundert ein neuer Lichtpunkt, von welchem Leben und
Wärme ausströmt, zu dem es sich emporschwingt, dessen Jdeen es [38]
assimiliert. Die Forderung an ihn ist: Aus dem Geist der Zeit heraus
für die Zukunft zu wirken.

So war es bei den Orientalen, bei den Dichtern des Mahabharata, des
Ramajana, des Schah Nameh, wie der Sakuntala und der Urwasi (Kalidasa),
so war es bei den Griechen (bei Homer, bei Sophokles), so war es bei den
Römern (Horaz, Ovid, Tibull, Properz, Virgil), so war es in der romantischen
Periode unseres Volks im Mittelalter, bei den Dichtern der Nibelungen mit den
prächtigen Frauengestalten der Brunhild und der Kriemhild. So war es aber
nicht bei den romantischen Dichtern, von denen Dante der Homer und Hesiod,
Tasso der Virgil und Ariost der Ovid des Mittelalters genannt wurden;
so war es nicht mehr in der Zeit der neueren Romantik, die eine Wiedererstehung
der mittelalterlichen Romantik versprach; so ist es auch zum Teil
nicht in der neuesten Zeit, wo die Dichtweisen aller Völker des Erdenrunds
entfremdend wirken, wo so viele im Geiste orientalischer Lyrik dichten, anstatt
aus dem Geiste derselben heraus. So war es aber bei Schiller und Goethe,
die ─ wo sie sich nicht von der Antike beherrschen ließen ─ aus ihrer Zeit
schöpften und nach Art des Genies das in die Jahrhunderte hinaustönende
Weltorgan ihres Jahrhunderts wurden.

So muß es für die Folge bei jedem Dichter werden, der für sein Jahrhundert
werden soll, was Homer, Horaz, Firdusi, Goethe den ihrigen gewesen
sind. Die Forderung ist: Aus der Zeit heraus, aus dem Geist derselben
─ nicht im Geist derselben zu dichten! Der wahre Dichter, der aus
dem Geist der Zeit heraus schreibt, der scheinbar kein Publikum hat und nur
für sich dichtet, er schreibt und lebt für die Zukunft. Viele, die sich
Dichter nennen, schreiben nur im Geist der Zeit und suchen der Zeit zu huldigen.
Nicht Poesie ist es, was sie schreiben, vielmehr bahnen sie sich durch platte
Prosa, Nüchternheit, hausbackene Alltäglichkeit den Weg zum Herzen eines
Publikums, das nicht besser ist als sie. Aber alle diese Schoßkinder der
Popularität werden fallen, von den Wellen der neuen besseren Zeit überflutet,
sobald man höhere Geschmacksbildung erstrebt oder erworben hat. Ewige
Dauer hat nur die echte Poesie; ihre Formen veralten nie, ihr Jnhalt
leuchtet in Jugendfrische wie von Anbeginn; ─ auf wessen Vers nur einer
ihrer Strahlen fiel, der wird nicht gänzlich sterben: „Non omnis moriar!“
darf auch er von sich sagen. Wohin sind Clauren und Tromlitz und der
wirklich gediegene Spindler (dem Goedecke im Grundriß [III. 738] ein schönes
Denkmal setzt) und dieses ganze Geschlecht gekommen, die doch in ihren Tagen im
Sonnenscheine des Ruhmes schwelgten? Transite ad inferos! Aber Rückert ─
der Einsame lebt. Wenn die Popularitäten des Tages verrauscht sind, wird
man sich noch lange des Einen oder Andern erinnern, der in einem Zeitalter,
das auf andere als Dichterziele gerichtet war, ohne Wunsch und ohne Hoffnung
um ihrer selbst willen die heilige Flamme nährte, des schönen Wortes Sidneys
eingedenk: „Sieh in dein Herz und schreibe; wer für sich selbst
schreibt, schreibt für ein unsterblich Publikum.“

§ 15. Die echte Kunst ist ewig.

Das Leben entsteht, wächst, nimmt ab, erlischt. Die Kunst nur
vermag das Schöne durch ihren Schein für alle Zeiten zu fixieren.

Hinübergegangen sind die herrlichen Frauen, die den Schöpfer der Mediceischen
Venus, der Ariadne auf Naxos, der Hebe; die einen Rafael, Leonardo da
Vinci, Correggio, Battoni (büßende Magdalena) zu ihren unsterblichen Werken
begeisterten. Homer, Goethe, Rückert, Mozart, Beethoven ─ sie sind tot. Aber
die durch sie geübte Kunst besteht in vollstrahlender Schöne.

Das Leben ist vergänglich, ─ die Kunst allein ist unsterblich, ewig. Sie
gestaltet die Jdeale frei. Wie in einem Krystallisationspunkte läßt sie alles
Schöne zusammenschießen. Und dies Alles thut sie durch die frei waltende
Phantasie, die durch Freude gepflegt wird und die Freude erzeugt. Schiller,
dessen Kunst alle Schaumgebilde überdauert hat, sagt: „Alle Kunst ist der Freude
gewidmet und es giebt keine höhere und keine ernsthaftere Aufgabe, als die
Menschen zu beglücken. Die rechte Kunst ist nur diese, welche den höchsten
Genuß schafft. Der höchste Genuß aber ist die Freiheit des Gemüts in dem
lebendigen Spiel aller seiner Kräfte. Die wahre Kunst hat es nicht bloß auf
ein vorübergehendes Spiel abgesehen; es ist ihr ernst damit, den Menschen
nicht bloß in einen augenblicklichen Traum von Freiheit zu versetzen, sondern
ihn wirklich und in der That frei zu machen; auf der Wahrheit selbst, auf dem
tiefen Grunde der Natur errichtet sie ihr ewiges Gebäude.“

§ 16. Die dichterischen Stoffe.

1. Fragen wir nach der Verschiedenheit der dichterischen Stoffe,
so erscheint uns der Mensch als der vorzüglichste Gegenstand aller
Poesie. Seine Liebe (vgl. Rückerts Amaryllis, Agnes, Liebesfrühling),
seine Freundschaft (vgl. Schillers Bürgschaft, Goethes Jphigenie,
Orestes und Pylades), seine Gefühle (vgl. Goethes Egmont, Schillers
Jungfrau von Orleans), seine Mythen, seine Religion, das Zauberhafte
(das nur nicht wie in der Romantik sich für den Kern der Poesie
ausgeben soll), das Wunderbare &c. sind Stoffe, die von jeher dichterisch
behandelt wurden.

2. Die Stoffe werden durch die Thätigkeit der Phantasie und der
Einbildungskraft ins Unendliche vermehrt.

3. Die Behandlungsweise des Stoffs macht den Dichter.

1. Schon Dante fordert: „Gegenstand des Gedichts sei der Mensch, wie
er in Folge seiner Willensfreiheit gut oder schlecht handelnd der ewigen Gerechtigkeit
anheimfällt. Der Zweck des Gedichts sei, den Menschen aus dem
Zustande des Elends zu befreien und zur Glückseligkeit zu leiten.“ Durch die
Höllenfahrt der Selbsterkenntnis also, durch die Sehnsucht nach Frieden und [40]
Ruhe, soll die Welt aus der Unruhe und Gottentfremdung zur Heimkehr in
sich selbst und in Gott als ihrem Grunde und ihrem Ziele berufen werden.

2. Man bemerke, wie z. B. die französischen Neuromantiker ─ voran
ihr Meister Victor Hugo ─ durch eine Rückkehr zur nackten, grellen
Wirklichkeit das Gebiet der poetischen Stoffe erweiterten; wie nach ihrem Vorbilde
vorzüglich der durch seine französische Abkunft dazu berechtigte Chamisso
auch die deutsche Poesie durch solche der Wirklichkeit des Lebens entnommene
Stoffe bereicherte; wie Freiligrath das Verlangen nach neuen Stoffen ─
dem doch schon Rückert durch Einführung in den Osten und Erschließung
einer Weltlyrik im großen Stil genügt hatte ─ in wahrhaft frappanter Weise
befriedigte, indem er seine Stoffe sogar aus den Urwäldern und Savannen
Amerikas, aus der glühenden Tropenwelt Afrikas, aus dem brennenden Wüstensande
Arabiens und der wunderreichen Welt des Meeres holte.

Rückert erschloß die innere Seite des morgenländischen Lebens, Freiligrath
in seiner weniger didaktischen als deskriptiven Epik führt uns das Morgenland
auch in seiner Phantastik, Wildheit und äußeren Energie vor. Man kann
nunmehr sagen: Der Stoff des Dichters, durch die Phantasie
dem Menschenleben und allen Gebieten der Natur und der
Künste entstammend, ist ein unbegrenzter.

Ein Gewitter, ein Sturm, ein Sonnenaufgang, ein Sonntagsmorgen, eine
Blume &c. können Veranlassung zur Verschmelzung der dichterischen Empfindung
mit dem Object geben.

3. Alles liegt beim Dichter an der Behandlungsweise der Stoffe.

Mit Recht sagt daher Schiller („Über Matthissons Gedichte“): „Es ist
niemals der Stoff, sondern die Behandlungsweise, was den Künstler und
Dichter macht.“

Wir geben hiezu einige Beispiele: Rückert haucht z. B. in seine sterbende
Blume den Gedanken des vollständigen Hingebens der Blume an ihre Schöpferin,
die Sonne. Er giebt der Natur Leben und spiegelt so in ihr sein Gemüt, das
ja dem Stoffe nicht eigen ist. Die Sonne schaut bei ihm der Blume ins
Antlitz, bis ihr Strahl ihr das Leben gestohlen, worauf der Dichter den Gedanken
inniger Ergebung, die auch im Tode noch ein Lächeln für den geliebten Gegenstand
hat, Ausdruck verleiht.

(Vgl. auch „Das Veilchen“ von Goethe.)

Wie es eine gemeine Behandlung erhabener Gegenstände giebt, so kann
umgekehrt dem niedrigsten Stoffe noch Hoheit und Würde verliehen werden. [41]
Vom Standpunkt der Kunst aus ist daher auch die Lehre irrig, die von modernen
und unmodernen Stoffen spricht. Um z. B. an das Gebiet
des Drama zu denken, so wäre es thöricht, zu fordern, daß der Dramendichter, welcher
ein Stück Geschichte nimmt, uns in irgend einem realen Sinn und Körper
die Substanz derselben wiedergeben sollte. Zweck und Aufgabe jeder künstlerischen
Schöpfung, die sich eines historischen Vorwurfs bemächtigt, kann
doch nur sein, denselben in seiner geistigen Eigenart zu erfassen und zur
Erscheinung zu bringen; es giebt keine anderen als die geistigen Mittel des
Rapports zwischen uns und ihm; was jenseits liegt, gehört der Kulissenmalerei,
dem Kostümschneider, dem Regisseur an. Wie kann man von modernen
und unmodernen Stoffen reden? Die Wahrheit ist, daß es gewisse
Themata giebt, welche heute modern sind, weil sie mit gewissen Tendenzen der
Zeit zusammenfallen, und morgen aufgehört haben, es zu sein, sobald neue
Tendenzen an Stelle der alten getreten sind; daß es aber andere Themata
giebt, welche niemals veralten, weil sie nicht die Frage eines Geschlechts, sondern
die der Menschheit behandeln. Jedes echte Kunstwerk wird sich um
eine solche Jdee von unvergänglicher Geltung krystallisieren, mag der Dichter
sie aus dem 19. oder 11. Jahrhundert genommen haben. Sie wird von
seinem Atem belebt, von seiner Wärme durchzogen, auch in seiner Sprache
zu uns reden. ─ Dies gelte von allen dichterischen Stoffen!

§ 17. Entstehung des Gedichts. (Poetische Disposition
und Komposition.)

Hat die dichterische Phantasie einen Stoff ausgewählt, so bildet
sie daraus das Kunstwerk. Den Stoff nennt man, sofern derselbe die
Anregung zum Gedichte giebt, das dichterische Motiv.

Der erste Akt der Geistesthätigkeit, den das dichterische Motiv verursacht,
ist die dichterische Konception, d. i. die Vereinigung dieses Motivs mit seinem
subjektiven Erfassen: also der Akt durch den es Eigentum des Dichters
wird. Jetzt ist der Dichter ─ dessen Geistesflug ihn von der Verwertung
des Stoffes zur Jdee emporhebt ─ im Stande, eine Skizze zu entwerfen, durch
die er zunächst seinen Stoff in nüchterne Prüfung nimmt. Dies ist die
poetische Disposition.

Das Arbeiten beginnt, der Dichter erkennt in der Skizze Schwierigkeiten,
welche (weniger im kleinen lyrischen Gedicht, bei welchem ja Konception und
Ausführung eins sind, als vielmehr bei größeren Kunstwerken) die Ausführung
hemmen oder verzögern.

Die Ausführung ist die eigentliche Komposition. Jhr fällt die künstlerische
Gestaltung des Stoffes, die Ausscheidung, Sichtung, Gruppierung zu. Beim
Drama ist es die Einteilung der Handlung in Akte und Scenen, die Ausscheidung
der Nebenhandlung, des Kontrastes, die psychologische Motivierung, [42]
Anlage und Durchführung der Charaktere, der Rhythmus des Ganzen u. s. w.,
was zu beachten ist.

Die Art und Weise der Auffassung des Stoffs und der Ausführung der
Dichtungen, deren Technik die Poetik lehrt, beweist den Dichter, der in Anordnung,
Aufstellung, Fortleitung, in Beachtung von Satz und Gegensatz, in
Darlegung des Jdealen, Symbolischen und Wirklichen, in Entfaltung der seinem
Genius entquellenden Formeigentümlichkeiten &c. poetische Jdee und poetische
Disposition vereinigen und seinem Kunstwerk den Stempel des Ewigen
und Schönen aufdrücken wird. (Um den Bau eines lyrischen Gedichts praktisch
zu illustrieren, empfehlen wir das so durchsichtig angeordnete Beispiel des
Majestätischen von Kleist [s. § 25. 3 α. β], dem wir behufs einer Veranschaulichung
seines Baus einige bezügliche Anhaltepunkte beigefügt haben,
worauf wir am Schluß des Drucks die dichterische Disposition folgen ließen.
Ebenso verweisen wir auf das Schillersche Gedicht: „Der Tanz“. S. unsere
Analyse § 26. 4.)

§ 18. Einführung in das Stoffliche der Poetik: die
Litteraturgeschichte.
(Historische Übersicht und Jnhalt der deutschen poetischen Litteratur.)

Wir verzeichnen zwei Blüteepochen unserer Litteratur. Die erste
zur Zeit der Minnesinger (1150─1300) zeigt das Deutschtum mit dem
Christentum verschmolzen. Die zweite, Ende des vorigen und anfangs
dieses Jahrhunderts, zeigt das Deutschtum im Lichte klassischer Bildung.
Wir teilen die Geschichte der deutschen Litteratur in 10 Perioden ein.

I. Periode circa 360─1150 n. Chr.

Überblick und Charakter der Periode.

Vor 360 unserer christlichen Zeitrechnung findet der Forscher nur
Weniges: einige Runenschriften, einige Andeutungen, die Tacitus in
der Germania giebt. Das älteste bekannte deutsche Wort andbahts
Beamter (andbahti, Ambet, Amt) war lange vor Chr. in Rom bekannt.
Bis zu Karl dem Großen ist wenig Litterarisches erhalten. Von da ab
(vielleicht richtiger von Ludwig dem Frommen an) ist Geistliches vorherrschend.

Jnhalt der 1. Periode.

Ältestes schriftliches Denkmal: Bibelübersetzung des Ulfilas
(Vulfilas == Wölfchen) um 360. Der gothische Bischof ergänzt das vorhandene
Runenalphabet aus dem Griechischen von 16 auf 26 Zeichen. Codex
argenteus. Probe: Atta unsar thu in himinam veihnai namo thein.
(Vater unser &c.) Zweifelsohne waren einst auch gothische Lieder vorhanden.

Aus dem 5., 6. und 7. Jahrhundert besitzen wir keine Spur eines litterarischen Erzeugnisses.
Die nächsten litterarischen Denkmäler sind erst aus dem 8. Jahrhundert.

1. Ein Bruchstück des Hildebrantliedes. (hilde == Kampf. Allitterierend.
Jnhalt: Hildebrant, Waffenmeister Dietrichs von Bern, kehrt aus dem
Hunnenlande zurück, muß mit seinem Sohne Hadubrant [Haderbrand], der ihn
nicht kennt, kämpfen. Erkennungsscene.)

2. Bëowulf. (Ein König besteht wunderbare Kämpfe mit den Seeungeheuern
Grendel, dessen Mutter und einem Drachen. Lückenhaft. Sprache ags.)

Hierher gehörig, wenn auch erst im 10. Jahrhundert aufgezeichnet, sind:

3. Die Merseburger Zaubersprüche. (Eiris sâzun idisi etc.)

4. Das Walthari-Lied. (Lateinische Nachbildung eines angelsächsischen
Gedichts. Bruchstück. Altepischer, an den Bëowulf anklingender Ton. Es ermöglicht
─ nach V. Scheffel, der 1876 eine Übersetzung des Gedichts in
Nibelungenversen erscheinen ließ ─ eine Vorstellung, in welcher Art und Gestalt
lange vor der lateinischen Nachbildung ein deutsches Stabreimlied von Walther
und Hiltgunde bekannt gewesen sein mag.)

Geistliche Poesie:

5. Das Wessobrunner Gebet. (Um 900. Es war vielleicht der Anfang
einer poetischen Bearbeitung einer biblischen Geschichte. Allitterierend.
Jnhalt: Gottes Gnade gegen die Gläubigen. „Gott gieb Glauben und guten
Willen und Kraft &c., Teufeln zu widerstehen und arg zu vertreiben und deinen
Willen zu wirken“ u. s. w.)

6. Der Hêliand (== Heiland; eine altsächsische Evangelienharmonie, die
Messiade des IX. Jahrhunderts. Allitteration).

7. Muspilli (ags: mud-spelli == Weltbrand, Feuer des jüngsten
Tages; stammt aus der Zeit Ludwigs des Deutschen und schildert das Ende
der Welt; steht ─ nach Vilmar ─ an Erhabenheit der Schilderung nur der
H. Schrift nach).

8. Otfrieds Evangelienharmonie: Krist (liber evangeliorum
Evangelienbuch; Ludwig dem Deutschen vom Benedictiner Otfried in Weißenburg
868 gewidmet. Es ist das erste metrische und gereimte Gedicht. Strophe
4zeilig. Reimpaare. Verwerfung der alten Allitteration. Unvolksmäßig, unpoetisch).

9. Das Ludwigs-Lied. (Auf den Sieg des Westfranken-Königs
Ludwig III. über die Normannen bei Saucourt 881 gedichtet. Zu den geistlichen
Gesängen insofern zu rechnen, als Ludwig dem Dichter als Gottesstreiter
erscheint.)

II. Periode 1150─1300.

Überblick und Charakter der Periode.

Sie ist die erste goldene Periode und bietet Volkstümliches und
Ritterliches; nämlich Nationalepos und Minnesang. Durch die Kreuzzüge
wurde der geistige Horizont der Denkfähigen erweitert. Das [44]
Deutschland der großen Hohenstaufen (1138─1254) erstarkte immer
mehr, und die deutsche Litteratur, die aus den Händen der Geistlichen
in die des Volks überging, nahm raschen Aufschwung. Die Reihe der
Sagen vereinigte sich zum Heldengedichte. Sodann entfaltete sich die
Lyrik zur Blüte. Alle Schriftwerke entstanden in schwäbischer oder mittelhochdeutscher
Sprache. (Die Baukunst erreichte ihren Höhepunkt.
Malerei wurde in Malerschulen gepflegt.) An die lyrische Poesie reihte
sich die didaktische in ihren Anfängen.

Jnhalt der 2. Periode.

A. Epische Poesie.

a. Volksepos. 1. Das Nationalepos Nibelungenlied. (Es zerfällt
in 2 Teile: I. Siegfrieds Tod, II. Der Nibelungen Not oder Kriemhildens
Rache. Jnhalt: I. Siegfried wirbt um Gunthers Schwester Kriemhild. Gunther
sagt unter der Bedingung zu, daß Siegfried die Brunhild [Walküre] auf Jsenstein
[Jsland] ihm erkämpfe. Dies geschieht mit Hilfe der Tarnkappe. Siegfried
begeht die Thorheit, ihr in einem zweiten Kampfe Gürtel und Ring zu
nehmen und dieselben der Kriemhild zu schenken. Diese rühmt sich bei einem
Streit mit Brunhild dieser Geschenke, worauf Siegfried von dem seiner Herrin
getreuen Hagen meuchlerisch ermordet wird. II. Kriemhild vermählt sich mit
dem Hunnenkönig Etzel, ladet die Burgunder zu Besuch ein und nimmt
fürchterliche Rache. ─ Die Nibelungenklage schildert Etzels, Dietrichs und
Hildebrands Schmerz, die den Kampf gegen die Burgunden überlebten.)

2. Gudrun. (Zweites großes Volksepos aus dem 13. Jahrhundert.
Jnhalt: Hagen, von einem Greif geraubt, tötet diesen, heiratet die ebenfalls
geraubt gewesene Hilde. Beider Tochter, die junge Hilde, wird durch König
Hetels Helden entführt. Der Letzteren Tochter ist nun Gudrun, welche vom
Normannen Hartmut geraubt wird. Von dessen Mutter wird die spröde Gudrun
sehr schlecht behandelt, weil sie verschmäht, Hartmuts Weib zu werden. Da
erscheint Gudruns Geliebter und befreit kämpfend Gudrun.)

Kleinere Volksepen aus dem Sagenkreis der Völkerwanderung
sind:

3. Der große Rosengarten. (Jnhalt: Dietrichs Kampf um den
von 12 burgundischen Helden, darunter Gunther, Volker und Siegfried, verteidigten
Rosengarten Kriemhildens. Verwüstung durch den Riesen Jlsan. Die
Berner, darunter Dietrich, siegen. Kriemhild giebt allen Siegern einen Rosenkranz
und einen Kuß.)

4. Ortnit. (Eroberung einer heidnischen Prinzessin mit Hilfe des Zwerges
Alberich; später wird der Held von einem Drachen verschlungen.)

5. Hugdietrich. (Er gewinnt durch List die schöne Hildburg; sein Sohn
heißt Wolfdietrich.)

6. Wolfdietrich. (Kämpfe gegen seine drei Brüder, gegen einen Drachen,
Befreiung seiner Kriegsleute.)

7. König Rother. (Jnhalt: Seine Brautwerber am Hofe in Konstantinopel
werden gefangen genommen. Er löst sie und entführt die Geliebte.
Ein Spielmann bringt sie zurück nach Konstantinopel. Abenteuer bis zur
Wiedererlangung.)

8. Rabenschlacht. (Jnhalt: Dietrichs Kampf vor Ravenna, wo Etzels
Söhne fallen).

9. Biterolf und Dietleib. (Jnhalt: Biterolf geht ins Hunnenland
und dient unerkannt Etzel, bis er von den Polen gefangen wird. Er wird
befreit. Dietleib, der Sohn, sucht seinen Vater. Erst sind sich beide
feindlich. Erkennung. Sie erhalten von Etzel das Steierland (Steiermark).

NB. Die unter 5─8 erwähnten Erzählungen sind im Nibelungenvers
geschrieben.

b. Romantisches Epos (Kunstepos).

α. Sagenkreis Karls des Großen.

1. Das Rolandslied vom Pfaffen Konrad. (Jnhalt: Karls Zug nach
Spanien gegen die Araber. Ganelon, der sich dem Tode geweiht glaubt, verrät
das Frankenheer. Scheinbar unterwerfen sich die Araber. Der heimkehrende Karl
läßt den Roland zurück, der nun im Thale Ronceval überfallen wird. Neuer
Kampf Karls. Bestrafung Ganelons.)

2. Malagis. (Wie dieser das Roß Bayart aus der Hölle holt.)

3. Wilhelm von Oranse von Wolfram von Eschenbach. (Kämpfe
gegen die Heiden. Wilhelm kommt der Gattin in Oranse zu Hilfe, nimmt
Rennewart in seinen Dienst, der als Bruder der Gattin erkannt wird und
später fällt.)

4. Reinalt oder die Haimonskinder. (Karls Kampf mit Haimons
vier Söhnen, unter denen Reinalt mit dem Rosse Bayart, das später als Preis
dem Karl überlassen wird, der bedeutendste.)

5. Flos und Blankflos von Konrad Flecke. (== Rose und Lilie. Jnhalt:
Der König Feinir bemerkt, daß sein Sohn Flos die gefangene Blankflos liebt.
Flos muß hierauf nach Mantua, Blankflos wird verkauft. Flos sucht sie und
läßt sich in einem Blumenkorb zu ihr tragen. Gerettet wird sie sein Weib;
die Tochter des Paares ist Karls des Großen Mutter Bertha.)

β. Sagenkreis von König Artus und vom heiligen Gral.

König Artus sammelte auserlesene Ritter ─ die sog. Tafelrunde ─ um
sich, nicht über 50. Der h. Gral war die Abendmahlsschüssel, aus welcher
Christus das Osterlamm aß und mit der Josef von Arimathia das Blut Christi
auffing. Jm Tempel Montsalwatsch leuchtete sie wunderbar und gab göttliche
Befehle kund. Die edelsten Ritter ─ die sog. Templeisen ─ hüteten sie.
Viele Gedichte stehen mit dieser Sage in Beziehung:

1. Tristan und Jsolde. (Von Gottfried von Straßburg.)

2. Jwein, der Ritter mit dem Löwen. (Hartmann von Aue.)

3. Wigalois, der Ritter mit dem Rade. (Wirnt von Grafenberg.)

4. Wigamur, der Ritter mit dem Adler. (Dichter unbekannt.)

5. Lanzelot vom See. (Ulrich von Zatzikhoven.)

6. Titurel. (Wolfram von Eschenbach) und

7. Parzival. (Von demselben. Sein Meisterwerk. Der Grundgedanke
ist: Parzival, des abenteuerlichen Herumtreibens überdrüssig, zieht sich von
der Welt zurück, läutert sein Jnneres, gewinnt Gottvertrauen und erlangt das
Königtum im Gral.)

8. Lohengrin (der Sohn Parzivals). Dichter unbekannt. NB. Richard
Wagner hat diesem Sagenkreis die Stoffe zu seinen Musikdramen entlehnt.

γ. Vereinzelte Sagen und poetische Erzählungen.

a. Umarbeitungen griechischer Sagen: 1. Alexanderlied (vom
Pfaffen Lamprecht um 1170). 2. Eneit (Äneide von Heinrich von Veldeke,
Vater des Minnesangs. Er wendet zum erstenmal kurze Reimpaare
an). 3. Lied von Troja (von Herbort von Fritzlar um 1200). 4. Der
trojanische Krieg (von Konrad von Würzburg um 1250).

b. Sagen und Erzählungen: 1. Die Sage vom Herzog Ernst.
(Ernst, Stiefsohn Kaiser Konrads II., tötet den verleumderischen Pfalzgrafen
Heinrich. Verbannt nimmt er das Kreuz. Abenteuer im Lebermeer, beim
Magnetstein u. s. w. Rückkehr. Versöhnung.) 2. Die Sage vom Tannhäuser.
3. Der arme Heinrich. (Aussätziger Ritter, den nur das Herzblut
einer Jungfrau retten kann. Eine solche will sich opfern. Heinrich rettet
sie vom Messer des Arztes. Als ihn Gott dann gesunden ließ, heiratet er sie.)
4. Der gute Gerhard. 5. Der Pfaffe Amîs (vom Stricker; ist eine
Sammlung von lustigen Schwänken).

δ. Legenden.

1. Das Annolied (um 1180, geht vom ersten Menschen Adam aus,
um endlich den heiligen Erzbischof Anno von Köln zu feiern). 2. Marienleben
(vom Mönch Wernher von Tegernsee 1173). 3. Barlaam und
Josaphat von Rudolf von Hohen-Ems um 1220. (Die alte, erst in der
Neuzeit wieder aufgefundene Quelle: das sanskr. Lalita-Vistara.) 4. Gregorius
auf dem Steine. 5. Der heilige Alexius und der Sylvester
(von Konrad von Würzburg).

ε. Das Tierepos.

Die schon aus frühester Zeit stammende Sage von Reinhart dem Fuchs
ist später mehrmals bearbeitet worden, zuerst von Heinrich dem Glichesäre um
1150.

B. Lyrische Poesie (Minnesang und Minnelied).

a. Beginn und Entwickelung der höfischen Lyrik durch Dichter
der Kunstepik, z. B. Dietmar von Aist, Heinrich von Veldeke u. A. Wir
haben Lieder von Kaisern, Fürsten, Rittern, z. B. von Barbarossas Sohn
Heinrich VI., von Konrad dem Jungen (Konradin, in Neapel hingerichtet), von
König Wenzel, Otto von Brandenburg, besonders von den unsterblichen Dichtern
Hartmann von der Aue, Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide,
Ulrich von Liechtenstein, deren Zuhörer Ritter, edle Frauen und Fräulein
waren, und die den Minnesang zur Blüte brachten. Außerdem sind zu nennen:
Gottfried von Straßburg; Reinmar von Zweter; Nithart aus Bayern (begründet
die höfische Dorfpoesie, welche besonders Hadlaub aus Zürich vervollkommnete).

b. Ausklingen höfischer Lyrik. Ulrich von Liechtenstein („Frauendienst“,
1255 gedichtet), Heinrich von Meißen (genannt Frauenlob, † 1318 zu Mainz),
Barthel Regenbogen (Schmied, führt das bürgerliche Element in die Lyrik ein)
u. s. w. (Man vergl. das umfassende 4bändige Werk: Minnesinger von
F. von der Hagen, Leipzig 1838.)

C. Didaktische Poesie (Lehrgedicht, Sprüche, Fabeln und sog. Büchlein).

1. König Tyrols von Schotten Lehren an seinen Sohn Friedebrant.

2. Der Winsbeke und die Winsbekin, Lehren an Sohn und
Tochter (um 1250).

3. Freidanks Bescheidenheit, die weltliche Bibel genannt. (Eine
hatzgrube von Volksweisheit.)

4. Hugo von Trimbergs Renner (der Verfasser aus dem Dorf
Trimberg bei Würzburg stammend, stellte 1309 unter der Allegorie eines
Birnbaumes, dessen Früchte auf verschiedene Weise zu Grunde gehen, das Leben
und den Fall der Menschen dar).

5. Der wälsche Gast von Thomasin von Zirklaere (weist den
Bestand und Unbestand aller Tugenden und Laster nach).

6. Strickers Welt (eine Sammlung moralischer Erzählungen).

7. Bonerius' Edelstein (Sammlung von 99 Fabeln).

8. Jtwitz oder der Frauen Buch von Ulrich von Liechtenstein klagt
über Verfall des ritterlichen Frauendienstes.

9. Schachzabelbuch von Konrad von Ammenhausen reiht an Gang
und Bedeutung der Schachbrett-Figuren moralische Lehren.

D. Dramatische Poesie.

Nachdem die Nonne Roswithe zu Gandersheim in lateinischer Sprache
dem Terenz nachgebildete Schauspiele über biblische Gegenstände, Legenden &c.
geschrieben hatte, entstand um 1300 der Sängerkrieg auf der Wartburg
als erster Versuch eines deutschnationalen Dramas.

Es findet sich am Anfang des II. Bandes der Minnesinger, herausgegeben
von F. v. d. Hagen.

III. Periode 1300─1517.

Überblick und Charakter der Periode.

Schwinden des Poetischen. Überhandnahme des Prosaischen. Absterben
der ersten Blüte deutscher Litteratur. Meistersänger. Formbestrebung.
Didaktische Poesie. Universitäten.

Jnhalt der 3. Periode.

A. Epische Poesie.

a. Bearbeitung älterer Epen.

1. Kaspar von der Rön bearbeitete im Heldenbuch mehrere kleinere Volksepen
(1473). Dieses Volksbuch ist 1867 von Ad. v. Keller neu herausgegeben
worden. ─ 2. Ulrich Furterer erzählt im Buch der Abenteuer
die Sagen von Artus und vom heiligen Gral (1478).

b. Erzählungen: 1. Das Buch von den sieben weisen Meistern.
Erzählt von Hans dem Büheler. Stoff aus dem Jndischen. Jnhalt: Der
unschuldig verklagte Diokletian wird durch Erzählungen seiner Lehrer siebenmal
gerettet. ─ 2. Peter von Staufenberg und die Meerfey um 1450
(Vorbild zu Fouqué's Undine).

c. Allegorische Erzählungen: 1. Die Mörin von Hermann von
Sachsenhausen († 1458. Jnhalt: Reise in den Venusberg, Treue des „treuen
Eckart“). ─ 2. Der Teuerdank. (So genannt, weil der Held an Abenteuer
denkt. Jnhalt: Geschichte seiner Jugend unter dem allegorischen Bilde
einer Brautfahrt des Teuerdank zur Ehrenreich, des Königs Ruhmreich Tochter,
oder besser: Werbung um Ehrenreich, die schöne Tochter Ruhmreichs, d. i. Karls
des Kühnen von Burgund, Abenteuer &c. Verfasser ist des Kaisers Maximilian I.
Kanzler Melchior von Pfinzing aus Nürnberg. Jn dieser Stadt steht noch gegenüber
der Sebalduskirche der reichverzierte Erker, in welchem der Teuerdank geschrieben
wurde.)

B. Lyrische Poesie.

a. Letzte Minnesinger: Hugo von Montfort († 1423) und Oswald
von Wolkenstein († 1445).

b. Meistersänger: Michael Beheim († 1469); Heinrich von Mügeln
(um 1400) und Andere, welche unter didaktischer Poesie &c. zu nennen sind.

c. Volksliedersammlung der Klara Hätzlerin aus Augsburg (1471).

d. Geistliche Lieder: Heinrich von Lauffenberg († 1458).

C. Didaktische Poesie.

a. Spruchdichtungen und Priameln. Peter Suchenwirt (um 1377).
Heinrich der Teichner von Wien (um 1377.) Rosenblüt (um 1450.) Hans
Folz (um 1450.)

b. Satiren. Seb. Brant (Narrenschiff). Thomas Murner (um 1500;
Narrenbeschwörung und die Schelmenzunft. Gedruckt 1512. Murner ist Gegner
Luthers und gehört auch der folgenden Periode an).

c. Fabeln und Lehrgedichte. Gerhard von Minden (niederd. um 1370.)

D. Dramatische Poesie.

Religiöse Texte. Aufführungen derselben im Freien. Vermischung des
Ernsten mit dem Komischen. Mysterien aus der Heiligengeschichte. Erhalten
sind uns:

1. Drei Schauspiele (1. Mariä Himmelfahrt; 2. Christi Auferstehung
und Fronleichnam; 3. Alsfelder Passionsspiel. Verfasser unbekannt).

2. Fastnachtsspiele von Hans Rosenblüt und Hans Folz.

3. Das Spiel von Frau Jutten (Päpstin Johanna) vom Geistlichen
Theod. Schernbergk.

IV. Periode 1517─1624 (Luther bis Opitz).

Überblick und Charakter der Periode.

Eindringen fremdländischer Kultur, Studium des klassischen Altertums
(Melanchthon, Erasmus). Erste Zeichen einer neuen Entwicklungsweise
der deutschen Litteratur. Absterben der epischen Poesie. War
es bisher der nationale litterarische Stoff, um den sich die Schriftsteller
gruppierten, so treten nunmehr litterarische Persönlichkeiten in den
Vordergrund, an welche die mancherlei schriftstellerischen Leistungen sich
anlehnen. Erwachende Malerkunst &c.

Jnhalt der 4. Periode.

A. Epische Poesie.

a. Volksbücher im Prosagewande. 1. Till Eulenspiegel (1538).
2. Die Sage vom ewigen Juden. 3. Faust. 4. Lalenbuch (Schildbürger).

b. Erzählungen und Schwänke. Hans Sachs († 1576). Joh.
Fischart († 1590; das glückhaft Schiff). Joh. Pauli (Schimpf und Ernst, 700 Erzählungen,
1522).

c. Tierepos. Fischart (Floh-Hatz). Rollenhagen († 1609. Sein
„Froschmäuseler“ bespricht der Frösche und Mäuse wunderbare Hofhaltung;
satirisch=allegorisch). Spangenberg (der Ganskönig, 1607).

B. Lyrische Poesie.

a. Das Kirchenlied. Dr. M. Luther. Paul Speratus († 1554). Justus
Jonas († 1555). Ph. Nicolai († 1608). B. Ringwaldt († 1598) u. A.

b. Weltliches Lied. Geistlos von den Meistersängern weiter gepflegt
(viele Beispiele abgedruckt in Hoffmann von Fallersleben Gesellschaftsliedern des
16. Jahrhunderts).

c. Freie Bearbeitung der Psalmen im Geiste der Minnesinger.
Burkart Waldis (der Psalter). Paul Melissus (Umdichtung von 50 Psalmen.
Dichtete die ersten deutschen Sonette und Terzinen).

C. Didaktische Poesie.

a. Fabeln. Burkart Waldis († 1556). Erasmus Alberus aus Hessen
(† 1553).

b. Satiren. Ulrich von Hutten († 1523. Satiren gegen den Papst und
Gesprächsbüchlein). Joh. Fischart. (Der Bienenkorb; Jesuitenhütlein). Kaspar
Scheidt (des Vorigen Lehrer † 1565. Der Grobianus).

c. Lehrgedichte. Hans Sachs (Landsknechtsspiegel). Joh. Fischart
(Ehezuchtsbüchlein). Ringwaldt (Lautere Wahrheit; Warnung des treuen Eckart).

D. Dramatische Poesie. (Erstes stehendes Hoftheater.)

Paul Rebhun (die gottesfürchtige und keusche Frau Susanna, ein geistliches
Spiel). Hans Sachs (Fastnachtsspiele). Jakob Ayrer († 1605), kais. Notar zu
Nürnberg, schrieb Schauspiele, Fastnachtsspiele, Singspiele. Niclas Manuel
von Bern († 1530. Fastnachtsspiele). Nicod. Frischlin von Tübingen († 1590.
Tragödien und Komödien). Herzog Heinrich Julius von Braunschweig († 1613)
schrieb: Komödie vom Vinc. Ladislaus, Satrap von Mantua. Er errichtete
das erste stehende Hoftheater. ─ Übersetzungen aus dem Griechischen und
Lateinischen; die ersten aus dem Englischen. ─ Auf protest. Schulen und
kathol. Jesuitenschulen bildete sich die Schulkomödie aus, deren Gegenstände
der Bibel, der Geschichte und der Legende entstammten.

V. Periode 1624─1756.

Überblick und Charakter der Periode.

Von Opitz bis Klopstock (30jähriger Krieg bis 7jähriger Krieg).
Überhandnahme des Fremdländischen infolge Verwilderung durch den
30jähr. Krieg; Verschmelzung desselben mit dem Deutschen. Sprachgesellschaften,
sowie erste und zweite schlesische Dichterschule suchen zum
Nationalen zurückzuführen. Kirchenlied bleibt national. Die didaktische
Poesie gedeiht. Die epische verstummt. Jm Drama Schäferspiel,
welches den Übergang von dem sinnlich rohen Fastnachtsspiele zum edleren
Drama bildet (Gryphius). Zuletzt Verdrängung des französischen
durchs englische und durch die Alten. Für die Periode ist bezeichnend
die Bildung von Sprachgesellschaften. ─ a. Die fruchtbringende Gesellschaft
oder der Palmenorden, gestiftet 1617 durch Kaspar von Teutleben
zu Weimar. ─ b. Die deutschgesinnte Genossenschaft (Rosen= [51]
gesellschaft) von Philipp von Zesen aus Anhalt 1643 gegründet. ─
c. Der Elbschwanenorden von Johann Rist aus Holstein 1667. ─
d. Der gekrönte Blumenorden, oder Gesellschaft der Hirten an der
Pegnitz (Pegnitzschäfer), 1644 zu Nürnberg von Klai (Pfarrer in
Kitzingen) und Harsdörffer gegründet. (Letzterer schrieb: Der poetische
Trichter &c.) ─ e. Die poetische Gesellschaft in Leipzig, 1722
von Menke gestiftet.

Jnhalt der 5. Periode.

Vorläufer der 1. schlesischen Schule: 1. Georg Rud. Weckherlin
(Sprache und Stil gewählt; er führt das Sonett ein). 2. Friedr. Spee von
Lengenfeld (Streben, der Poesie eine Metrik zu schaffen).

Erste schlesische Schule. (Verständigkeit, Nüchternheit, Vorliebe für
den Alexandriner.) Martin Opitz († 1639 an der Pest. Führt 1624 statt
Silbenzählung die Silbenmessung ein. Vater der deutschen Poesie. Führer
der Schule). Paul Flemming († 1640, bester Lyriker der 1. schlesischen
Schule). Andr. Gryphius († 1664; ihr bester Dramatiker). Fr. v. Logau
(† 1655, Hauptsinndichter des Jahrhunderts, gegen 3000 Sinngedichte).
Andr. Tscherning († 1659 als Professor in Rostock).

Vorläufer der 2. schlesischen Schule. Dietrich von dem Werder
(† 1657. Pflegt die epische Poesie. Zeit-Roman Diana. Dichtet Sonette).
Simon Dach (Dichter des „Ännchen von Tharau“ &c., † 1659). Johann
Rist († 1667). Geistliche Lieder dichteten: Paul Gerhardt. Georg Neumark.
Joh. Heermann. Joh. Scheffler (Angelus Silesius). Sigm. von Birken.
Joachim Neander. Chr. Knorr. Kaspar Schade († 1698). Martin Rinckart
aus Eilenburg. Sam. Rodigast u. A.

Joachim Rachel war der Schöpfer der poetischen Satire in Deutschland.

Zweite schlesische Schule. Sie verabscheut das Verständige, erstrebt
vielmehr das Gefühlvolle und verschmäht selbst das Schlüpfrige nicht. Jhr
Kriterium ist weniger Reinheit der Form, als schwülstige oder gesuchte Wortmalerei.
Vertreter: Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau († 1679.
Er fand leicht Beifall, da durch den 30jährigen Krieg gänzliche Geisteserschlaffung
eingetreten war). Daniel Kaspar von Lohenstein († 1683. „Lohensteinscher
Schwulst“ war sprichwörtlich. Er schrieb den besten Roman seiner Zeit:
„Hermann und Thusnelda“).

Reaction gegen diese Schule und Dichter des Übergangs.

Christian Wernicke (bekämpft die 2. schlesische Schule. Die Komödie
Hunolds „der schwärmende Poet“ beantwortet er mit dem satirischen Heldengedicht
„Hans Sachs“). Fr. Rud. Ludw. von Canitz. Heinrich Brockes (bilderreicher
Naturdichter). J. Christ. Günther († 1723; Goethe nennt ihn einen Dichter
im vollsten Sinne des Wortes). Joh. von Besser († 1729. Hofpoet in Berlin,
französ. Geschmack).

A. Epische Poesie.

a. Roman. Phil. von Zesen. Andr. Heinrich Bucholtz (Wundergeschichten).
v. Lohenstein (Hermann und Thusnelda). Heinr. Anselm von Ziegler (Die Asiatische
Banise oder blutiges, doch mutiges Pegu). Christoffel von Grimmelshausen
(Anfangs des 30jährigen Kriegs zu Gelnhausen geboren, schrieb den humorreichen,
bedeutenden Simplicissimus. Der Held dieses Zeitbildes ist ein wunderliches
Gemisch von tölpischer Einfalt und Eulenspiegelscher Verschmitztheit, von
Edelmuth und Gemeinheit, der am Ende seines Lebens das traurige Geständnis
ablegt, sein Leib sei müde, sein Verstand verwirrt, seine Unschuld dahin
und die Zeit verloren. Der Roman schildert naturwahr die Zeit des 30jährigen
Kriegs. ─ 1862 durch Adalbert von Keller neu herausgegeben).

b. Die Schäfereien oder Schäferromane. Durch Opitz' „Schäferei
von der Nymphe Hercynia“ hervorgerufen und von den Pegnitzschäfern gepflegt.

B. Lyrische Poesie.

Hauptsächlich von Dichtern geistlicher Lieder im Kirchenlied gepflegt. (Vgl.
S. 51 d. B., sowie Bd. II. § 70.)

C. Didaktische Poesie.

Sie gedieh in dieser Periode am meisten.

a. Satire. Hans Wilmsen Laurenberg (plattdeutsch). Hans Mich.
Moscherosch († 1669, aus dem Elsaß, schrieb: Gesichte Philanders von Sittewald.
Er nahm alle Stände zur Zielscheibe). Abraham a Santa Clara
(Judas der Erzschelm in 4 Bänden).

b. Spruchdichtung und Epigramm. Fr. von Logau. Chr. Wernicke.
Joh. Grob. Joh. Scheffler (Cherubinischer Wandersmann). Zincgref († 1635.
Scharfsinnige Sprüche der Deutschen).

c. Lehrgedicht. Opitz (Zlatna, von der Ruhe des Gemüts. Der Vesuvius).

D. Dramatische Poesie.

a. Schäferspiele. Sie wurden durch Opitz' Daphne eingeführt. J. von
Besser. Jak. Schwieger.

b. Drama. Übersetzungen englischer Dramen (Durch Dan. Schwenter,
Professor zu Altdorf, † 1636). Übersetzung des Seneka (durch Opitz). Erfreuliches
leistete Gryphius, der aus den gewöhnlichen Volks- und Fastnachtsspielen
das Drama herausarbeitete. Christ. Weise (schrieb Schuldramen).

c. Singspiel, begründet durch J. G. Staden († 1636), gepflegt durch
Opitz' Übersetzungen aus dem Jtalienischen.

VI. Periode 1756─1772.

Überblick und Charakter der Periode.

Von Klopstock bis Herder, Schiller, Goethe. Geltendmachung
des Christlichen, Nationalen und Altklassischen. Verdrängung des [53]
Französischen durch das Englische und die Alten. Entwicklung der
durch Wernicke vorbereiteten Kritik. Malerkunst, Bildhauerkunst, Musik.
Vorbereitung der zweiten Blüte deutscher Litteratur. Anerkennung des
Neuhochdeutschen.

Jnhalt der 6. Periode.

a. Streit der Leipziger und Schweizer über das Wesen eines
guten Gedichts (vgl. §. 12 d. B.).

Joh. Christoph Gottsched, Professor in Leipzig († 1766), wandelte
die poetische Gesellschaft dort in die deutsche Gesellschaft um. Er reinigte die
Sprache, verbannte den Hanswurst vom Theater und bekämpfte das Geistlose
der Oper. Seine Frau Luise († 1762) besaß mehr Geschmack als er, pflegte
das Lustspiel, schrieb z. B. die Hausfranzösin, übersetzte Pope &c.

Anhänger Gottscheds: Johann Joachim Schwabe, Christian Naumann
und Christoph Otto von Schönaich († 1805. Verfasser der Heldengedichte „Hermann“
und „Heinrich der Vogler“).

J. J. Bodmer († 1783. Munterte junge Dichter auf. Gab heraus:
Die Minnesinger, die Nibelungen). ─ Anhänger: J. J. Breitinger († 1776.
Feiner Kritiker. Siegte in Gemeinschaft mit Bodmer über Gottsched).

b. Selbständige Dichter: Friedrich von Hagedorn († 1754. Schöpfer
des heiteren, leichten Liedes). Albr. v. Haller († 1777, Mediciner, bedeutend
in der Lehrdichtung).

c. „Bremer Beiträger“. Jm Gegensatze zu Schwabes Schrift „Belustigungen
des Verstandes und Witzes“ gründeten sie ─ ihren Lehrer Gottsched
verlassend und sich an Hagedorn anlehnend ─ 1744 in Bremen die Zeitschrift:
„Neue Beiträge zum Vergnügen des Verstandes und Witzes“, daher ihr Name
Bremer Beiträger ─ oder nach dem Vaterlande der besten unter ihnen
Sächsische Schule. K. Christian Gärtner († 1791, leitete die Auswahl der
Beiträge für obige Zeitschrift, in der kein persönlicher Angriff erfolgen durfte).
─ Gottlieb Wilh. Rabener († 1771; Satiren, Briefe; geißelt Landjunker, Betschwestern
&c.). Friedr. Wilh. Zachariä († 1777, komische Heldengedichte). Die
Brüder Schlegel. a. Johann Elias Schlegel († 1749, schrieb acht Trauerspiele).
b. Joh. Adolf Schlegel († 1793, schrieb Kirchenlieder). Friedr. von
Cronegk († 1758 als 27jähriger Jüngling; Preis-Trauerspiel: Codrus). J. A.
Ebert († 1795, übersetzt Youngs Nachtgedanken). Nik. Dietr. Giseke († 1765,
dichtet Liebesglück in drei Gesängen). Joh. Andr. Cramer († 1788. Wochenschrift:
Der Jüngling). Chr. Fürchtegott Gellert († 1769. Volksdichter.
Fabeln und geistliche Lieder).

d. Fabel- und Lehrdichter. M. G. Lichtwer († 1783). J. G.
Willamow († 1777). Gottlieb Konr. Pfeffel († 1809, heitere Fabeln).
Fr. von Creuz († 1770; „Die Gräber“ sind Youngs Nachtgedanken nachgebildet).
Joh. Phil. Lor. Withof († 1789). Joh. Jak. Dusch († 1787;
„Die Wissenschaften“, ein Lehrgedicht).

e. Geistliche Liederdichter. Benj. Schmolck († 1737). L. Laurentii
(† 1722). J. A. Freylinghausen († 1739). E. Neumeister († 1756; dichtete
über 700 Lieder). K. H. von Bogatzky († 1774; über 400 geistliche Lieder).
Ph. Fr. Hiller († 1769). J. J. Rambach († 1735).

f. Halberstädter Dichterkreis. Mittelpunkt desselben war J. W. L.
Gleim in Halberstadt. Weil die Mitglieder desselben fast alle in Preußen
wohnten und Friedrich den Großen feierten, nannte man sie auch Preußische
Dichter. Nach dem Vorbilde des heiteren Anakreon priesen sie Liebe, Wein,
fröhliche Lebenslust, daher ihr zweiter Name: Anakreontiker. Ludwig Gleim
(† 1803, dichtete gute Lieder und Fabeln. Nachbildung der Minnesinger und
Petrarkas. Eigentümliche kurze Lehrgedichte im roten Buche oder Halladat als
Ergebnis seines Studiums des Korans). Ewald Christ. von Kleist († 1759
an den in der Schlacht bei Kunersdorf erhaltenen Wunden). Johann Peter
Uz († 1796). K. W. Ramler († 1798, Oden und Kantaten). J. G. Jacobi
(† 1814). Joh. Nik. Götz († 1781). Joh. Benj. Michaelis († 1772. Fabeln,
z. B. Milchtopf). Klamer Schmidt († 1824). Günther von Göckingk († 1828;
Lieder zweier Liebenden). Anna Luise Karschin († 1791. Jmprovisatrice).

g. Klopstock mit den Barden und Jdyllendichtern.

Fr. Gottl. Klopstock (1724─1803) Verschmelzung des Deutschen, Christlichen
und Altklassischen. Als Lyriker bereitet er die 2. Blüteperiode unserer Litteratur
wesentlich vor. Schiller verdunkelte ihn bald und zeigte das Steife seiner
Poesie. Die Barden: K. Fr. Kretschmann († 1809). Joh. Mich. Kosm.
Denis († 1800). Karl Mastalier († 1795).

Die Jdyllendichter: Sal. Geßner († 1787). Franz Xav. Bronner
(† 1850).

h. Lessing. Gotthold Ephraim Lessing, der zweite große Geist, der die
deutsche Litteratur neu gestalten half († 1781 zu Braunschweig).

i. Satiriker: Christian Ludw. Liskow († 1760. Gegen die Vielschreiberei).
Aloys Blumauer († 1798. Travestierte Äneis). J. J. Pyra;
J. Casp. Rost; S. Gotth. Lange (richteten Satiren gegen Gottsched).

k. Dramatiker: J. J. Engel († 1802). A. Wilh. Jffland. Aug.
v. Kotzebue. Chr. Felix Weiße. Brüder Schlegel und J. Fr. v. Cronegk.
W. von Brawe. Wilh. Gotter. Wilh. v. Gerstenberg († 1823. Ugolino
ist die von Dante erzählte Hungertodsgeschichte in dramatisierter Form). Cornel.
Herm. von Ayrenhoff. J. Fr. Bretzner (Lustspiele). Fr. Ludwig Schröder.

l. Wieland und die Ritterdichter.

Christoph Martin Wieland († 1813. War dem französischen Geiste zugethan,
phantasiereich. Jn Prosa wie in Poesie gleich fruchtbar. Schrieb
meist für die feine gebildete Welt. Glättete unsere Sprache. Gab durch
Übersetzen Einblick in fremde Litteraturen. Schuf den philosophischen Roman
(Agathon). Wurde Vorbild der Ritterdichter und Romanschreiber. Ritterdichter:
von Nicolay, von Alxinger (Doolin von Mainz), Fr. Aug. Müller
(Richard Löwenherz).

m. Musäus und Hermes. (Schufen den empfindsamen Roman, wie Wieland
den philosophischen. Sie haben mit Wieland überhaupt die ersten vollkommenen
deutschen Romane geschrieben. Gellerts „Schwedische Gräfin“ ist nur Versuch.)

Musäus († 1787. Physiognomische Reisen, Grandison der Zweite, Volksmärchen).
Hermes († 1821. Seine Romane sind Spiegel für die Frauen).

n. Göttinger Dichterbund (Hainbund). Jn einem Hain bei Göttingen
am 12. September 1772 bei Vollmond gestiftet. Verehrung Klopstocks
und des Vaterländischen, Bekämpfung des Französischen &c.

Boie († 1806, Haupt des Vereins, Musenalmanach und deutsches Museum).
Gottfr. Aug. Bürger († 1794. Bedeutender Volksdichter). Ludw.
Heinr. Cph. Hölty († 1776. Elegiker). Joh. Heinr. Voß († 1826. Dichter
und Übersetzer. Jdyllen z. B. Luise und Der 70. Geburtstag). Die Brüder
Stolberg. a. Christian († 1821); b. Friedr. Leopold († 1819); dichtete „Sohn,
da hast du meinen Speer“. Joh. Ant. Leisewitz († 1806). Mathias Claudius
(† 1815, Volksdichter. „Wandsbecker Bote“, ein Volksblatt). Chr. Adolf Overbeck
(† 1821, zarte Lyriken). Joh. Martin Miller († 1814, sentimentale Romane,
wozu Goethes „Werthers Leiden“ das Muster war) und der Pfälzer J. Ph. Hahn.

o. Nachfolger des Hainbunds. (Sie folgten der lyrischen Richtung desselben.)

Joh. Gaudenz von Salis-Seewis († 1834). Friedr. v. Matthisson
(† 1831, seine Poesie hat zu viel Mosaik == Schmuck). Joh. Gottfr. Seume
(† 1810). Cph. Aug. Tiedge († 1840. Hauptwerk: das Lehrgedicht „Urania“).
Ludw. Theobul Kosegarten († 1818, idyllische Epen). Jens Baggesen († 1826,
das idyll. Epos: Parthenais). K. Philipp Conz († 1827, Lyriker und Übersetzer
des Seneka, des Tyrtäus, des Äschylus und des Aristophanes &c.). Chr.
Ludwig Neuffer († 1839 in Ulm. Jdyllen). Siegfr. Aug. Mahlmann († 1826.
Das schöne Vaterunser „Du hast deine Säulen“; 2 Bände Lyriken). Luise
Brachmann († 1822 in der Saale). Jos. Cph. Friedrich Haug († 1829, Epigrammatiker).
Fr. Christoph Weißer († 1836 in Stuttgart).

p. Dialektdichter dieser und der späteren Perioden. Bahnbrecher
war J. H. Voß durch seine niedersächsischen Jdyllen de Winterawend und de
Geldhapers Nr. 5 und Nr. 7 der Jdyllen. J. Peter Hebel († 1826. Gedichte
in schwäbischer Mundart, von ihm „allemannische Gedichte“ genannt). Außer
ihm in schwäbischer Mundart: Sailer und Weitzmann. Jn mittelschwäbischer
Mundart: Adolf Grimminger. Jn Frankfurter Mundart: Fr. Stoltze. Jn
plattdeutscher Mundart: Wilhelm Bornemann, Klaus Groth und Fr. Reuter.
Jn schlesischer Mundart: Karl Eduard von Holtei. Jn Nürnberger Mundart:
Konrad Grübel (1730─1809). Jn schweizerischer Mundart: Martin Usteri
(† 1827), Stutz und Hittnau. Jn bayrischer und pfälzischer Mundart: von
Kobell (1803 in München geboren). K. Ch. G. Nadler († 1849). Jn österr.
Mundart: Castelli, Seidl, Joh. Nep. Vogl, von Klesheim, Stelzhammer und Rosegger.
Jn Wupperthaler Mundart: Fr. Storck.

q. Epische Dichter, welche sich ebenso an Voß anreihen, wie die oben
genannten Dialektdichter.

A. Gottlob Eberhard († 1845. Hannchen und die Küchlein, idyll. Epos).
Franz Anton von Sonnenberg († 1805 durch Selbstmord, Donatoa). Karl Andr.
v. Bogulawsky († 1817. Xanthippus). Ladislaus Pyrker († 1847. Tunisias).
Valer. Wilh. Neubeck († 1850, Gesundbrunnen). Konrad Arnold Kortum
(† 1824. Jobsiade). Karl Gottlieb Prätzel (Feldherrnränke, ein Epos).
Adolf Friedrich Furchau (Arkona). Krug von Nidda (Skanderbeg).

r. Die Stürmer und Dränger. Als nach Klopstocks Leistungen (in
Ode und Messias) der Hainbund in jugendlicher Begeisterung geschwärmt, traten
noch eine Reihe „Kraftgenies“ auf, die den Dichterparnaß gleichsam erstürmen
wollten. Nach Klingers Schauspiel „Sturm und Drang“ erhielten sie ihren
Namen. Es sind: J. G. Hamann, Reinhold Lenz, Reinhold Forster und
J. G. Forster, Heinr. Jacobi, Wilh. Heinse († 1803 in Aschaffenburg; berühmt
ist sein Roman „Ardinghello“, der die Malerei und Bildhauerkunst behandelt),
Jung-Stilling († 1817), Maler Müller († 1825, Dramen: Niobe, Genovefa),
Max. von Klinger († 1831; die falschen Spieler, Vorbild zu Schillers Räubern
&c.), J. Kasp. Lavater († 1801, berühmt durch seine physiognomischen
Fragmente), Christ. Fr. Dan. Schubart († 1791), Basedow, Campe, Salzmann,
Pestalozzi (letztere vier Philanthropen, Reformatoren auf erziehlichen Gebieten).
Selbst Herder, Goethe, Schiller gehören in ihren Jugendperioden zu den Stürmern
und Drängern, wie ja fast die sämmtlichen Dichter dieser kurzen Periode auch
der folgenden 7. Periode angehören. Teilweise wurden sie in der 6. Periode
wegen ihrer inneren Verwandtschaft zur betreffenden Schule vorneweg aufgezählt.

VII. Periode 1772─1813.

Überblick und Charakter der Periode.

Von Herder, Schiller, Goethe bis Fr. Rückert nebst den Dichtern
der Befreiungskriege. Harmonie des Deutsch-Christlichen und Altklassischen,
Vollendung der zweiten Blüte der deutschen Litteratur.
Allseitigkeit und Selbständigkeit.

Jnhalt der 7. Periode.

Weimars Musenhof. Nach Rücktritt seiner Mutter Anna Amalia
übernahm in Weimar Karl August die Regierung und berief die berühmtesten
litterarischen Persönlichkeiten an seinen Hof, wo er ihnen persönliche Freundschaft
bewies und Weimar zum Sammelplatz der größten Geister der Zeit erhob. ─

Wieland (1733─1813) war schon durch Anna Amalie gerufen und ist
somit der Älteste des Musenhofes. Jhm folgte:

Joh. Gottfried von Herder (1744─1803). Er öffnete die Schätze
des Auslandes und regte die Weltlitteratur an; sein Vorzüglichstes ist: Stimmen
der Völker in Liedern; Cid; Parabeln und Paramythien.

Friedr. v. Schiller (1759─1805. Liebling der Nation. Erster Dramatiker.
Entwickelung: a. Zeit der jugendlichen Naturpoesie bis 1787, Räuber &c. [57]
b. Wissenschaftliche Läuterung bis 1795. Geschichtliche Schriften, z. B. Abfall
der Niederlande &c. c. Gereifte Kunstpoesie bis 1805. Klassicität in der
nationalen Lyrik und im nationalen Drama. Hervorragendstes: Die Glocke,
Wallenstein, Maria Stuart, Jungfrau von Orleans, Tell &c.).

Wolfgang von Goethe. (1749─1832. Deutschlands Dichterfürst.
Muster als Prosaist, Epiker und Lyriker. Entwickelung: a. Zeit des Sturms
und Drangs bis 1786. Götz. b. Jdeale Schöpfung bis 1807. Egmont,
Tasso, Jphigenia. c. Elegante Periode bis 1832. Wahlverwandtschaften,
westöstl. Divan).

Zum Musenhof gehören noch: K. Ludw. v. Knebel († 1834, lyrisch; Übersetzungen
aus Properz &c.). Karl Aug. Böttiger († 1835). D. Johannes Falk
(† 1826). Christoph Bode († 1793. Übersetzt Sternes Yorik; Goldsmiths
Dorfprediger &c.). Friedr. Justin Bertuch († 1822. Übersetzungen von Don Quixote;
Bilderbuch in 237 Heften). K. Sigm. von Seckendorf († 1785; liefert
portugiesische Übersetzungen, Trauer- und Singspiele, Lieder). Fr. Hildebrand von
Einsiedel († 1828, Übersetzung des Terenz &c.). Amalie von Helvig († 1831,
Malerin und Schriftstellerin, schrieb z. B. „Die Schwestern von Lesbos“, übersetzte
die Frithjofs-Sage).

A. Lyriker.

J. H. Wilhelm Witschel († 1847, religiöse Lyriken). Karl Lappe († 1843,
religiöse Lyrik). J. Baptist von Albertini († 1831, religiöse Lyrik). Wilhelm
Justi († 1846; religiöse Lyrik). K. Bernh. Garve († 1841, religiöse Lyrik).
Jgn. Heinr. K. von Wessenberg (religiöse Lyrik). Friedr. von Meyer († 1849;
religiöse Lyrik). Christian Kuffner († 1846; Lyrisches und Didaktisches). Chr.
Hohlstett (zarte Lieder). Al. Wilh. Schreiber († 1841; Lieder, Sagen).
Karoline Rudolphi († 1811) und Elisa von der Recke († 1833) schrieben
lyrische Gedichte; desgl. Friederike Brun († 1835). Helmine von Chezy († 1856;
Lyriken und Legenden).

B. Didaktische Dichter.

Jm Musenhof war das didaktische Element durch Herder, Bertuch und
Falk vertreten. Außerdem durch Fr. Adolf Krummacher († 1845, Parabeln und
Paramythien). Agnes Franz († 1843. Parabeln und Paramythien ähneln denen
von Krummacher; ihr Lehrgedicht „Christbaum“ erinnert an Schillers Glocke).

C. Dramatische Dichter.

Die wenigsten Dichter wagten es neben Goethe und Schiller das höhere
Drama zu bearbeiten. Sie wandten sich lieber dem Ritterschauspiel und dem
Familiendrama zu, ahmten entweder im ersten Fall Goethes Götz, oder im
letzteren Goethes Stella und Schillers Kabale und Liebe nach.

Jos. Aug. Graf von Törring († 1826, Agnes Bernauerin). Frz.
Jos. Maria v. Babo († 1822, Otto von Wittelsbach). Otto Heinrich von Gemmingen [58]
(† 1822, Pygmalion). J. Friedr. Jünger († 1797, auch kom.
Romane). J. Chr. Brandes († 1799. Der geadelte Kaufmann, sowie das
erste Melodrama „Ariadne“). Fr. Kind († 1843, Wilhelm der Eroberer.
Text zum Freischütz &c.). Aug. Ernst von Steigentesch († 1826, Mißverständnisse).
K. Wilh. Contessa († 1825). Pius Alex. Wolff († 1828. Der Hund
des Aubry). Karl Gottfr. Theod. Winkler († 1856; Strudelköpfchen &c.).
K. Gottfr. Samuel Heun (pseud. Clauren. Der Abend im Posthause). Aug.
Wilhelm Jffland († 1814, z. B. Die Jäger, sein bestes Schauspiel). Aug.
von Kotzebue (1819 von Sand ermordet; schrieb über 200 Schauspiele).

D. Epische Dichter.

Sie bewiesen sich besonders in der prosaischen Gattung des Romans.
Wielands Agathon, Musäus witzelnder Grandison, Hermes moralisierende Sophiens
Reise, Goethes und Millers erste sentimentale Romane, Engels und Stillings
Familienromane wirkten bahnbrechend. Außer ihnen sind zu nennen: Jean Paul
Fr. Richter († 1825) der bedeutendste Humorist Deutschlands; ist gewissermaßen
die Ergänzung Schillers, der ein sittliches, und Goethes, der ein ästhetisches
Bildungsziel verlangt, indem er die Harmonie des Gemüts betont. Während
die beiden Heroen Schiller und Goethe dem altklassischen Geiste dienten, wandte
sich Jean Paul dem modernen Leben zu und begründete die Periode der Romantiker
(Gefühlstiefe, poetischer Schwung, Witz, Satire mit Metaphernüberfluß &c.
Titan, Flegeljahre, Siebenkäs &c.). Aug. von Thümmel († 1817, Roman:
Reisen in die mittäglichen Provinzen Frankreichs; komische Heldengedichte;
Erzählungen, z. B. Jnoculation der Liebe). Th. Gottlieb v. Hippel († 1796,
launige Romane, z. B. Lebensläufe nach aufsteigender Linie, und Kreuz= und
Querzüge des Ritters A. bis Z.; geistliche Lieder). Chr. Ernst Graf von
Bentzel-Sternau († 1849; launige Romane). Ulrich Hegner († 1840. Roman:
die Molkenkur). Gottwert Müller († 1828; Siegfried von Lindenberg, der den
geistig beschränkten Landadel höhnt &c.). Adolf von Knigge († 1796; heitere
Romane; Über den Umgang mit Menschen &c.). Aug. Fr. Ernst Langbein
(† 1835; Balladen, Erzählungen und launige Romane). Aug. Heinr.
Julius Lafontaine († 1831. ein deutscher Lieblingsschriftsteller; Romane, z. B.
Die Familie von Halden). Gustav Schilling († 1839, Familien-Romane). A.
Gottlieb Meißner († 1807, geschichtliche Romane, z. B. Alcibiades). Jgnatz
Aurel. Feßler († 1839, geschichtliche Romane, z. B. Mark Aurel). K. Gottlob
Cramer († 1817, Ritter- und Räuberromane). Chr. Heinr. Spieß († 1799,
abenteuerliche Romane, z. B. die Löwenritter). Chr. August Vulpius (Rinaldo
Rinaldini &c.).

VIII. Periode 1813─1830.

Überblick und Charakter der Periode.

Von Rückert und den Romantikern bis zum „jungen Deutschland“.
Bestreben, die durch Schiller und Goethe empor gehobene Poesie, die
man als sonnig klare, klassisch kühle Gelehrtenpoesie bezeichnete, dem [59]
Volksleben zu nähern, sie inniger, gefühlswärmer durch Entnahme des
Stoffes aus dem romantischen Mittelalter zu machen. Das Abenteuerliche
der Ritterzeit, der Glanz des Südens kam schon durch die
südlichen Formen des Sonetts, der Terzine &c. zum Ausdruck, wie auch
im Gegensatz zu Goethe und Schiller spanische, englische, italienische
Dichter Vorbilder wurden, wie Calderon, Petrarka, Shakespeare. Die
Romantik ist in dieser Periode herrschend.

Jnhalt der 8. Periode.

Romantiker. A. W. v. Schlegel († 1845 in Bonn, kritischer Begründer
der Schule; Übersetzer Calderons, Shakespeares &c.; Sonette, Elegien). Friedrich
von Schlegel († 1829 in Dresden. Über die Sprache und Weisheit der
Jnder). Ludwig Tieck († 1853 in Berlin, Haupt der Schule, Lyriker,
Dramatiker. Übersetzer lyrischer und epischer Gedichte der Minnesinger; Bearbeiter
vieler Märchen, z. B. gestiefelter Kater, Rotkäppchen, Blaubart).

Wilh. Heinr. Wackenroder († 1798). Fr. v. Hardenberg (genannt Novalis,
† 1801, Verschmelzung des Gläubigen mit der Poesie. Roman: Heinr.
v. Ofterdingen, eine dithyrambische Verherrlichung der Poesie &c. Den Romantikern
verwandt.) Friedrich de la Motte-Fouqué († 1843, Pseudonym:
Pellegrin. Heldengedichte, z. B. Sigurd, der Schlangentöter. Märchen, z. B.
Undine; Dramen, z. B. Eginhard und Emma). Clemens Brentano († 1842,
Märchen, z. B. Gockel, Hinkel und Gackeleia; Lyrisches, Dramatisches &c.).
Achim von Arnim († 1831, Lyrisches; die Novellensammlung Wintergarten;
Romane; Dramatisches). Ernst Schulze († 1817; Psyche; Cäcilie; die bezauberte
Rose). Adalb. von Chamisso († 1838, bedeutend nach Form und
Jnhalt. Frauenliebe und Leben; Das Riesenspielzeug; Peter Schlemihl).
Josef v. Eichendorff († 1857; bedeutender Lyriker. Roman: Aus dem Leben
eines Taugenichts. Dramen). Friedrich Hölderlin († 1843 als geisteskrank;
Lyriken; klassische Form; romantischer Jnhalt; gefühlsinnig; Hyperion, Roman
in Briefen). Varnhagen von Ense († 1858, Gedichte und Biographien). Seine
Gattin Rahel († 1833; Buch des Andenkens für ihre Freunde, aus ihrem
Nachlaß veröffentlicht).

Übersetzer romantischer Poesien des Mittelalters. J. Dietrich Gries
(† 1842; Tasso; Ariost &c.). Karl Streckfuß († 1844; Ariost und Dante).
K. Ludw. Kannegießer († 1861; Dante). Otto von der Malsburg († 1824;
Calderon).

Dramatiker der Romantik.

Heinr. von Kleist († 1811; Hermannsschlacht, Der zerbrochene Krug,
Käthchen von Heilbronn). Ad. Öhlenschläger († 1850, Correggio, zartsinniges,
kunstschwärmerisches Drama). August Graf von Platen-Hallermund
(† 1835, Anfangs Romantiker, was seine Komödien Der gläserne Pantoffel,
Der Schatz des Rhampsinit beweisen. Er brach der modernen Lyrik die
Bahn. Meister der Form. Oden; Polenlieder; Die Abbassiden &c.). Karl Jmmermann
(† 1840, entzog sich, wie der ihn unter dem Namen „Nimmermann“ [60]
höhnende Platen, erst später dem Einflusse der Romantik. Lustspiele und
Trauerspiele, z. B. Das Auge der Liebe; das Trauerspiel in Tyrol). K.
Fr. Gottlob Wetzel († 1819, Jeanne d'Arc, Hermannfried. Er hat
Schillers Pathos und zum Teil Shakespeares kecke Sprache). Die Brüder Collin
aus Wien († 1818 und 1824; Jambentragödien); ferner Klingemann aus
Braunschweig († 1831, Dramen, z. B. Cortez) ahmten Schillers Manier nach.
Folgende vier Dichter mit romantischer Färbung schrieben Schicksalstragödien:
Zacharias Werner (Der 24. Februar). Adolf Müllner (Die Schuld). Franz
Grillparzer (Ahnfrau). E. von Houwald (Der Leuchtturm, das Bild).

Romanschreiber der Romantik.

Durch den Einfluß der Romantik wird der Roman auf das christlich=mystische
Gebiet hinüber gelenkt. Ernst Wagner († 1812; Romane z. B. Wilibalds
Ansichten des Lebens). Amadeus Hoffmann († 1822; grausige Romane,
z. B. Elixiere des Teufels). Heinrich Steffens († 1845; phantasiereiche,
gefühlvolle Romane, z. B. Malkolm). Heinr. Zschocke († 1848, segensreich
wirkende volkstümliche Romane, z. B. Branntweinpest, der Freihof von Aarau &c.).
Wilh. Jacobs († 1847, Frauenromane, z. B. Rosaliens Nachlaß). Stephan
Schütze († 1839, launige Romane, z. B. Der unsichtbare Prinz). L. Aug. Kähler
(† 1855. Ernste Romane, z. B. Hermann von Löbeneck). Benedikte Neubert
(† 1819; sie schrieb u. A. die Roman-Erzählung: Thekla von Thurn, aus
welcher Schiller für den Wallenstein entlehnte). Karoline Pichler († 1843,
historische Romane, z. B. Agathokles). Johanna Schopenhauer († 1838,
Gabriele). Henriette Hanke († 1862; bürgerliche Romane, z. B. Ehen werden
im Himmel geschlossen).

Dichter der Befreiungskriege und der Übergangszeit. Sie preisen
die Freiheit als höchstes Gut und bilden den Übergang zur modernen Poesie.
Ernst Moritz Arndt (1769─1860, dichtete Vaterlandslieder). Max von Schenkendorf
(† 1817, er ist den Romantikern am meisten verwandt). Theodor Körner
(† 1813, Lieder in „Leier und Schwert“ gesammelt, Erzählendes, Dramen,
z. B. Zriny, Hedwig, Toni, Der Nachtwächter &c.). von Stägemann († 1840,
Kriegsgesänge). Die Brüder Follen (a. Adolf † 1855, und b. Karl † 1839).
Fr. Rückert († 1866, geharnischte Sonette; Zeitgedichte).

Schwäbische Dichterschule und verwandte Dichter.

Sie erinnern an die Romantiker durch viele ihrer Stoffe. Durch Anmut,
schwäbische Gemütlichkeit, Volksmäßigkeit bilden sie mit Rückert den Übergang zur
modernen Lyrik. Ludwig Uhland (1787─1862, bedeutend als Lyriker, groß
als Epiker, besonders als Balladendichter). Gust. Schwab († 1850; Lieder,
z. B. Bemooster Bursche zieh ich aus; Balladen und Romanzen, z. B. Der
Reiter und der Bodensee). Justinus Andreas Chr. Kerner († 1862; Volksdichter.
Weltliche und religiöse Lieder, z. B. Stille Thräne. Sängers Trost. Wohlauf
noch getrunken. Balladen. Romanzen. Poetische Erzählungen, z. B. Kaiser
Rudolfs Ritt zum Grabe &c.). Eduard Mörike († 1875, Kerners Geistesverwandter.
Feiner Humor; liebt das Wunderbare. Vorzügliche weltliche und [61]
geistliche Lieder z. B. Wo find ich Trost; Charwoche; Zum Neujahr. Episches,
z. B. Jdylle vom Bodensee. Maler Nolten &c.). Gustav Pfizer (geb. 1807,
Der Wälsche und der Deutsche, sowie Lyrisches und Balladen). Karl Friedr.
Hartmann Mayer († 1870, Lyrisches). Wilh. Waiblinger († 1830, südliche
Glut, vier Erzählungen aus Griechenland, Bilder aus Rom, Trauerspiel: Anna
Bullen). Emanuel Fröhlich († 1865, Fabeln). Wilhelm Müller († 1827,
seine bedeutenden Griechenlieder stehen Platens Polenliedern gleich. Seine
sonstigen Lieder, Müllerlieder, sind fast sämmtlich komponiert). Balthasar Wilhelm
Zimmermann († 1878; Gedichte. Dramen, z. B. Masaniello). Chr.
Jos. Matzerath (geb. 1815; Lyriken und Balladen im Tone Uhlands; die
Jdylle Erntemahl &c. &c.).

IX. Periode 1830─1870.

Überblick und Charakter der Periode.

Vom jungen Deutschland bis zum neuen Deutschen Reich. Moderne
Bestrebungen der Litteratur. Wahl des Stoffes aus der Gegenwart
und Behandlung desselben im Geiste der Gegenwart. Die Dichter
dieser Periode haben nicht geleistet, was die Klassiker erreichten, aber
durch Hinneigen zum frischen Leben der Gegenwart haben sie den richtigen
Weg eingeschlagen.

Jnhalt der 9. Periode.

Das junge Deutschland. Junge Schriftsteller, die mit kecker Ungeniertheit
Staat, Kirche, Sitte und Sittlichkeit angriffen und in der öffentlichen Meinung
ihre Stütze suchten, proklamierten die Emanzipation des Fleisches, die Herrschaft
des rein Menschlichen. Die Vorläufer derselben wurden Börne und Heine.

Ludwig Börne († 1837, Prosaist, geißelte mit ätzender Schärfe in seinen
aphoristischen Schriften das Regierungssystem in Deutschland, ferner Wolfg.
Menzel, den Franzosenfresser &c. &c.). Heinrich Heine († 1856). Dieser eminente
Lyriker (Buch der Lieder) geißelt in „Deutschland ein Wintermärchen“ humoristischsarkastisch
deutsche Zustände am Faden einer Reise von Paris nach Hamburg.
Sein „Atta Troll“ parodiert die plumpen unkünstlerischen Gesinnungspoeten.
Der „Romanzero“ ist witzig, frivol, voll Blasphemieen.

Repräsentanten des jungen Deutschlands sind:

Ludolf Wienbarg († 1872; widmete seine „Ästhetischen Feldzüge“ dem
jungen Deutschland und gab ihm dadurch den Namen). Karl Gutzkow († 1878.
Sein Roman Wally zog ihm in Folge der Denunziation Menzels 3 Monate
Gefängnis zu wegen der Angriffe auf Religion und Ehe. Er war das bedeutendste
Talent des jungen Deutschland. Seit 1839 hat er das von den Romantikern
verlassene Drama für die Bühne erobert. Statt Fernliegendem bringt
er interessante Lebensfragen auf die Bühne; liebt den Effekt, wirkt verstandesmäßig.
„Urbild des Tartüffe“ ist eine treffliche Spiegelung der Heuchelei.
„Uriel Akosta“ zeigt den Kampf des freien Denkens mit der Satzung wie mit [62]
des Herzens Pietät. „Lenz und Söhne“ geißelt die Wohlthätigkeitsmanie.
Das historische Lustspiel „Zopf und Schwert“ bietet ein erheiterndes Bild des
Zeitalters des Königs Fr. Wilhelm I. Ein herrliches Kulturgemälde der Gegenwart
ist der 9bändige Roman: Die Ritter vom Geist). Heinrich Laube (geb.
1806, das Haupt der Stürmer, ist im Gegensatz zum grübelnden, gedankenerfindenden
Gutzkow ein lebensprudelnder Realist. Romane; Reisenovellen;
Dramen, z. B. Die Karlsschüler, Graf Essex). Theodor Mundt († 1861,
der Doktrinär des jungen Deutschland, weil seine Romane gelehrten Anstrich
haben, z. B. Thomas Münzer, Die Matadore). Seine Gemahlin Louise
Mühlbach († 1873; schrieb geschichtliche Romane ohne tieferen litterarischen
Wert). Gustav Kühne (geb. 1806; hat glänzenden Stil; Novellen, Romane,
Dramen, Reisebeschreibungen, z. B. Sospiri beschreibt einen Aufenthalt in Venedig).
Herm. Marggraff († 1864; Lyriken, Dramen, launige Romane, z. B. Gebrüder
Pech, Johannes Mackel). Ernst Willkomm (trieb die Richtung des
jungen Deutschland auf die Spitze, z. B. Die Europamüden). Jhm ähnelt
Jean Charles (== Braun von Braunthal in seinen den Materialismus predigenden
Romanen, z. B. Schöne Welt). Wolfgang Menzel († 1873; wurde später
aus dem Freunde der ärgste Widersacher der Jungdeutschen. Romantische
Märchen. Rübezahl. Narzissus &c.).

A. Lyrische Dichter.

a. Politische Lyriker. Sie sprachen sich trotz Strafen und Amtsentsetzungen
rücksichtslos gegen die Regierung aus und wurden Vorboten der
Umwälzung von 1848. Georg Herwegh († 1875; Gedichte eines Lebendigen).
Heinrich Hoffmann von Fallersleben († 1874; Unpolitische Lieder, Deutsche
Lieder aus der Schweiz). Robert Prutz († 1872; Rheinlied, Gedichte. Sein
Roman „Das Engelchen“ behandelt das gedrückte Verhältnis der Fabrik-Arbeiter.
Dramen. Das satyrische Lustspiel: Die politische Wochenstube). Franz von Dingelstedt
(† 1881; Lieder eines kosmopolitischen Nachtwächters; Romane, z. B. Licht und
Schatten in der Liebe). Ferdinand Freiligrath († 1876; Ein Glaubensbekenntnis.
Neue politische und soziale Gedichte. Zwischen den Garben. Übersetzer von V.
Hugo's Oden &c.). Gottfr. Kinkel (Lyriken. Märchen. Sagen. Legenden. Das
romantische Epos: Otto der Schütz). Moritz von Strachwitz († 1847; Lieder
eines Erwachenden. Die patriotische Hymne: Germania). Max Waldau
(† 1855; Canzonen. Eine derselben „O diese Zeit“ beklagt die Parteizerrüttung
des Vaterlandes).

b. Orientalische Lyriker. Sie strebten den orientalischen Geist in
orientalischen Formen dem deutschen Geiste zu vermählen. Rückert war in
seinen östlichen Rosen, in seinen Ghaselen und morgenländischen Epen Bahnbrecher
und Begründer dieser Schule, zu welcher folgende zählen:

Leopold Schefer († 1862, tiefe Empfindung. Laienbrevier. Hafis in
Hellas. Koran der Liebe. Novellen. Romane). Friedr. Daumer († 1875,
feiert den Muhammedanismus vor dem Christentume und bekennt sich zum [63]
Frauenkultus, das Weib als göttlichstes Naturwunder verherrlichend. Liederblüten
des Hafis). Heinr. Stieglitz († 1849 an der Cholera. Seine Frau hatte sich
1834 selbst getötet, um ihres Mannes Tiefsinn zu heilen. Er schildert die
äußere Natur des Orients in: Bilder des Orients). Friedrich Mart. von
Bodenstedt (geb. 1819. Tausend und ein Tag im Orient. Mirza-Schaffy).
Alex. Graf von Württemberg († 1844, Gedichte. Lieder des Sturms).
Ludwig Wihl (geb. 1807. Westöstl. Schwalben). Julius Hammer († 1862.
Gedichtsammlungen. Roman: Einkehr und Umkehr). Ed. Boas († 1853.
Sprüche und Lieder eines nordischen Braminen).

c. Philosophische Lyriker. Poesie des Gedankens, kräftige Sittlichkeit
ist ihr Ziel. Julius Mosen († 1867, Epen, z. B. Ahasver; Novellen, z. B.
Der Gang nach dem Brunnen; Dramen, z. B. Cola Rienzi). Friedr. von
Sallet († 1843, Laien-Evangelium. Lustspiele. Märchen. Novellen). Titus
Ullrich (geb. 1813; das hohe Lied). Wilhelm Jordan (geb. 1819; Dichter des
Nibelunge. Sein Demiurgos ähnelt Goethes Faust, betrachtet alle Phasen
moderner Entwicklung und führt den Gedanken durch: Zwar ist der Weltlauf der
beste, doch soll der Mensch selbstthätig sein Ziel sich setzen und erreichen). Rud.
v. Gottschall (geb. 1823; ein kräftig feuriger, bahnbrechender Geist, allseitig. Lieder
der Gegenwart. Madonna Magdalena und die Göttin. Diese Gedichte behandeln
die Frauenemanzipation und stellen den Gegensatz der Sinnlichkeit gegenüber
dem christlichen Spiritualismus dar. Viele Dramen). Arnold Schlönbach (Weltseele,
sich anlehnend an die neuesten Resultate der Naturwissenschaft).

d. Die österreichischen Lyriker. Freiheitssehnsucht, Gemüt, Humor ist
ihr Charakter.

Jos. Christian von Zedlitz († 1862, Totenkränze, abgeschiedene Geister
verherrlichend. Soldatenbüchlein, patriotische Gedichte. Wanderungen des
Ahasver. Waldfräulein. Dramen). Nik. Nimbsch Edler von Strehlenau,
genannt Nik. Lenau († 1850 im Jrrenhaus; Tiefe und Zartheit der Empfindung.
Der größte Elegiker. Lyriken. Lyrisch=episch ist Faust. Savonarola und die
Albingenser). Graf Alex. v. Auersperg, genannt Anastasius Grün († 1876;
Blätter der Liebe. Spaziergänge eines Wiener Poeten. Schutt. Die Nibelungen
im Frack &c.). Karl Egon Ebert († 1876; Böhmens bedeutendster
Lyriker und Balladendichter, z. B. Frau Hitt). Karl Beck († 1880; Lieder.
Tragödie Saul &c.). Joh. Gabr. Seidl († 1875; Lieder. Novellen). Joh.
Nepomuk Vogl (geb. 1802. Lyriken, z. B. Die beiden Sänger). Ludw.
August Frankl (geb. 1810, Lyriken, z. B. Waldtrost. Heldengedicht: Christoforo
Colombo). Adolf Franckel (Wiener Gräber). K. Ferd. Dräxler-Manfred
(† 1879, die Liedersammlung Blumensonntag. Novellen). Adolf von
Tschabuschnigg (geb. 1809. Humoristische Novellen &c.). Heinr. von Levitschnigg
(† 1862, Sammlung vermischter Gedichte, z. B. Rustan; Die
letzte Fee &c.). Eduard Duller († 1853, Lyriken, z. B. Der Fürst der Liebe.
Romane, z. B. Loyola). Moritz Saphir († 1858, hieß früher Moses;
Satiriker). Ernst von Feuchtersleben († 1849. Philosophische Lyriken. [64]
Lieder, z. B. Es ist bestimmt in Gottes Rat). Alfred Meißner (geb. 1822.
Böhmische Elegien. Lyrisch=episch: Ziska. Dramen. Die Satire Sohn des
Atta Troll &c.). Moritz Hartmann († 1872, die Sammlung Kelch und
Schwert. Jdyllen. Reimchronik des Pfaffen Mauritius). Herm. Rollet (geb.
1819; Liederkränze. Wanderbuch eines Wiener Poeten). Johannes Nordmann
(geb. 1820. Lyriken. Novellenbuch. Roman: Aurelie). Ludwig Foglar
(geb. 1820; Zypressen, Strahlen und Schatten. Elegische Gedichte, Romane, Novellen).
Fr. Bach. Betty Paoli. Karl Hugo (Dramen). Otto Prechtler (Dramen).
Karl Ziegler (Gedichte). Rudolf Hirsch († 1872, Balladen). Karl Paul. Karl
Guntram. Adolf von Pichler. Franz Adf. Fr. von Schober (geb. 1798, reflexive
Lyriken). W. Constant (geb. 1818, Pseud. für C. v. Wurzbach. Erzählende Gedichte).
Rob. Hamerling (geb. 1830, einer der bedeutendsten. Erotische Lyriken.
Epen, z. B. Ahasver).

e. Die norddeutschen Lyriker. Lyrik der Empfindung. Emanuel
Geibel (geb. 1815, beliebtester Lyriker der Neuzeit). Philipp Spitta
(† 1859, Psalter und Harfe). Robert Reinick († 1852, Liederbuch für deutsche
Künstler). Franz von Gaudy († 1840, modernfrivol. Episches, z. B. Der
Mönch Peter Forschegrund). Franz Kugler († 1858; Skizzenbuch, Dichterleben
&c.). Georg Phil. Schmidt von Lübeck († 1849, volksmäßige Lieder,
z. B. Jch komme vom Gebirge her &c.). Leberecht Dreves († 1870; Lieder
eines Hanseaten &c.). Eduard Schulz, genannt Ferrand († 1842, Lyriken,
Novellen). Viktor von Strauß (geb. 1809, religiöse Lyriken; Romane, z. B.
Theobald. Schauspiel Gudrun). Julius Sturm (geb. 1816, religiöse Lieder,
z. B. Nimm Christum in dein Lebensschiff). Fr. Wilhelm Rogge (geb. 1809,
Lyriken und Dramen, z. B. Heinrich IV.). Wilhelm Smets († 1849. Lyrische
Gedichte. Trauerspiel: Tassos Tod). Karl von Hülsen (geb. 1808, Lyriken,
Romane: Liebe und Chimäre). Phil. von Nathusius († 1872, Lyriken). Guido
Theodor Apel († 1867; Lyrisches; Schlachtenbilder.) Theod. Hermann Ölckers
(† 1869; Lieder, Romane, Dramen). Ferd. Stolle († 1872, Dorfbarbier, sinnige
Lyriken &c., Blumenengel). Dilia Helena (geb. 1816, Lieder). Paul Heyse
(geb. 1830, Lyrisches. Novellen. Jdyllen. Epopöen, z. B. Hermen. Dramen
z. B. Meleager. Sabinerinnen). Cäsar von Lengerke († 1855, Lyrisches
und Didaktisches). Heinr. Möwes († 1834, geistliche Lieder). Ludwig Knak
(geb. 1806, religiöse Lieder). Gustav Pfarrius (geb. 1800. Das Nahethal
in Liedern. Waldlieder). Heinrich Viehoff (geb. 1804. Lyrische Gedichte &c.).
Friedr. Engstfeld († 1848, religiöse Lieder). Adolf Ellissen († 1872; Lieder
und Elegien). Theod. Creizenach (geb. 1818. Lyrische Gedichte). Gust.
Freytag (geb. 1816. Gedichte im Volkston). Adolf Peters († 1872. Gesänge
der Liebe &c.). Viktor Precht (geb. 1820. Lyriken). F. Ruperti († 1868.
Lyrisches &c.). Ed. Kauffer († 1874. Lyrisches). Karl Aug. Georgi († 1857.
Lyrisches). Wilh. Gerhard († 1858, Lyriken und Novellen). Joh. Georg
Keil († 1857, Lyra und Harfe). Johannes Minckwitz (geb. 1812, berühmter
Odendichter. Übersetzer der attischen Dichter). Eduard Maria Öttinger
(† 1872). Ferd. Bäßler. Herm. Besser (geb. 1807). C. F. Günther. [65]
Fr. Förster. Max von Ör († 1846). Robert Waldmüller (geb. 1822. Lyriken.
Jdyllen. Romane). Jul. Schrader (geb. 1818. Lyrisches und Episches). Herm.
Grimm (geb. 1828. Lyriken. Novellen. Drama). Adf. Schöll (geb. 1805).
Aug. Wolf († 1864). Rob. Wendt. Karl Goedeke (geb. 1814. Lyrisches. Novellen.
Lustspiel &c.). Friedr. Hofmann (geb. 1813. Lyriken. Deklamationen. Märchen.
Lustspiele &c.). K. Wilh. Osterwald (geb. 1820. Lyrisches. Episches. Dramen).
Gottfried Fink († 1846, religiöse Lieder. Balladen und Romanzen). Heinr.
Pröhle (geb. 1822. Lieder und Oden. Märchen. Romane). Lola Milford
(Lyrische Gedichte). Konrad Müller von der Werra († 1881, viel komponierter
Lyriker. Buch der Lieder, Amoranthos). Emil von Colbe (Lyriken.
Novellen. Romane). Luise Hensel († 1876. Religiöse Lyriken).

f. Süddeutsche Lyriker. Sie kultivieren das harmlose Lied. Albert
Knapp († 1864, christliche Gedichte. Geistliche Lieder. Sammlung. Herbstblüten.
Patriotische Hohenstaufen-Gedichte). Karl Grüneisen († 1878,
patriotische und religiöse Lieder und Romanzen). Herm. Kurz († 1873,
Gedichte. Romane. Novellen). Karl Hagenbach († 1874. Fromme Gedichte).
G. Scheurlin († 1872, zarte Lyriken). Wilhelm Zimmermann
(geb. 1807. Lieder, Romanzen, Novellen). Adolf Stöber (geb. 1810, religiöse
Gedichte). Aug. Stöber (geb 1808. Lyriken heiteren Charakters). Aug.
Schnezler († 1853, religiöse Lieder). Annette von Droste-Hülshoff († 1848,
eigentlich Westfalin, siedelte 1841 nach der Schweiz und Süddeutschland über,
wo ihre Muse das Herrlichste schuf. Balladen, religiöse Lyriken). Luise von
Plönnies († 1872, Lieder, Balladen, Romanzen, Sonettenkränze). König Ludwig
von Bayern, gedankenreich († 1868. 4 Bände lyrischer Gedichte, darunter
sehr gehaltvolle, z. B. Jm Spätherbste; die Elegie Pompeji). J. G. Fischer
(geb. 1820. Volkstümliche Lyriken. Dramen. Episch=lyrische Bilder vom
Bodensee). Friedr. Beck (geb. 1806. Lieder. Romanzen. Episches. Tragödie:
Telephos &c.). Karl Weichselbaumer († 1871. Lieder. Historische Novellen.
Erzählungen. Dramen). Ludw. Rochholz (geb. 1809. Lieder. Sagen. Legenden).
Christian Schad († 1872. Lyriken). Jgnaz Hub. Paul Schönfeld
(Lyrisches).

B. Epische Dichter.

Außer den schon unter den Lyrikern genannten: Kinkel, Grün, Lenau, Beck,
Meißner, Bodenstedt &c. haben sich als Epiker hervorgethan: Ludw. Bechstein
(† 1860. Haimonskinder, Luther, Faustus). Adolf Bube († 1873. Naturbilder).
Karl Simrock († 1876. Wieland der Schmied). Wolfgang Müller von Königswinter
(† 1873. Lorelei, Rheinfahrt, das satirische Märchen Germania &c.). August
Kopisch († 1853. Historie von Noah. Die Heinzelmännchen). Adolf Böttger († 1873.
Frühlingsmärchen. Till Eulenspiegel. Drama: Agnes Bernauer &c.). Otto
Roquette (geb. 1824. Waldmeisters Brautfahrt. Romane. Dramen). Oskar
von Redwitz (geb. 1823; lyrisch=episch: Amaranth. Dramen, z. B. Philippine
Welser). Christian Scherenberg (geb. 1798. Epen: Waterloo, Ligny,
Leuthen, Abukir, Hohenfriedberg &c.). Theod. Fontane (geb. 1819. Balladen. [66]
Epische Dichtung: von der schönen Rosamunde). Otto Gruppe (geb. 1804,
epische Dichtungen, z. B. Alboin &c.). Friedr. v. Heyden († 1851. Königsbraut,
Reginald, der Schuster von Jspahan. Dramen). Gustav von Meyern
† 1878, Welfenlied. Dramen). Herm. Neumann († 1875. Nur Jehan.
Jürgen Wullenweber u. A.). Moritz Horn († 1874. Pilgerfahrt der Rose,
Magdala &c.). Adolf Stern (geb. 1835. Sangkönig Hiarne. Poetische Erzählungen.
Romane.) Arnold Schlönbach († 1866. Hohenstaufen) &c. &c.

C. Dramatische Dichter.

a. Das originelle Kraftdrama. Es erinnert an Shakespeare, an die
Stürmer und Dränger, liebt markige Gestaltung und großartige Zeichnung.

Christian Grabbe († 1836, Schöpfer dieser Gattung, z. B. Herzog von
Gothland. Hermannsschlacht &c.). Friedr. Hebbel († 1863, zieht die sozialen
und psychologischen Jnteressen in das Bereich seiner Behandlung. Tragödien,
z. B. Maria Magdalena, Herodes und Marianne, die Nibelungen &c.). Robert
Griepenkerl († 1868, Tragödien, z. B. Robespierre. Schauspiel: Jdeal
und Welt, das die sozialen Konflikte behandelt). J. L. Klein († 1876. Dramen,
z. B. Maria von Medici, und das humoristische Lustspiel: Die Herzogin).
Georg Büchner († 1837, Tragödie: Dantons Tod). Otto Ludwig († 1865.
Tragödien, z. B. Agnes Bernauer). Elise Schmidt (geb. 1827. Tragödien,
z. B. Judas Jscharioth). Albert Dulk (geb. 1819. Orla; Jesus der Christ).
Arnold Schlönbach († 1866. Der letzte König von Thüringen &c.). Ferd.
Gregorovius (geb. 1821, Tod des Tiberius). Ferd. Kürnberger (geb. 1823,
Catilina). Braun von Braunthal († 1867, Faust und Don Juan).

b. Deklamatorische Jambentragödie. An Schiller anlehnend; antik
im Stil; idealistischer als das originelle Kraftdrama; eintönig durch den jambischen
Quinar; lyrisches und rhetorisches Element vorkehrend.

Eduard von Schenk († 1841, Belisar). Michael Beer († 1833, Klytämnestra).
Friedr. von Uechtritz († 1875, Rom und Otto III.). E. Sal.
Raupach († 1852. Jsidor und Olga. Die Hohenstaufentragödien. 8 Bände
dramatisierter Geschichte. Lustspiele). Josef von Auffenberg († 1857, 26 Dramen,
z. B. Die Flibustier). Friedr. Halm († 1871, pseud. für v. Münch-Bellinghausen.
Dramen. Sohn der Wildnis, Fechter von Ravenna &c.). Graf Julius
von Soden († 1831. Medea &c.). August von Maltitz († 1837. Schwur
und Rache). Hans Köster (geb. 1818, Ulrich von Hutten &c.). Hermann
Theodor Schmid († 1880, Camoens &c.). Alex. Rost († 1875, Friedrich
mit der gebissenen Wange). Wilh. Genast (geb. 1822, Herzog Bernhard von
Weimar &c.). Emil Palleske († 1880, Achilles, König Monmouth). Otto
Prechtler (geb. 1813, Die Rose von Sorrent &c.). Wollheim da Fonseca
(geb. 1810. Künstlerdrama: Rafael Sanzio). Alb. Lindner (geb. 1831,
Brutus und Collatinus &c.). Heinr. Kruse (geb. 1815. Wullenweber. Brutus.
Seine Tragödie „Die Gräfin“ erhielt den Schillerpreis. Humoristisches, z. B. Der
Teufel in Lübeck, ein Fastnachtsschwank).

c. Das künstlerisch moderne Bühnendrama. Feind der Eintönigkeit
der Jambentragödie und der Formlosigkeit des originellen Kraftdramas,
sucht es die Jdeen der Jetztzeit in künstlerischer wie volkstümlicher Form zur
Darstellung zu bringen. Außer den genannten: Gutzkow, Laube, Mosen, Prutz,
Meißner sind zu erwähnen: A. E. Brachvogel († 1878, Narziß, Ali-Sirrha,
Jean-Favrat, Arzt von Granada, Harfenschule). Gustav Freytag (geb. 1816,
Graf Waldemar, die Journalisten). S. Herm. Mosenthal († 1877; Sonnwendhof,
bekämpft den Kommunismus). Max Ring (geb. 1817; Die Genfer &c.).
Elisabeth Sangalli (Die Macht des Vorurteils). Carl Gaillard († 1851. Cola Rienzi).

d. Das bürgerliche Schauspiel, Lustspiel, Posse.

Die Dichtungen dieser Gattungen machen nicht gerade auf besonderen Kunstwert
Anspruch. Jhr Zweck ist, dem schaulustigen Publikum zu dienen. Hier
ist in erster Reihe zu nennen: Charlotte Birch-Pfeiffer († 1868. Sie verstand
es, aus dem litterarischen Schatze die besten Stoffe effektvoll zu dramatisieren,
z. B. Dorf und Stadt, Waise von Lowood). Ähnlich hatte die Frau von
Weissenthurn († 1847) eine Herrschaft über die Bühne ausgeübt (z. B.
mit: Die Erben, Das letzte Mittel &c.). Die eigenen Produktionen der Birch
stehen mit denen von Jffland und Kotzebue auf gleicher Stufe (z. B. Hinko,
Ein Billet, Ein Ring &c.). Eduard Devrient († 1878, Das graue Männlein.
Lustspiel: Die Gunst des Augenblicks). Prinzessin Amalie von Sachsen († 1870,
Die Fürstenbraut. Lustspiele: Vetter Heinrich, Der Majoratserbe). Julius von
Voß († 1832, Künstlers Erdenwallen). August Lebrun († 1842, in französischem
Geiste, z. B.: Ein Fehltritt). Karl Schall († 1833, Unterbrochene
Whistpartie). Karl Blum († 1844, Ausländische Stoffe, z. B. der Ball zu
Ellerbrunn, nach Notas la fiera; Vicomte von Letorières, nach Bayard &c.).
Karl Töpfer († 1871, Die blonden Locken; Bube und Dame; Rosenmüller
und Finke). Eduard v. Bauernfeld (geb. 1802. Bürgerlich und romantisch;
Reichsversammlung der Tiere). Roderich Benedix († 1873, Doktor Wespe;
Liebesbrief; Das Lügen &c.). Wilh. Hackländer († 1877, Lustspiele, z. B.
Der geheime Agent; Magnetische Kuren). Jgnaz Castelli († 1862, Lustspiele:
Tot und lebendig, Der satirische Schicksalsstrumpf gegen die Schicksalstragödien).
Feodor Wehl (geb. 1821. Blondes Haar, Die Tante aus Schwaben, Ein
Pionier der Liebe, Hölderlins Liebe &c.). Gustav zu Putlitz (geb. 1821,
Badekuren). Ludwig Deinhardstein († 1859, Die rote Schleife, Ehestandsqualen,
Das Sonett). Karl von Holtei († 1880, Die Wiener in Berlin,
Staberl als Robinson, Die Majoratsherrn, Lorbeerbaum und Bettelstab).
Ferdinand Raimund († 1836, Der Bauer als Millionär, Der Verschwender &c.).
Johann Nestroy († 1862, Lumpacivagabundus). Herm. Grimm (geb. 1828.
Werner; Armin; Demetrius).

Jn der Posse und im Lustspiel außerdem:

Franz von Elsholtz, Berger, Zahlhas, Robert Bürckner, Louis Schneider,
Angely, Elmar, Friedrich Kaiser (Stadt und Land), David Kalisch († 1872.
Berlin bei Nacht), Friedrich Röder (geb. 1819. Weltumsegler wider Willen), [68]
C. F. Görner, J. Schrader, W. Friedrich (Er muß auf's Land), A. Wilhelmi
(Einer muß heiraten), J. von Plötz (Der verwunschene Prinz), Julius Rosen
(geb. 1833. O diese Männer, Das Damoklesschwert), Joseph Mendelssohn
(† 1856. Überall Jesuiten), Hugo Bürger (Pseud. für G. Lubliner, geb.
1846), Lehmann u. A.

D. Romanschriftsteller.

Jm Romane, dieser Grenzgattung zwischen Prosa und Poesie, wurde
Nennenswertes geleistet. Viele Romanschriftsteller haben sich an Walter Scott
angelehnt und sog. historische Romane geliefert. Andere haben ähnlich dem
französischen Sozial- und Tendenzromane den sogenannten Zeitroman und Salonroman
eingeführt. Weitere Arten sind der ausländische und der Seeroman,
wie besonders der durch Jean Paul bearbeitete humoristische Roman &c.

Der historische Roman. Franz van der Velde († 1824, Begründer
dieser Gattung: Eroberung von Mexiko &c.). Friedrich v. Witzleben (ps. Tromlitz;
† 1839, Die Pappenheimer &c.). Karl Spindler († 1855, Der Jesuit &c.). Jos.
v. Rehfues († 1843, Scipio Cicala &c.). Heinrich Häring (gen. Willibald
Alexis, † 1871, Der falsche Waldemar, Der Roland von Berlin). K. Braun=
Wiesbaden (Neue Erzählungen von Erckmann-Chatrian). Ludwig Storch († 1880,
Vörwerts Hans, Geschichte eines Wunderdoktors, Ein deutscher Leineweber &c.).
Robert Heller († 1871, Der Prinz von Oranien &c.). Karl Herloßsohn († 1849,
Die Mörder Wallensteins &c.). A. E. Brachvogel († 1878, Der Fels von
Erz). Ludwig Rellstab († 1860. Das Jahr 1812). Heinrich König († 1869,
Die Klubbisten in Mainz). Ferd. Stolle († 1872, Elba und Waterloo &c.).
Theodor Mügge († 1861, Die Erbin). Luise von François (geb. 1817,
Die letzte Reckenburgerin &c.). Adolf Stahr († 1876. Republikaner in Neapel).
Otto Müller (geb. 1818, Die Mediatisirten, Charlotte Ackermann &c.). Henriette
v. Paalzow († 1847, Jakob van der Nees &c.). Amalie Schoppe († 1858.
Polixena, Geier von Geiersberg &c.). Max Ring (geb. 1817, Berlin und Breslau,
John Milton und seine Zeit &c.). Ludwig Köhler († 1862. Thomas Münzer &c.).
Ernst v. Brunnow († 1845. Ulrich von Hutten). Johannes Scherr (geb.
1817. Prophet von Florenz). Bernd von Guseck (Pseud. für Gustav K. v. Berneck,
† 1871, König Murats Ende &c.). Eduard Schmidt-Weißenfels (geb. 1833,
Fürst Polignac, Pascal Paoli &c.).

Der Zeitroman. Außer den früher genannten: Prutz, Gutzkow und Luise
Mühlbach, besonders Levin Schücking (geb. 1814, Königin der Nacht, die
Emancipation des Jndividuums betonend). Ed. Mörike († 1875, die Zeit=
Novelle Maler Nolten &c.). Robert Giseke (geb. 1827, Kleine Welt und große
Welt &c.). Gottfried Keller, geb. 1819 bei Zürich, der Shakespeare der deutschen
Erzähler, wie ihn Paul Heyse nennt; wirkliche Klassicität. Der grüne Heinrich.
Neu aufgelegt 1879. Einer der besten Romane der neueren deutschen Literatur.
Poetisch psychologische Tiefe, Frische, Reiz des Vortrags zeichnen ihn aus. Die
Leute von Seldwyla ist eine Sammlung humoristischer, wie tragischer Novellen,
deren Perle Romeo und Julie auf dem Lande. Züricher Novellen. Legenden. [69]
Novellen-Cyklus: Das Sinngedicht in deutsche Rundschau 1881). Fanny Lewald
(geb. 1811; betont freie geistige Bildung der Frauen; Eine Lebensfrage &c.).
Philipp Galen (geb. 1813. Pseud. für Lange, Der Jnselkönig &c.). Ludwig
Schubar (Mysterien von Berlin). Heribert Rau († 1876, Die Pietisten &c.).
Karl Gutzkow († 1878, Der Zauberer von Rom &c.). Gustav Kühne (geb.
1806, Die Freimaurer &c.). Franz Lubojatzky (geb. 1807. Die Neukatholischen).
H. Temme (geb. 1798, Kriminalromane, Anna Hammer &c.). Heinr. A. Noë
(geb. 1835, Die Brüder). Amalie von Klausberg (Schloß Bucha &c.). Wilhelm
Raabe (geb. 1831, Der Dräumling, Der Hungerpastor). Gustav vom See
(† 1875. Ps. f. Struensee, Krieg und Frieden &c.). Julie Burow († 1868,
Frauenlos &c.). Amely Bölte (geb. 1814, Biographische Romane, z. B. Winckelmann
&c.). Aug. Silberstein (geb. 1827. Glänzende Bahnen).

Salonroman. Al. von Ungern-Sternberg († 1868, Lessing, Der Missionär,
Diana, Paul, welch' letzterer Roman die Regeneration des Adels durch
innere Charakterkraft behandelt). Rud. v. Keudell († 1871. Lätitia). Gräfin
Jda Hahn-Hahn († 1880, Gräfin Faustine, Zwei Frauen, Sybille &c.). Jda
von Düringsfeld († 1876, Esther &c.). Therese von Bacharacht (Pseud. f. Lützow,
† 1852, Falkenberg &c.).

Ausländischer und Seeroman. Charles Sealsfield (Pseud. f. Karl
Postel, † 1864, transatlantische Skizzen). Fr. Gerstäcker († 1872, Mississippibilder,
Flußpiraten &c.). Fürst Hermann Pückler-Muskau († 1871, Tutti=
Frutti &c.). Otto Ruppius († 1864, Der Prärieteufel &c.).

Der humoristische Roman. Nach Jean Paul, Thümmel, Hippel,
Saphir u. A. besonders gepflegt von: Graf Ulrich v. Baudissin (geb. 1816;
Albatros; Graf Ulrich, Ronneburger Mysterien &c.). Adolf Glaßbrenner († 1876;
Berlin, wie es ißt und trinkt; Aus dem Leben eines Gespenstes &c.). Ludw.
F. Stolle († 1872, Deutsche Pickwickier &c.). A. v. Winterfeld (geb. 1824,
Garnisongeschichten, Drollige Soldatengeschichten &c.). Wilh. Meinhold († 1851,
Bernsteinhexe &c.). Wilh. Hauff († 1827, Mann im Monde, Mitteilungen
aus den Memoiren des Satans &c.). Friedr. Schulze (Pseud. Laun, † 1849,
Drei Tage im Ehestande). Aug. Lewald († 1871, Theaterroman, Klarinette &c.).
Eduard Maria Öttinger († 1872, Onkel Zebra &c.). Bogumil Goltz († 1870,
Typen der Gesellschaft &c.). Ludw. Walesrode (Unterthänige Reden). Ludwig
Kalisch (geb. 1814, Shrapnels). Ernst Kossak († 1880, Reisehumoresken &c.).
Fr. Wilh. Hackländer († 1877, Wachtstubenabenteuer &c.). Ernst Eckstein (geb.
1845, Die Gespenster von Varzin &c.).

X. Periode 1870 bis in die neueste Zeit.

Überblick und Charakter der Periode.

Vom Beginn des neuen Deutschen Reiches bis in die neueste Zeit.
Charakteristisch ist, daß sie als Element die Unruhe der bewegten
Gegenwart, aber auch ihr Empfinden und Streben in sich aufgenommen [70]
hat. Jhre Signatur ist das Deutsch-Nationale. Unter dem wie
Donnerhall erbrausenden Ruf zur Verteidigung des Vaterlandes erwacht
wie mit Zaubergewalt zunächst die politisch=patriotische Lyrik.
Die einzelnen Richtungen, Parteigetriebe, Schulen der vorigen Periode
sind mit einemmal versöhnt. Zum erstenmal genießen wir das erhebende
Schauspiel, Deutschlands Dichter in einem großen, einheitlichen, deutsch
vaterländischen Ziel vereint zu sehen. So ersteht mit der Wiedergeburt
des Deutschen Reiches eine einheitlich deutsch=nationale Dichtung. Die
Lyrik preist in jubelnden Accorden das Wiedererstehen deutscher Einheit,
deutscher Macht, deutscher Größe und Ehre. Die Epik verfolgt
in Zeitromanen und Novellen dasselbe Ziel und das Drama pflegt in
vielen seiner Gestaltungen deutschen Sinn und deutsch=nationales Streben.

Wir führen die hauptsächlichsten Vertreter dieser Periode in alphabetischer
Reihenfolge vor und nennen auch solche Namen, die sich oft nur durch eine,
vielleicht nur in Zeitschriften oder Sammelwerken erschienene, doch populär
gewordene poetische Leistung verdient gemacht haben. Ebenso wiederholen wir
die aus der vorigen Periode hereinragenden Dichter, wenigstens auf dem Gebiet
der Lyrik, da ja selbst mancher Epiker der vorigen Periode plötzlich zum Lyriker
und Vaterlandssänger wurde. Bei den einzelnen Dichtern haben wir ─ soweit
möglich ─ das Geburtsjahr angefügt, sowie bei den in dieser Periode verstorbenen
auch das Sterbejahr. Da bei den meisten Dichtern dieser Periode
die Nennung des Namens genügt, um an die eine oder andere ihrer der Gegenwart
angehörigen, im Gedächtnis gebliebenen Dichtungen zu erinnern und da
dieselben im 2. Bd. (mit den in diesem Paragraph nicht aufgeführten Dichtern) noch
erwähnt werden, so haben wir hier von Nennung ihrer Poesien absehen zu
sollen geglaubt.

Jnhalt der 10. Periode.

A. Lyriker.

Alexis Aar (1853). Fr. Ahrens (1834). Fr. Albrecht (1818). Engelbert
Albrecht (1836). Herm. Allmers (1821). L. Altenbernd (1818). K. Altmüller
(1833). Ludw. Anzengruber (1839). Patrizius Anzoletti (1838).
Berthold Auerbach (1812). Ludw. Auerbach (1840). Eufemia, Gräfin von
Ballestrem (1854). O. Banck (1824). Ernst Barre (1843). G. Emil
Barthel (1835). Ludw. Bauer (1832). Rud. Baumbach (1841). Eduard
Baumbach (1821). Heinr. v. Bautz (Ps. f. H. v. Ödheim). K. Fr. Wilh. Beyer
(genannt Rothenburger Einsiedler, 1803). K. Beck († 1880). Roderich Benedix
(1811 bis 1873, schrieb 1870 Soldatenlieder). Maximilian Bern. Konrad
Beyer (1834). Moritz Blanckarts (1839). Oskar Blumenthal (1852). Viktor
Blüthgen (1814). Fr. v. Bodenstedt (1819). Ludw. Bowitsch (1818). A. Emil
Brachvogel (1824─1878). Ferdinand Brunold (Ps. f. August Ferdinand Meyer
1811). Ad. Bube (1802─1873). Cajetan Cerri (1826). Ada Christen (1844).
Emil Claar (1842). Wilh. Constant (Ps. f. Konstantin v. Wurzbach, 1818). [71]
Felix Dahn (1834). Franz v. Dingelstedt († 1881). Mart. Drucker (1834).
Marie von Ebner-Eschenbach (1830). Ernst Eckstein (1845). Murad Effendi
(1836). Ludwig Eichrodt (1827). Bernhard Endrulat (1824). Helene
v. Engelhardt-Schnellenstein (1850). Johannes Fastenrath (1839). Joh. Gg.
Fischer (1816). Arth. Fitger (1840). Ludw. Foglar (1820). Theodor
Fontane (1819). Ludw. Aug. Frankl (1810). Ferd. Freiligrath (1810
bis 1876). K. Theod. Gaedertz (1855). Karl Gärtner (1821). Wilh.
Ganzhorn († 1880). Aug. Geib (1842). Emanuel Geibel (1815). Otto
Franz Gensichen (1847). K. v. Gerok (1815). Adolf Glaser (1829). Adolf
Glaßbrenner († 1876). K. Goedeke (1814). Rudolf Gottschall (1823). Julius
Graefe (1852). Hans Grasberger (1836). Ad. Grimminger. Josef Grönland.
Julius Grosse (1828). Klaus Groth (1819). Wilh. Grothe (1830). Josef
Grünstein (1841). Otto Fr. Gruppe (1804─1876). Robert Hamerling
(1830). Moritz Hartmann (1821─1872). Max Haushofer (1840). Dilia
Helena (1816). Seligman Heller (1828). Hans Herrig (1845). Georg
Herwegh (1817─1875). Wilh. Hertz (1835). Paul Heyse (1830). Edmund
Höfer (1819). Hoffmann v. Fallersleben (1798─1874). Fr. Hofmann
(1813). Joh. Jak. Honegger (1825). Hans Hopfen (1835). Angelika
von Hörmann (1843). Jgnaz Hub († 1880). Helene v. Hülsen (1829).
Georg Jäger (1826). Gust. Jahn (1818). Wilh. Jensen (1837). Wilh.
Jordan (1819). Max Kalbeck (1850). Alex. Kaufmann (1821). Gottfr.
Keller (1819). Theob. Kerner (1817). Gottfr. Kinkel (1815). Hermann
Kletke (1813). Josefine Freiin von Knorr (1827). Joh. Koch († 1873).
Karl Köchy (1800). Emil Kuh († 1876). Richard Leander (Ps. f. Richard
Volkmann, 1830). Otto v. Leixner-Grünberg (1847). Heinr. Leuthold
(† 1879). Hermann Lingg (1820). Peter Lohmann (1833). Hieron. Lorm
(Ps. f. Heinr. Landesmann, 1821). Feodor Löwe (1816). Rud. Löwenstein
(1819). Osw. Marbach (1810). Fr. Marx (1830). Alfred Meißner
(1822). Johann Meyer (1829). Stefan v. Milow (Pseud. für Stefan von
Millenkowics, 1836). Johannes Minckwitz (1812). Max Moltke (1819).
Kurt Mook (1847). Eduard Mörike (1804─1875). Sal. Herm. von
Mosenthal († 1877). Albert Möser († 1877). Müller von der Werra († 1881).
Wolfgang Müller von Königswinter (1816─1873). Rudolf Riggeler (1845).
Hugo Ölbermann (1832). Friedr. Oser (1820). Eduard Paulus (1837).
Betty Paoli (Ps. f. Elisabeth Glück, 1815). Heinr. Penn (1839). Adolf
Peters (1803─1876). Heinr. Pfeil (1835). O. Prechtler (1813). Heinr.
Pröhle (1822). Ernst Rauscher (1834). Oskar v. Redwitz (1823). Max
Remy (1839). Oskar Riecke (1848). Emil Rittershaus (1834). Julius
Rodenberg (1831). Hermann Rollett (1819). Otto Roquette (1824). Petri
Kettenfeier Rosegger (1843). Ferd. v. Saar (1833). Adf. Fr. v. Schack
(1815). Pauline und Julius Schanz (1828). Josef Viktor v. Scheffel (1826).
Ernst Scherenberg (1839). Georg Scherer (1824). Hermann Schmid (1815
bis 1880). Richard Schmidt-Cabanis (1838). Ludw. Schneegans (1842).
K. Schrattenthal. Johannes Schrott (1824). Franz Xaver Seidl (1845). [72]
Johann Gabriel Seidl (1804─1875). Adolf Seubert. August Silberstein
(1827). K. Simrock (1802─1876). Theodor Souchay (1832). Fr. Steinebach
(1821). Karl Stelter (1823). Adolf Stöber (1810). Ferd. Stolle
(1806─1872). Theodor Storm (1817). Moritz Graf v. Strachwitz († 1847).
David Fr. Strauß († 1874). Adolf Strodtmann (1829─1879). Julius
Sturm (1816). Eduard Grisebach (1845. Pseud. der neue Tannhäuser).
Eduard Tempeltey (1832). Albert Träger (1830). Titus Ullrich (1813).
Emile Mario Vacano (1842). Vogel von Glarus (1816). Robert Waldmüller
(Ps. für Charles Eduard Duboc, 1822). Johs. Wedde (1843). Feodor
Wehl (1821). F. G. Adolf Weiß (1839). K. Weitbrecht (1847). Wilhelmine
Gräfin von Wickenburg-Almasy (1845). Jos. Viktor Widmann (1842). Adolf
Wilbrandt (1837). K. Wörmann (1844). Julius Wolff (1834). Fr. Willib.
Wulff (1837). Heinr. Zeise (1822). Albert Zeller (1804). K. Zettel
(1831). Ernst Ziel (1841). M. Alex. Zille (1814─1872).

B. Epiker.

Bertha Augusti (1827). August Becker (1829). Ad. Bube (1802
bis 1873). Robert Byr (Ps. für Heinrich Beyer, 1835). Aug. Corrodi
(1826). F. Dahn (1834). Johannes von Dewal. v. Dingelstedt († 1881).
Dräxler-Manfred († 1879). Jda von Düringsfeld. Egon Ebert († 1876).
E. Edel (1825). Endrulat (1828). Emilie Erhard. C. Falk. Ludwig Foglar
(1820). Theodor Fontane (1819). Karl Frenzel (1827). Amara George
(1835). Glaßbrenner († 1876). Claire v. Glümer (1825). Julius Grosse
(1828). Karl Heigel (1835). Robert Hamerling (1830). G. Hesekiel (1819
bis 1874). Paul Heyse (1830). Edmund Höfer (1819). Hans Hopfen (1835).
Moritz Horn (1814─1874). Alex. Kaufmann (1821). Gottfr. Keller (1819).
Hieronymus Lorm (1821). Alfr. Meißner (1822). Ferd. Meyer (1811).
Melch. Meyr (1810─1871). Mar. Mindermann (1808). Anton Niendorf
(1826). Karl Wilh. Osterwald (1821). Emma Laddey (1841). Paul
Lindau (1839). Rudolf Lindau (1829). Luise Otto-Peters (1819). Otto
Roquette (1824). Rosenthal-Bonin (1840). Adf. Fr. v. Schack (1815).
Jul. Schanz (1828). Joseph Viktor v. Scheffel (1826). Ludwig Anzengruber
(1839). K. E. Franzos (1848). W. H. v. Riehl (1823). Fr. Uhl (1825).
Ad. Wilbrandt (1837). Fr. Spielhagen (1829). L. Storch (1803─1880).
Adolf Stern (1835). Edm. Sternau (Pseud. für Otto Risch). Ferd. Stolle
(1806─1872). Theodor Storm (1817). Mariam Tenger. Titus Ullrich
(1813). Robert Waldmüller (1822). Feod. Wehl (1821). Fr. Th. Vischer
(1807). B. Auerbach (1812). G. Ebers (1837). E. v. Dincklage (1825).
Julius Wolff (1844). Gust. Kastropp (1844) u. A. Die hier nicht aufgeführten
Epiker der letzten Periode sind unter Litteratur der einzelnen epischen
Gattungen Bd. II dieses Buches verzeichnet.

C. Dramatiker.

Auf dramatischen Gebieten wurden zum Teil früher geschrieben, jedoch
erst in der Zeit des neuen Deutschen Reiches gedruckt oder aufgeführt Dramen von:

Arn. Beer († 1880). A. E. Brachvogel (1824─1878). Ad. Calmberg
(1837). W. Duncker. Ludw. Eckart († 1871). J. G. Fischer (1816). Rud.
Gottschall (1823). Jul. Grosse (1828). K. G. Häbler (1829). W. Hosäus
(1827). Hans Köster (1818). Jul. Kühn (1831). B. v. Lepel (1818). Pet.
Lohmann (1833). Paul Lindau (1839). Herm. Lingg. Oswald Marbach (1810).
Gust. v. Meyern († 1878). Heinr. Kruse (1815). S. H. v. Mosenthal (1821).
Oskar v. Redwitz (1823). Fr. Spielhagen (1829). Jos. v. Weilen (1830).
Anna Löhn. Gust. Wacht. C. Byr. Ad. Wilbrandt (1837). Ludwig Anzengruber
(1839). Franz Nissel (1831). Karl Nissel (1819). Hippolyt
Schaufert (1835─1872). Feod. Wehl (1821) u. A. (Die hier nicht aufgeführten
Dramatiker dieser Periode finden sich bei den einzelnen dramatischen
Dichtungsgattungen verzeichnet, s. Bd. II d. B.)

Anhang zum § 18.

Volks- und Jugendschriftsteller dieser und zum Teil der
vorigen Perioden.

Wie in den beiden vorausgehenden Perioden bedeutende Männer durch
gehaltvolle Volks- und Jugendschriften sich ausgezeichnet haben (wir nennen
Gellert, Claudius, Musäus, Bürger, Arndt, Zschokke, Basedow, Campe, Salzmann,
Pestalozzi), so sind in der Neuzeit als Volks- und Jugendschriftsteller
besonders erwähnenswert:

Berth. Auerbach (geb. 1812, Schwarzwälder Dorfgeschichten &c.). Gg.
Scherer (geb. 1824, Jllustr. Deutsches Kinderbuch). Jeremias Gotthelf (für
A. Bitzius, 1797─1854, Leiden und Freuden eines Schulmeisters, Uli der
Knecht &c.). Adalb. Stifter (1806─1868, Studien, Bunte Steine &c.). Gust.
Jahn (geb. 1818, Franz Schwertlein &c.). Herm. Wagner. W. O. von Horn (für
Fr. W. Örtel, 1798─1867, Spinnstube &c.). Karl Stöber († 1865, Der
Kuchenmichel). Otto Glaubrecht († 1859, Leiningen in Dorfbildern). Heinrich
v. Schubert (1780─1860, Der neue Robinson). Friedr. Ahlfeld (geb. 1810,
Das verachtete Kind &c.). C. A. Wildenhahn († 1868, Erzgebirgische Dorfgeschichten).
Josef Rank (geb. 1815, Aus dem Böhmerwald &c.). Christof
v. Schmid (1768─1854, Rosa von Tannenburg, Blumenkörbchen &c.). Hans
Hopfen (geb. 1835, der alte Praktikant &c.). W. G. Becker-Leipzig (1735
bis 1813. Die fröhliche Reise nach Thüringen &c.). K. F. Becker-Berlin
(1777─1806, Weltgeschichte, Zerstörung Trojas &c.). Karl Steiger († 1850,
Das Gutleutehaus). P. Scheitlin (Sagen der Bibel). Gust. Nieritz (1795
bis 1876, Seppel, Das 4. Gebot &c.). Franz Hoffmann-Dresden (1814,
Jugendfreund, 31 Jahrgänge &c.). Th. Dielitz (Reisebilder). H. Kletke (geb.
1813, Der Savoyardenknabe &c.). Fr. Rückert (1788─1866, Kindermärchen &c.).
Franz Graf von Pocci (1801─1876, Michel, der Feldbauer &c.). Friedr.
Güll († 1879, Kinderheimat in Liedern und Bildern). Wilh. Hey (1789 bis
1854, Die sog. Speckterschen Fabeln). Richter-Dresden (Reisen zu Wasser und [74]
zu Land). A. W. Grube (geb. 1816, Biographien, Charakterbilder &c.). Heinr.
Jäde (geb. 1815, Helläuglein &c.). Thomas, Jäckel, Berthelt, Petermann,
Wiedemann und Ferd. Schmid. K. Beyer (geb. 1834, Arja, die schönsten Sagen
aus Jran und Jndien).

Von den Jugendschriftstellerinnen erwähnen wir: Fanny Lewald (geb. 1811),
Ottilie Wildermuth († 1877), Henriette Nordheim, Thekla von Gumpert,
Luise Pichler, Emma Niendorf, L. Reinhardt, Amalie Winter, Clara Cron,
Clementine Helm, Johanna Spyri (Heimatlos, Aus Nah und Fern, Heidi),
Kath. Diez, Emma Laddey (Jugendbibliothek).

(NB. Das Material zum § 18 entstammt eigenen Quellenstudien, sowie
Originalmitteilungen all' jener Dichter, deren Charakteristik ich für Pierers
Universal.=Lex. übernahm, ferner den Handbüchern der Gesch. d. deutsch. Nat.=L.
von Fr. Wernick, Gervinus, Scherr, Heinrich Kurz, Brümmers Dichterlexikon und
den im § 4 genannten Werken.)

§ 19. Begriff und Entwicklung der Ästhetik.

Ästhetik ist die Wissenschaft des Schönen und der Kunst, also
auch der höchsten Kunst: der Poesie als des unmittelbaren Ausdrucks
des Schönen. Wie die Ethik das auf das Gute gerichtete
Wollen und die Philosophie (im engern Sinn) die Lehre vom Erkennen
des Wahren behandelt, so umfaßt die Ästhetik die das Schöne erzielende
Lehre der Empfindung. Das Wort Ästhetik stammt aus dem
Griechischen (ἡ αἰσθητική sc. τέχνη von αἰσθάνομαι ich empfinde,
nehme wahr). Alex. Gottlieb Baumgarten, der das Wort im Jahre
1750 zuerst gebrauchte, war der Begründer der Schönheits- und Kunstwissenschaft
(§ 3); ihr Vollender ist Friedr. Theod. Vischer (§ 4).

Der Jnhalt der Ästhetik gab schon den Alten reichen Stoff zu Betrachtungen.
Platon (427─347 v. Chr.) hat sich in seinem berühmten Dialog
Phädrus zuerst über das Schöne verbreitet. Jn seiner mehr ethischen Auffassung
des Schönen unterscheidet er formale, geistige und absolute
Schönheit. Er nennt die Kräfte des Empfindens, Erkennens und Denkens
drei in ihren Zielpunkten göttliche Kräfte, das einzige Vermögen der Menschen.
Das Ziel für das Erkennen ist ihm das Wahre, für das Wollen das Gute,
für das Empfinden das Schöne. Er verlangt Anstrengung aller Kräfte, um
durch diese Dreiheit zur Gottheit emporzustreben. Das Kunstschöne verwirft er
als schlechte Nachahmung des Naturschönen, während Aristoteles (384 bis [76]
322 v. Chr.), der die Nachahmung des Wirklichen eine Befreiung vom bloß
Zufälligen nennt, das Kunstschöne über das Naturschöne setzt. Jn diesem
Sinne ist sein bekannter Ausspruch zu verstehen, daß die Poesie philosophischer
sei, als die Geschichte. Die spätern Philosophen (Peripatetiker,
Stoiker, Epikureer, Eklektiker) haben sich mit Ausnahme des Plotinus und
Longinus (§ 3) nur sehr einseitig mit dem Schönen beschäftigt. Sie sind im
Vergleich zu Aristoteles höchst dürftig. So trat das Jnteresse für ästhetische
Fragen in den Hintergrund ─ und verlor sich besonders in der christlichen
Zeit. Die Welt des Schönen fand in den sittlichen Kämpfen der ersten christlichen
Zeit keinen Raum und keine Gelegenheit zum Hervortreten. Das Christentum
zog eben in seinem ursprünglichen gewaltigen Kampf gegen die Mächte
der alten heidnischen Welt das Schöne in das Gebiet des Glaubens völlig
hinein. Nur den geistigen Menschen (Seelenheil, Ertötung des Fleisches, Schrecknisse
des jüngsten Gerichts, Ketzerverdammung &c.) betrachtete man als wichtig.
Nach Verschüttung der alten klassischen Welt begannen nur einzelne frische
Keime des Schönen emporzuwachsen. Die große Periode vom Zerfall des
antiken Lebens bis zur Blüte des Mittelalters mit ihren Kämpfen
des Papsttums dauerte über 1000 Jahre. Mit dem bunten Leben der
welterschütternden Kreuzzüge begann ein selbständiger nationaler Geist zu erwachen.
Das Schöne in den neu entstehenden Domen, im Minnesang des
glanzvollen Adels, im Wiedersagen und Singen der alten Volkslieder fing an,
sein Haupt zu erheben. Das ausschließlich religiöse Prinzip war
im späteren Mittelalter durchbrochen. Man wollte der Zuchtrute
der Kirche und ihrer Vormundschaft sich entwinden und wieder frei empfinden,
wieder frei erkennen. Ja, man versuchte über die Wucht des Glaubens hinüber
das Dogma schüchtern zu bekämpfen, als den Grund der Scholastik, der
ja nicht die Wahrheit an sich Ziel war, sondern die Wahrheit oder die Richtigkeit
des Dogma. Das ästhetische Ringen konnte erst Bedeutung erlangen,
als es die Religion zu zieren begann. Der gotische Stil, das Aufblühen
der See- und Handelsstädte, das Streben der Troubadours, die Dichterthaten
eines Dante und Petrarka brachten das ästhetische Moment wieder zum Aufleben.
Und die deutsche Kirchenreformation mit ihrem ausgesprochen philosophischen,
im Forschen nach Wahrheit gipfelnden Prinzip ermutigte auf's Höchste,
ja verhalf zum Sieg, so daß es den Deutschen Mitte des 18. Jahrhunderts
vorbehalten blieb, die eigentliche Begründung der Ästhetik als
Wissenschaft zu vollziehen. Zwar beschäftigten sich auch andere Völker
(z. B. die an den Neuplatonismus anknüpfenden Engländer und Schotten
Home, Hogarth, Burke u. A., sowie die mehr eklektischen Franzosen Batteux,
Diderot &c.) mit ästhetischen Betrachtungen; aber ihr aphoristisches Vorgehen
blieb ohne jene weittragende wissenschaftliche Nachfolge, welche um 1750
Baumgarten, der Vollender der Wolffschen Philosophie, durch Einreihung
der Ästhetik in das Wolffsche philosophische System errang. Seine unmittelbaren
Schüler unter den sog. Popularphilosophen (z. B. Sulzer § 3) suchten
vor Allem das Schöne mit dem Ethischen zu vermitteln. Winckel= [77]
mann und Lessing erstrebten Zurückführung des Geschmacks auf die klassische
Antike. Desgleichen Herder, der die Naturschönheit betonte, und Goethe,
der die Kunstschönheit obenan setzte. Die Jdentitätsphilosophen gaben der
Ästhetik ihre Signatur. Kants Definition, daß das Schöne ohne Begriff
und ohne praktisches Jnteresse unbedingt gefallen müsse,
setzte das Schöne in bewußten Gegensatz gegen das Angenehme und gegen das
Gute. Als Quelle des künstlerischen Schaffens ─ im Gegensatz zum handwerksmäßigen
─ nimmt Kant angeborene Gemütslage an. (Schiller steht auf
Kantscher Basis, indem er die interessantesten ästhetischen Fragen mit Bezugnahme
auf Poesie geistvoll erörtert und als höchstes Schönheitsideal die Harmonie
der sinnlichen und geistigen Kräfte des Menschen fordert. Ebenso Jean Paul,
dessen phantasievolle Vorschule (§ 4) zur Theorie des Humors wurde.) Jn
Gegensatz zum Kantschen Kritizismus trat der Fichtesche Jdealismus, der
wohl als Hauptursache der romantischen Dichterschule und ihrer ästhetischen Begründung
(durch Schlegel) anzusehen ist. Schelling, an den sich namentlich
in seiner 3. Periode des Spinozismus die Mystiker anlehnten, stellte den Satz
auf, die höchste produktive Thätigkeit des Geistes beruhe in der
Einheit des Bewußten und Unbewußten; dies sei aber die künstlerische
Thätigkeit, weshalb die Spitze aller Philosophie die
Philosophie der Kunst sei. Seine ästhetische Schrift „Bruno, oder
über das göttliche und natürliche Prinzip der Dinge“ schuf ihm
Nachfolger. (Solger, Krause, Schleiermacher &c. § 4.) Hegel erhob endlich
die Ästhetik zu einer systematisch aufgebauten Disciplin im Schulsinn.
Seine systematische Behandlung des Naturschönen als Vorstufe des Kunstschönen,
sowie seine geschichtliche Betrachtung der Schönheitsidee als symbolische,
romantische und klassische Kunstform bildet eine sichere Basis zur Bestimmung
der Grundbegriffe des Schönen und zur Einteilung der Künste. Er verlangt,
das Schöne und dessen Verwirklichung durch die Kunst im höchsten, rein ideellen
Sinn zu begreifen. Das Schöne ist ihm Durchscheinen der Jdee durch
den Stoff. An Hegel lehnen sich 1) Weiße, der die Ästhetik die Wissenschaft
von der Jdee der Schönheit nennt und dann aus deren inneren
Widersprüchen die Begriffe des Erhabenen, Häßlichen und Komischen entwickelt;
2) A. Ruge; 3) K. Rosenkranz; 4) der Vollender der Hegelschen und
der Begründer der neuen Ästhetik Fr. Th. Vischer, der in seiner epochebildenden
Ästhetik (§ 4) den Gegensatz des Erhabenen und Komischen
entwickelt, als deren Einheit sich ihm das konkrete Schöne und daraus der
volle Reichtum aller Schönheitsformen ergiebt. Der Vollständigkeit wegen erwähne
ich noch, daß Herbart der idealistischen Ästhetik gelegentlich entgegentritt,
und zwar mit der Forderung eines Formalprinzips. Ästhetik
nennt er verschiedene Betrachtungen über das Schöne und
Häßliche, deren Veranlassungen sich in ganz ungleichartigen Künsten finden.
Seine Schüler: 1) Zeising, der das Rätsel der formalen Verhältnisse als
Grundprinzip des Schönen im sog. goldenen Schnitt (§ 21) findet und 2) Rob.
Zimmermann, dessen II. Band der Ästhetik dieselbe als Formwissenschaft [78]
behandelt, erklären jeden Jnhalt als indifferent oder doch unbedingt von der
Form abhängig, während doch Form und Jnhalt gleichberechtigt im Schönen
ohne Überwiegen des Einen oder Andern bestehen müssen.

Jn der Neuzeit hat sich im Gegensatz zum Jdealismus der Hegel=
schen wie zum Formalismus der Herbartschen Schule eine Richtung
geltend gemacht, welche die ästhetischen Fragen auf der Basis einer mehr naturwissenschaftlichen
Methode zu lösen versucht und die Ästhetik den Errungenschaften
der Gegenwart in Wissenschaft und Technik dienstbar machen will. Diese Bestrebungen
fallen mit Gründung des neuen Deutschland zusammen; man sucht
in der jüngsten Zeit auch das Empfindungsleben in Entfaltung deutscher Kunst zur
Blüte zu bringen. Jünger der Kunst und der Wissenschaft arbeiten sich mehr
als je neidlos in die Hände, um unsere Nation einer Blütezeit entgegenzuführen,
ähnlich der hellenischen im 5. Jahrh. und zu Anfang des 4. Jahrh.
v. Chr. Am besten führt den Laien in die Ästhetik: 1) Carrières Ästhetik;
2) Lemckes populäre Ästhetik und 3) Köstlins Ästhetik. Diese Schriften
scheinen mir am meisten geeignet, zu zeigen, wie die Ästhetik das Wissen des
Empfindens und des Könnens des Schönen umschließt, und wie sie daher ebenso
Lehre der Erscheinungen und Formen des Schönen (Formenlehre) ist, als
Philosophie des Schönen und der Kunst.

§ 20. Das Schöne an sich.

1. Man kann „schön“ von scheinen, wie von schauen ableiten.
(Vgl. Weigands Ableitung vom got. skiunan, mitth. scionan == schimmern,
verwandt mit dem mitth. scinan == scheinen.) Jn dieser Hinsicht
ist schön dasjenige, was angenehm erscheint, was angenehm anzuschauen
ist, was freundlichen Schein gewährt, dessen Anschauen
Freude erzeugt. Das Schöne an sich muß also das Wohlgefallen des
zu richtigem Geschmack und zur ästhetischen Beurteilung Befähigten
erregen, abgesehen von jeglichem Nutzen. Das dichterisch Schöne ist
die dichterische Jdee in äußerer sinnlicher Erscheinung, oder: die den
Gesetzen unseres Empfindungslebens entsprechende Form der Erscheinung
des dichterischen Begriffs.

2. Es ist das absolut Maßvolle. Sein Gegensatz ist das Häßliche.

3. Zwischen dem Schönen und dem Häßlichen giebt es viele
Zwischenstufen.

1. Platos Phädrus. Zur Entwickelung und Erklärung des Schönheitsbegriffs
geben wir auszugsweise den berühmten, mehr genannten als gekannten
Dialog „Phädrus“, da er als Ausgangspunkt des Schönen wie als älteste
Darstellung des Begriffs der Schönheit von jedem, der Poetik studiert, gekannt
sein muß. Plato zeigt in den beiden Teilen des Phädrus, daß neben der
sinnlichen Liebe jene auf dem Wahrscheinlichen beruhende sophistische Rhetorik
die nach Oben strebende Flügelkraft der Seele d. i. die auf das Schöne [79]
gerichtete Begeisterung hemme. Er läßt den Sokrates alle Arten von Begeisterung
(Wahnsinn) erörtern, wobei u. A. als dritte Art die von den Musen ausgehende
Besessenheit genannt wird, welche, nachdem sie eine zarte und unbefleckte
Seele ergriffen hat, dieselbe in der Dichtung erweckt und zum Ausdruck bringt,
hiebei aber unzählige Thaten der Voreltern verherrlichend die Nachkommen veredelt
und bildet. Von hier aus geht Plato auf die Seele über, welche er
als sich selbst bewegend und unsterblich bezeichnet (c. 24), indem er sie ihrer
Gestalt nach mit einem geflügelten Zweigespann nebst dem Wagenlenker desselben
vergleicht. Daran reiht er eine hochpoetische Schilderung des ursprünglichen
Verkehrs der Seelen mit der Götterwelt. Er sagt: Der Götter Rosse= und
Wagenlenker sind selbst gut und von guter Abstammung, die der übrigen Seelen
aber sind gemischt. Das eine Roß unseres menschlichen Seelengespanns ist vortrefflich,
das andere nicht, weshalb es schwer zu lenken ist. Die Seele ist
gefiedert. Die vollkommene schwebt in der Höhe, die entfiederte aber wird fortgerissen,
bis sie irgend einen festen Körper ergreift, worauf sie einen irdenen
Leib erhält, der sich infolge ihrer Kraft von selbst zu bewegen scheint. Nunmehr
ist ein sterbliches und ein unsterbliches Teil verbunden. Von Natur aus
ist die Kraft des Gefieders dazu bestimmt, das Schwere nach Oben zu führen,
dort in der Höhe schwebend, wo das Geschlecht der Götter wohnt, ─ teilzunehmen
am Göttlichen, welches das Weise, das Gute und das Schöne
ist, um sich an diesem zu nähren. Zeus, der große Führer im Himmelsgebäude,
zieht hier voran, indem er Alles ordnet und für Alle sorgt. Jhm folgt die
Schar der Götter und Dämonen in 11 Gruppen, um sich in seligen Scenen
und Umgängen beglückt zu bewegen. Da die Götter neidlos sind, so folgt
ihnen, wer nur will: alle Seelen und Geister. Wenn die Götter zum Mahl
gehen, so schreiten sie mit ihren wohlgezügelten Rossen am Rand unter die
himmlische Wölbung mit Leichtigkeit steil empor. Wenn sie am äußersten Rande
des Himmels angekommen sind, schreiten sie noch hinaus in die Sphäre des
Umschwungs der höchsten Dinge und verweilen auf dem Rücken des Himmels,
wo sie der Umschwung allmählich herum bringt: sie beschauen nun, was außerhalb
des Himmelsgebäudes ist. Ewige Schönheitsformen, ewig herrliche Wahrheiten
werden da erkannt: jene farb- und gestaltlose Wesenheit, welche in Wahrheit
ein Sein hat, die sich allein vom Verstande, dem Steuermann der Seele,
beschauen läßt. Da das Denken der Götter ─ wie das einer jeden Seele
─ vom Verstande und von reinem Wissen sich nährt, so gerät es beim Anblick
des wirklich Seienden in Freude; es nährt sich davon und empfindet Wohlbehagen.
Endlich kommt wieder der Umschwung im Kreise, der die Götter an
die vorige Stelle zurückbringt. Nun schlüpfen sie wieder in das Jnnere des
Himmelsgebäudes und kehren nach Hause zurück, wo der Wagenlenker den
Rossen Ambrosia und Nektar vorsetzt. Dieses ist die tägliche Lebensart der
Götter. Von ihr verschieden ist die Lebensart der menschlichen Seelen. Diejenigen
Seelen, welche einem Gotte am ähnlichsten sind, kommen wohl auch
zum äußersten Raum empor und werden auch im Umschwung mit herum geführt,
aber sie werden mit Gewalt vom widerstrebenden Rosse gestört, so daß [80]
sie nur mit Mühe einen Blick auf das Seiende zu werfen vermögen. So sehen
einige Seelen Einiges, andere sehen gar nichts. Die übrigen Seelen verlangen
wohl auch nach Oben; durch ihr Andringen entsteht Gedränge, Tumult, Kampf,
wobei Vielen das Gefieder beschädigt und zerknickt wird. So kehren sie ohne
die Nahrung, welche das Schauen des Seienden gewährt, zurück. Jene Seelen,
welche nie die Wahrheit sahen, gelangen nicht in menschliche Gestalt. Ein
Mensch muß seine Einsicht nach Maßgabe dessen, was man Jdee nennt, gewonnen
haben; die Jdee geht aber aus vielen Sinneswahrnehmungen als ein
in der Vernunft zusammengefaßtes Eines hervor; dies aber ist die Erinnerung
an Jenes, was unsere Seele einst gesehen, als sie mit einem Gott
umherwandelte und den Blick hoch über dasjenige erhob, was wir jetzt als
Seiendes bezeichnen. Jede Seele eines Menschen hat von Natur aus das
Seiende gesehen, aber wenige erinnern sich mehr daran. Die Wenigen, welche
sich erinnern, werden beim Anblick eines Abbildes des Dortigen durchzuckt,
durchschauert. Dem Abbilde wohnt kein Lichtglanz dessen bei, was für die
Seele ehrwürdig ist. Die Schönheit war nur damals glänzend zu schauen,
als Zeus wandelte und die Seele noch keinen Körper hatte. Die Schönheit
glänzte damals mitten im Einherschreiten ─ als das Liebreizendste. Der Eingeweihte,
der Vieles von dem damaligen geschaut, wird beim Anblick eines
gottähnlichen Antlitzes, das eine gute Nachahmung der Schönheit ist, zusammenschaudern;
es wird ihn eine der damaligen Furchtäußerungen überkommen; es
regen sich nun die Keime des Gefieders seiner Seele von Neuem; er wird
beim Hinschauen eine heilige Scheu wie vor einem Gott empfinden; am liebsten
möchte er durch ein Opfer seine weihevolle Stimmung zeigen. Die Erinnerung
an das Damalige ergreift ihn mächtig. Diese Erinnerung aber als
Abspiegelung und Widerglanz des in unser Erdenleben überschimmernden
Ewigen ist eben die Schönheit: das Schöne
an sich.

Solange eine Erinnerung an dieses Schöne bleibt, wird niemals die
Menschheit wieder völlig gegen die tierische, dunkle, jenem himmlischen entgegen
gelagerte Seite hinabgedrückt werden. Von der Erinnerung erwärmt, lebt
ewig in ihr die Sehnsucht, lebt die Begierde, wachsen die Flügel, sich dort wieder
hinaufzuschwingen. ─ ─ ─ (Soviel aus dem für unsere Poetik wichtigen ersten
Teil des Phädrus, in welchem Plato noch einmal mit allen Farben der Phantasie
den Kampf schildert, den der Wagenlenker gegen das eine der Rosse zu bestehen hat &c.
Der zweite Teil des Phädrus dreht sich um Reden, Redenhalten, Redenschreiben
als schriftstellerische Thätigkeit, rhetorische Technik und Dialektik und bietet nur
gelegentliche Aussprüche über Schönheit. So sagt er z. B. daß das Schöne zu
unternehmen bereits selbst schön sei. Er schließt: „O lieber Pan und
ihr übrigen Götter, so viele ihr hier seid, verleihet mir schön zu werden im
Jnneren; was ich aber Äußeres habe, soll mir dem Jnneren befreundet sein &c.“)

Man ersieht, daß Plato dem Begriff des Schönen in unserem Sinne
kaum die richtige Basis gab. Ebenso wenig haben Aristoteles (Poet. c. 7)
und Batteux, welche die Schönheit in Nachahmung der Natur setzen, oder [81]
Mendelssohn, welcher Einheit im Mannigfaltigen als den Charakter der
Schönheit angab, oder Hogarth, der die Wellenlinie für die Quelle der
Schönheit hielt, oder Burke, welcher meint, das Schöne werde in den Sinneswerkzeugen
allein empfunden, den Begriff des Schönen ganz erschöpft, in welcher
Beziehung erst Kant und der ideale Hegel (§ 19) dem Wesen desselben
am nächsten kamen.

Zur vollen Erkenntnis leitet unzweifelhaft der einfache Weg naturwissenschaftlicher
Empirie und Prüfung. Unsere Empfindungen in ihren Äußerungen
manifestieren sich in ihrem Verhalten zum Schönen als Gefallen oder
Mißfallen. ─ Das den höheren Sinnen des Gesichts und Gehörs Gebildeter
Wohlgefällige ist somit das Schöne. Obwohl das Schöne mit dem Guten
verbunden sein kann, hat das Schöne nichts mit diesem zu thun. (Z. B.
entscheidet bei Beurteilung der Schönheit des menschlichen Körpers nur der
Schein, == die Erscheinung: das Äußere.)

2. Bei Bestimmung des Schönen kommt es auf das Verhältnis des Beurteilenden
zum Objekt an, das beurteilt wird. Die Übereinstimmung bewirkt
Liebe und Freude am Schönen, also Anziehung; die Nichtübereinstimmung
bewirkt Abscheu, Mißfallen, Widerwillen, also Abstoßung. ─ Anziehen und
Abstoßen des Schönen und des Häßlichen lassen zwei Punkte erkennen, in
welchen beides aufgehoben zu sein scheint: Das Unbedeutende und das
Gleichgültige. Wenn das Schöne das absolut Maßvolle ist, so muß das
Häßliche das absolut Maßlose sein.

3. Zwischen dem Schönen und dem Häßlichen als Polen stehen das
Furchtbare und das Lachbare (nicht Lächerliche) sich gegenüber. Das Furchtbare
erhebt sich in der Wage ebenso hoch über das Maß unserer ästhetischen
Kraft, als das Lachbare unter dasselbe fällt. So werden das Furchtbare
und das Lachbare in ihrem Verhältnisse zum Schönen zu ästhetischen Grundbegriffen,
von denen jeder durch Zwischenstufen entweder zum Schönen emporleitet
oder zum Häßlichen niederführt. Solche Zwischenempfindungen in der
Windrose des absolut Schönen sind: 1. das Schönfurchtbare (das Schöne
einerseits, die Furcht andererseits, was wir Erhabenes nennen, das wir
uns als Trost denken, soweit wir ihm durch Liebe verwandt sind, das wir
aber fürchten, wenn wir das Aufhören der Liebe vermuten). 2. Das Furchtbar=Häßliche
(Furcht und Ekel in ihrem Zusammentreffen bewirken das
Grausige, Scheußliche, ─ oder bei Gleichgültigkeit ─ das Niedere als Gegensatz
zum Erhabenen). 3. Das Lachbar-Schöne (es ist das Reizende, das
uns fesselt, das uns aber doch nicht mit der magnetischen Gewalt des rein
Schönen anzieht).

Weitere leicht einzureihende und zu definierende Abstufungen sind noch das
Herrliche, das Schönerhabene, das Gewaltige, Entsetzliche,
Schreckliche, Gemeine, Liebliche u. s. w.

So entsteht eine Skala von dunklen Empfindungen, welchen selbstredend die
in Begriffe umzusetzenden Empfindungen als klare, klar gewordene Gefühle entsprechen, [82]
wie wir sie zur Anschaulichmachung in Parenthese dem nachfolgenden
Schema beigefügt haben. (Über klare Gefühle vgl. des Verf. philos. Grundlinien
„Erziehung zur Vernunft“. 3. Aufl. S. 45.)

Man ersieht hieraus, wie das Schöne in seinen vier hervorragenden
Abstufungen alles Anziehende, das Häßliche in seinen angrenzenden Gruppen
alles Abstoßende in sich vereint. Das Schöne erweckt Liebe, das Häßliche Haß
u. s. w. Der Umfang der Zwischenempfindungen reicht bis zu den Hauptempfindungen,
also das Grausige bis an die Grenzen des Häßlichen und
Furchtbaren. Bezüglich der Gefühle, welche das Unterliegen oder Siegen
der Empfindung hervorrufen, erzeugt z. B. der Sieg des Schönen Freude, sein
Untergang Schmerz. Der Sturz des Erhabenen wirkt tragisch (Zusammengesetztes
Gefühl aus Mitleid und Furcht) u. s. w. (Darüber mehr in § 24
und 25 dieses Buches, sowie in Lemckes Ästhetik Ziffer I und Köstlins Ästhetik Bd. I.)

§ 21. Erkenntnis des Schönen.

Das Schöne zu erkennen, setzt Kenntnis der uns innewohnenden
ästhetischen Gesetze wie der Gesetze der Erscheinung voraus.

Das Schöne enthüllt sich dem Gebildeten 1) im Wechsel der Form
(Rhythmus), 2) in der Proportionalität (goldner Schnitt), 3) in dem
die Maße ersetzenden Gewicht.

Die Kenntnis der ästhetischen Gesetze muß anerzogen, abstrahiert, geübt
und gelernt werden. Sie ist nicht angeboren. Die Wissenschaft soll uns lehren
und bilden. Der Dichter muß die Gesetze des Schönen von andern Dichtern
gelernt haben, wenn er sie üben soll. Er muß die Ordnung oder das regelnde
Gesetz erschaut haben, in welchem die Jdee entsteht und erscheint. Dann erst
kann er die in ihrer reinsten Gesetzmäßigkeit sich zeigende Jdee in der Erscheinung
(d. i. das Jdeal) erstreben. Wir sind heute im Gegensatz zu einer
früheren spekulativen Ästhetik so weit, um einzusehen, daß das Sehen und Hören
nach der physikalischen und physiologischen Seite, das Erfassen von Bewegung,
Licht, Klang, das erste Fundament für die gesamte ästhetische Thätigkeit abgiebt, und
daß allein das wissenschaftliche Beobachten zuverlässige Aufschlüsse und Erklärungen
über unser ästhetisches Auffassen und Urteilen liefert. Das ist ein
großer Fortschritt und lediglich das Resultat der naturwissenschaftlichen
Methode in der Ästhetik. Erst seit z. B. der Ton als eine Zusammensetzung
von Schwingungen aufgefaßt wurde, kann man sich sagen, daß eine
Vielheit, Verschiedenheit, Mannigfaltigkeit der Schwingungen zum Wohlgefallen
nötig ist, worin eine zahlenmäßige Einheit liegen muß, die das Ganze durchzieht
und die Summe der Beobachtungen gewissermaßen als Grundgesetz für
unser ästhetisches Empfindungsleben erscheinen läßt. Die Vielheit entsteht durch
Teilung der Einheit (z. B. in der Strophenbildung). Aus der Gruppierung
der Teile zur Einheit entsteht die Gliederung. Die Grenze liegt im ästhetisch
gebildeten Gefühl des Einzelnen, wie des bestimmten, ganzen Volks. (Man
vgl. griechische Kunst mit orientalischer.) Übertriebene Gliederung ist in jeder
Kunst unschön. Einheit bedingt Ganzheit, also Lückenlosigkeit, Vollständigkeit,
sowie Freiheit in der Entwicklung der Jdee zum schönen Ausdruck, zur
Schönheitsform. Jn dieser Beziehung könnte die nach naturwissenschaftlicher
Methode verfahrende Erkenntnis des Schönen dieses als Freiheit in der
Erscheinung bezeichnen, welche harmonische Bildung erstrebt und Werke
hervorruft, von denen man sagen kann: das Schöne ist das harmonisch
Gebildete.

§ 22. Verhältnis des Ästhetischen zum Ethischen.

Ein wesentliches ästhetisches Moment liegt in der Harmonie zwischen
Wesen und Erscheinung, zwischen Jnhalt, Tendenz und Form. Die
Kunst hat darauf Rücksicht zu nehmen bei Vernichtung des Stoffes
durch die Form oder bei Verarbeitung des rohen Stoffes in die
ästhetische Erscheinung.

Jeder Künstler muß durch ästhetische Kraft, Reinheit, Heiligkeit des künstlerischen
Sinnes wirken. So wird unter seinen Händen zum Meisterwerk sich
gestalten, was vom Stümper herrührend schamlos, abscheulich erscheint. Um
ein Beispiel zu geben, so muß der Dramendichter die objektive Erscheinung
geben, ohne den Beschauer ethisch zu bestimmen und ihm dadurch die ungetrübte
Freiheit ästhetischer Beurteilung zu rauben; er stellt sich sonst unter das ethische
Maß und verwirrt die ästhetische Beurteilung seiner Dichtung durch die
ethische. Daß die Tendenz eines schönen vollendeten Gedichts für die sittliche
Haltung gefährlich sei, darf uns das ästhetische Wohlgefallen an demselben
nicht alterieren. Die Bösewichte Edmund (im König Lear), Karl Moor (in
den Räubern), Macbeth &c. sind ästhetisch viel bedeutender als angekränkelte,
sentimental abgeblaßte, langweilende Tugendhelden oder Amaranthnaturen.
Das Gute, welches man nach seinen drei Hauptformen der Unschuld, der
Pflicht und des sittlichen Kampfes aufzufassen hat, ist eben nicht deshalb lobenswert,
weil es gut, sondern weil es schön ist; das Böse ist nicht deshalb
hassenswert, weil es schlecht, sondern weil es häßlich ist. Da das Schöne
dem Stoffartigen entrückt sein kann, so vermag es die Unschuld freier zu entfalten,
als dies im Guten geschehen kann. Daher ist auch das Schöne über
die dem gemeinen Leben der künstlerischen Unbildung vorgezeichneten Grenzen [86]
des Anstands und der Scham erhaben. (Jch erinnere an unbekleidete Statuen
im Gegensatz zu unbekleideten Menschen.) Mit Recht trennt man in der Kunst
das Ästhetische vom Ethischen. Man verdammt ─ um dies durch Beispiele
zu erhärten ─ Schillers Räuber nicht mehr als verbrecherische
Dichterverirrung; man streitet nicht mehr über Jnhalt und Form der Wahlverwandtschaften
Goethes; man nimmt keinen Anstoß mehr am Nackten
in der Plastik und in der Malerei (was bekanntlich unter Mühler in Preußen vergebens
versucht wurde); man verlacht dagegen den Feigenblattkultus Ungebildeter
und betritt so immer mehr den idealen, rein ästhetischen Standpunkt der Trennung
des Ästhetischen vom Ethischen, indem man das Ethische zwar nicht verkennt,
wohl aber demselben sein eigenartiges Gebiet anweist.

§ 23. Das Charakteristische im Schönen.

Wie das Zufällige als Gesetz im Schönen zu beachten ist, wenn
nicht das Kunstwerk tot, mechanisch sein soll, so muß das Schöne auch
charakteristisch sein, wenn es eigenartig ergreifen soll.

Für das Charakteristische im Schönen kommt 1) der Ausdruck desselben
im Stil, 2) die Aufnahme und Auffassung im Geschmack
und 3) das schöpferische individuelle Hervorbringen in Betracht.

Das Schöne kann man nicht absolut wägen, bestimmen oder messen,
da jede Schönheitsgattung verschiedene Stufen durchläuft und auf jeder Stufe
die sinnliche Gestalt sich ändert, somit auch die Zufälligkeit wächst und sich verändert.
Da aber nicht ein Wesen, nicht ein organisches Gebilde, nicht ein
Schönheitsmotiv, sofern es als Stoff entgegentritt, dem andern gleich ist, so
folgt daraus, daß jedes Schöne charakteristisch sein muß.

§ 24. Gegensätze des Schönen.

Als solche sind nach § 20 aufzufassen: 1. das Häßliche, 2. das
Furchtbare, 3. das Grausige.

§ 25. Erscheinungsformen des Schönen.

Als solche sind aufzuführen 1. das Lachbare, 2. das Reizende,
3. das Erhabene, 4. das Komische.